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Virgílio Melo


Foto: Virgílio Melo · © Bruno Nacarato

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Questionário/ Entrevista

Parte I · raízes e educação

· 1. Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição e que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si? ·

Virgílio Melo: As minhas experiências musicais não são muito diferentes das que teria uma qualquer criança urbana na década de 60, sem tradição musical familiar: aquilo que me ofereciam os media que, diga-se de passagem, incluía uma quota-parte de música erudita e de jazz bem mais substancial do que hoje em dia.

Comecei pela prática instrumental relativamente cedo e, mais tarde, na adolescência, encetei tentativas incipientes de escrita. Quanto às personalidades que cruzei nos meus anos de formação, quatro me marcaram particularmente:

– Macário Santiago Kastner, alguém de uma abrangência bem maior do que de se poderia esperar pelo seu trabalho académico e que soube corresponder à minha sede de conhecimento, nem sempre saciada por um conservatório, em muitos aspectos anquilosado.

Constança Capdeville, a qual, com uma pedagogia aparentemente descontraída e informal, tinha o condão de fornecer, a cada um dos que lhe passavam por entre as mãos, as pistas necessárias ao seu crescimento artístico.

Emmanuel Nunes, um dos grandes compositores da sua geração e não só, que me ensinou, mais até na pragmática da elaboração de uma obra do que pelo seu indubitável fulgor intelectual, grande parte do ofício de compositor.

– Rémy Stricker, recentemente falecido, titular da classe de estética do Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, que embora com pressupostos filosóficos que me são alheios, me ensinou a pensar criticamente e para lá do mero afã polémico das capelinhas dicotómicas.

Parte II · influências e estética

· 2. Que referências do passado e da actualidade assume na sua prática musical? ·

VM: Tratarei em primeiro lugar das minhas preferências enquanto ouvinte, as quais são ecléticas, no sentido etimológico do termo, ou seja selectivas:

– Toda a grande tradição da música erudita ocidental, aqui designada música de arte, termo que, embora me pareça correcto, preferiria por vezes, inspirado pelo filósofo Sousa Dias, alternar com a expressão «música de pensamento». Esta não se limita a ser um «género» ou «estilo», como pretendem alguns jornalistas culturais e as opções dos programas de síntese mais primários, mas outrossim uma pletora de expressões musicais das mais variadas, ricas, e contrariamente ao que muitas vezes se diz, abertas ao mundo e não incluídas por um princípio de autoridade num qualquer cânone.

– Alguns tipos de música tradicional (a qual é maioritariamente modal) e sobretudo aquela cujo estatismo é compensado e ilumina uma grande riqueza rítmica e tímbrica.

– O jazz cujo encanto radica numa miscigenação original, porque não decretada.

Fica excluída, não por preconceito mas quase por impulso visceral, a dita música ligeira, fenómeno que, pelo menos desde a invenção da rádio, fagocitou os elementos da linguagem e o lugar de outras expressões musicais. Da omnipresença do entretenimento (que já Pascal denunciava pelas suas implicações metafísicas) passou-se progressivamente ao apagar da fronteira, certamente fluida mas existente, entre este e a cultura, ao ponto do primeiro passar a integrar a segunda. Como dizia Flaubert, falando da Academia Francesa: «Todos dizem mal dela; todos querem fazer parte».

Antes de passar, nas respostas subsequentes, ao esmiuçar das influências que detecto na minha música (e outros certamente detectarão outras) gostaria de explicitar o modo como concebo o problema da tradição/ transmissão. Acredito firmemente na existência de universais, sem os quais, por muita contextualização, necessária mas não suficiente, que se faça, são o motor da fruição estética de músicas afastadas no espaço e no tempo. Mas isto implica que mesmo nas obras-primas, em qualquer estilo que se considere, encontramo-nos tão somente perante uma participação, no sentido platónico do termo; vislumbres do mundo das ideias, dos arquétipos, do transcendente. O corolário desta situação é o de que nenhuma linguagem em si detém um privilégio em relação às outras. Donde a proliferação de dois erros simétricos: a cópia, mais ou menos disfarçada, de estilos passados e a recusa pura e simples da tradição.

A vera relação com a tradição implica contemplação, digestão, assimilação. Por exemplo, para além de observações epidérmicas, torna-se claro, o quanto o andamento lento da «4.ª Sinfonia» de Mahler tem a ver com o seu homólogo na «9.ª Sinfonia» de Beethoven, ou a «2.ª Sonata» de Boulez com a «Hammerklavier».

· 3. No seu entender, o que pode exprimir e/ ou significar um discurso musical? ·

VM: Para mim, a música é um discurso, não necessariamente descodificado pelos modelos linguísticos ou semióticos, mas que, creio, vai mais longe a montante e a jusante, no imediatismo do dado sonoro e no rigor da construção. As duas dimensões e a vibração entre elas, são indispensáveis a toda a obra de arte. O modelo do artista está magistralmente expresso na trindade de atributos que o «Livro do Êxodo» atribui ao artista construtor do Tabernáculo: sabedoria empática, conhecimento técnico e discernimento das realidades divinas. Caso paradigmático de como o parcelar gera o dogmático, é o da recepção crítica da música de Bach; ora teológica, ora limitando-o à abstracção, numa espécie de desajeitada redução eidética, ora ressaltando o lado retórico do musicus poeticus. Na realidade a obra do mestre vive no equilíbrio dinâmico adentro da trindade mencionada. Claro que, contrariamente a uma superstição corrente, a expressividade não se limita à linha legato percorrida por um vibrato abusivo e omnipresente.

· 4. Existem fontes extra-musicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho? ·

VM: A exegese bíblica, nos seus vários níveis, com um certo pendor cabalístico, é certamente uma das fontes extramusicais mais presentes na minha obra. Devo, no entanto, reiterar que a autonomia do discurso musical não desaparece com a irrigação de um programa ou de um texto literário. Encontramo-nos perante uma álgebra do infinito: some o que se somar, o resultado infinito permanece.

· 5. No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade? ·

VM: Tendo em conta as ressalvas anteriores, sou particularmente sensível à Ars Nova, ao romantismo germânico e à erroneamente apelidada escola de Darmstadt. São uma espécie de catalisadores de jardins secretos, o que não exclui toda uma série de admirações inevitáveis como as duas Escolas de Viena e o milagre Bach.

· 6. Existem na sua música algumas influências das culturas não ocidentais? O que entende por «vanguarda» e o que, na sua opinião, hoje em dia, pode ser considerado como «vanguardista»? ·

VM: Fundi estas duas perguntas por entrarmos no terreno escorregadio daquilo que, saborosamente, Álvaro Salazar denomina o «verdete das palavras». Causa e consequência desse facto, existe igualmente um «verdete da percepção». Seja-me permitido dar um exemplo da minha lavra... Na obra «Epiclesis», estreada no Festival Música Viva de 2003, existem numerosas referências a músicas extra-europeias. Como mencionei o facto nas notas de programa, uma parte do público disse-me que tinha ficado à espera e não tinha ouvido nada; uma outra parte não leu as notas de programa e também não ouviu nada; por fim, uma minoria apreciou a obra, positiva ou negativamente, enquanto objecto musical.

O termo «vanguarda» demonstra bem a primeira espécie de verdete; se provavelmente necessário perante a preguiça mental dos necrófagos das músicas passadas, tornou-se na sua conotação, horripilantemente política e militar, um estorvo tanto para os conservadores, como para os outros. Na minha opinião o compositor não deve estar à frente nem atrás mas acima, (no sentido do tipo de visão, que não de superioridade) o melhor que pode, arredio às modas que, relembrando aqui Schiller, dividem improficuamente.

Também o discurso exegético, encomiástico ou parenético, seja ele autógrafo ou alógrafo, sofre dessa perturbação da condutividade: quanto se escreveu sobre Webern, ignorando completamente a sua dimensão mística ou sobre «Le marteau sans maître», omitindo a forte componente retórica, nos seus vários níveis?

Parte III · linguagem e prática musical

· 7. Caracterize a sua linguagem musical sob a perspectiva das técnicas/estéticas desenvolvidas na criação musical nos séculos XX e XXI, por um lado, e por outro, tendo em conta a sua experiência pessoal e o seu percurso desde o início até agora. ·

VM: Sumariamente, diria que a minha linguagem musical contém três vertentes:

– Modal, sem referências explícitas mas subentendendo uma polarização e hierarquização em relação a uma determinada nota. Isto implica a quase total rejeição de uma métrica repetitiva, do género daquela que hoje em dia passa por ritmo. São primordiais a ideia do modo enquanto corte no continuum e a inquietação rítmica cara a Messiaen.

– Serial, na acepção de desenvolvimento dedutivo a partir de um Klangzentrum e a hierarquização dos componentes a partir das suas relações mútuas, num total cromático ou outro.

– Espectral, enquanto recurso aos modelos deduzidos da estrutura do fenómeno sonoro seja ele harmónico ou inarmónico e dos seus envolventes.

Prezo o moldar destas categorias ao propósito expressivo por via de vários tipos de intermodulação, com uma tendência para o uso abundante de silêncios.

· 8. Há algum género/ estilo musical pelo qual demonstre preferência? ·

VM: Tendo em conta que estas etiquetas são mais do que escorregadias, preferia aproveitar para mencionar as chamadas obras pedagógicas que infelizmente, e por pressão das “ciências” da educação, se cristalizaram, salvo honrosas excepções, numa espécie de debilidade intelectual que, por vezes, raia o ofensivo em relação aos próprios estudantes.

No meu catálogo existem as seguintes peças escritas (e já executadas) para alunos do ensino artístico de nível básico e secundário: «Gesang» (1996), «Perdendosi», (1996), «Embalos» (1997), «Sefer» (2017) e «Dedication» (2018).

Penso ter conseguido, sem sacrifício da minha linguagem habitual, obras que, constituindo um desafio, são exequíveis. Utilizo um princípio, à guisa de aplicação particular daquilo que Emmanuel Nunes chamava «congelamento dos parâmetros»; uma ou duas dificuldades específicas iluminadas por outros parâmetros menos desenvolvidos.

· 9. No que diz respeito à sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice-versa? ·

VM: Perante a complexa questão da mereologia, penso que os dois modos de trabalhar mencionados são uma questão de escolha pessoal, tendendo eu para a segunda. No entanto, qualquer das opções implica um assíduo processo de retroacção, sem o qual se cai mais uma vez na esterilidade dicotómica; nem o escrever ao correr da pena, nem o preenchimento mais ou menos automático de um esquema pré-existente.

· 10. Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música? ·

VM: As (não tão) novas tecnologias são para mim um instrumento particularmente adequado à intermodulação já referida, tanto no uso do suporte fixo, quanto na transformação em tempo (quase) real ou, inclusive, na combinação das duas técnicas.

· 11. Qual a importância do espaço e do timbre na sua música? ·

VM: Quanto ao timbre, remeto para as respostas anteriores (nomeadamente 7.). O uso do espaço reveste duas vertentes:

– A espacialização cinemática, quase exclusivamente presente, por enquanto, nos meios electrónicos.

– A espacialização estática, que contribui para a clareza das estruturas, realizada tanto na disposição do efectivo instrumental, como pela panorâmica electroacústica.

· 12. Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso? ·

VM: Gostaria de citar três do meus trabalhos:

– «A Glimpse of the Holy Darkness» (1995) – pela primeira vez, e penso que em estreita ligação com a referência bíblica da obra («Êxodo 20:21»), aventurei-me no uso, sem recurso à electrónica, da justaposição e sobreposição de três temperamentos distintos: o temperamento igual, um temperamento construído a partir da série dos harmónicos, mas rebatido num registo relativamente restrito (violoncelo) e um terceiro pseudo-temperamento, com a margem de «erro» própria dos fenómenos ondulatórios estacionários, característicos dos sons multifónicos da flauta e do clarinete.

– «Embalos» (1997) – nesta partitura a técnica da intermodulação consegue ao mesmo tempo uma pertinência expressiva e uma integração formal. Quatro processos (processus) se desenrolam assincronamente ao logo da peça: um grupo de solistas varia, com diversos graus de perceptibilidade, uma série de cantigas de embalar tradicionais portuguesas; as cordas tocam uma das camadas de «A Glimpse of the Holy Darkness»; as percussões obedecem a um princípio intuitivo de não-repetição tímbrica; e, por fim, duas harpas propõem uma evolução serial relativamente clássica.

– «Circuitus» (2000) – primeira obra em que cultivei extensivamente a obra aberta, que não o aleatório cageano que, para mim, é uma forma sofisticada de ociosidade intelectual. A questão da abertura, conjugada com a variedade de caracteres musicais, permite, quando encarada de forma holística, congeminar alternativas a outra estéril dicotomia – imersão ambiental/ teleologia. A grande variedade de permutações dos fragmentos nas flautas é contraposta a uma direcção única dos processos de transformação electrónica.

· 13. Em que medida a composição e a performance constituem para si actividades complementares? ·

VM: Desde há muitos anos que a minha experiência de execução musical (suponho que é a isso que se refere o termo performance) tem-se limitado aos meios electrónicos e à direcção, ambos em contexto de improvisação. Para além do grupo MC47 que efectuou alguns concertos com destaque para a peça de teatro musical «Alletsator» (2001), com texto de Pedro Barbosa, gostaria de referir o trabalho realizado em vários workshops de composição/improvisação que realizei num certo número de escolas de música – dois na Academia de Música Valentim Moreira de Sá (Guimarães) no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian (Braga) e com os alunos do Curso Profissional de Sopros e Percussão da Escola Secundária Dr. Flávio F. Pinto Resende (Cinfães). A improvisação não é a apologia daquela espontaneidade amiúde narcísica, de que Boulez dizia que «como o cuco, põe os seus ovos no ninho dos outros». É um trabalho rigoroso que promove a autonomia e a audição dos participantes, sendo de salientar que ao contrário de superstições «pedagógicas» correntes depara, após um certo embaraço inicial, com uma forte adesão dos alunos. Claro que estas actividades, ao suscitarem um mínimo de organização discursiva provocam por retroacção o espoletar de ideias composicionais.

Parte IV · a música portuguesa

· 14. Conforme a sua experiência, quais as diferenças entre o meio musical em Portugal e em outras partes do mundo? Neste sentido, como define o papel de compositor hoje em dia? ·

VM: Quanto à espinhosa questão das características nacionais da música remeto para as imortais páginas de Marcel Proust em «Le Temps Retrouvé» referindo-se ao conceito de arte nacional e, em particular, o exemplo dado da pintura de Watteau. Se bem que, após a lufada de ar fresco da geração de 60, desde os anos 80 do século passado se tenha dado um salutar crescimento do número de obras e compositores e que o ensino da música tenha aumentado em oferta e qualidade, penso que a situação portuguesa acompanha a tendência descendente de outros meios musicais.

Existem três aspectos que, embora não exclusivos, me parecem acentuados em Portugal: a amusia (no sentido Adorniano) de uma boa parte do nosso escol intelectual, o desejo (mimético, diria René Girard) de se integrar num grupo de pertença e a dificuldade em diferenciar as virtudes e os defeitos da obra das virtudes e defeitos do seu autor.

O papel do compositor hoje em dia, e penso que isto é válido em qualquer lugar, podendo realizar-se de muitos modos diferentes (mas, como se verá adiante, não tantos como isso) deveria pautar-se por um certo tipo de ascese: o dom dado (o pleonasmo é voluntário) deve ser trabalhado; esse trabalho pode tomar um número infinito de caminhos, mas terá sempre que tender para a subtileza do discurso e o suscitar da audição. Se é pecado venial abster-se de cultivar o dom, é pecado capital pô-lo ao serviço de uma estratégia de comunicação, que cada vez empobrecerá mais a obra de arte em função do público, que, por seu lado, exigirá cada vez maior simplificação. Trágico e circense ciclo vicioso! Que o compositor se aproxime mais do artesão medieval que do criador de conteúdos…

Parte V · presente e futuro

· 15. Quais são os seus projectos decorrentes e futuros? ·

VM: Encontro-me neste momento a completar «Circuitus II» em que extrapolo para uma orquestra de solistas a problemática de «Circuitus». O que se seguirá, resultará de um longo trabalho interior de escrever aquilo que me for possível adentro da finitude humana, sem levar em conta as circunstâncias e pressões exteriores: uma ópera intitulada «A morte de Moisés», uma peça para grande orquestra intitulada «A Glimpse of the Holy Darkness II» e um extenso quarteto de cordas.

· 16. Poderia destacar um dos seus projectos mais recentes, apresentar o contexto da sua criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas? ·

VM: Gostaria de destacar «Sefer» (2017) para violino e electrónica, não só por já ter sido executada três vezes por dois intérpretes diferentes, como pelo facto de introduzir um notável grau de abertura no seio de uma peça pedagógica. De acordo com o princípio supra enunciado toda a peça está escrita em registo fixo na primeira posição, a rítmica é moderadamente complexa e as mudanças de timbre mais frequentes do que é habitual no reportório escolar. É também cultivado o princípio da autonomia, já que a resposta da electrónica em tempo real não é previsível, contendo três tipos de leituras: a modulação em anel, com intervalos baseados nas quintas puras e na sua divisão pela terceira neutra, delays que podem chegar a 22 segundos e um uso da síntese granular, com preferência por grãos longos que produzem o que chamaria «interpolação canónica».

· 17. Como vê o futuro da música de arte? ·

VM: Comecemos pelas más notícias e tratemos de compilar e desenvolver alguns pontos referidos anteriormente. A já referida tirania da cultura popular, no sentido anglo-saxónico do termo, faz com que as formas de arte mencionadas se nivelem por baixo aproximando-se-lhe. As músicas tradicionais dissolveram-se na world music, o jazz, na sua grande maioria, anquilosou-se e perdeu a sua capacidade de inovação e a música de pensamento está, em muitos casos a degradar-se perigosamente: ausência de discurso, uso e abuso do supermercado dos estilos, pobreza formal.

Não é apenas a lógica mercantil que ameaça a música de pensamento; a outra maxila da tenaz é o discurso que impera quase exclusivamente na academia, tanto nos cursos de música como nos curso de formação de professores. Quando não existe pura e simplesmente uma ideologia que glorifica a música ágrafa ou se perde em conselhos pragmáticos, paralelo moderno de directivas totalitárias de sinistra memória, confinou-se a música de arte a um modelo académico, que obriga a uma permanente corrida à elefantíase curricular e que leva mais em conta a função metalinguística do que o dado sonoro. Um exemplo entre outros: nunca como agora se possuíram os meios técnicos para a realização da Gesamtkunstwerk; mas deparamos, com um uso da imagem que, ora tenta prender a atenção de um público cada vez mais alheio ao evoluir do discurso musical, ora nos remete para a visão de compositores a comprazerem-se, porque tempo é inimigo da produtividade, num mickeymousing do mais pobre efeito.

Introduzirei as boas notícias com uma anedota. O compositor Anton Reicha (1770-1836), quando confrontado com o facto de que a sua música raramente era tocada, respondia: «entre andar à procura de concertos e sentar-me à mesa de trabalho, prefiro a segunda hipótese». Vivemos, agora mais do que nunca na sociedade do espectáculo, como magistralmente a teorizou Guy Debord: quem não aparece nos media, nas redes sociais e, mais recentemente, nas revistas «científicas», não existe. Mas como acredito que não há gerações mais ineptas que outras também acredito que há muito trabalho válido que fica pela mesa ou pelo computador.

Igualmente, por entre as malhas da uniformização, se podem vislumbrar fenómenos portadores de esperança, como uma dinâmica escola de composição iraniana ou vários grupos de improvisação não-referencial, por exemplo. Claro que respigar as pepitas seria uma importante tarefa para uma musicologia que, tristemente, se concentra, ao invés, na inventariação e na contextualização, mais do que na análise e na avaliação.

Gostaria de convidar aqueles colegas de talento que estejam enredados na teia de todas estas contingências a engrossar o grupo daqueles que não querem ser «grandes homens do Momento». E permitam-me que cite São Boaventura e a sua magnífica evocação da escada de Jacob, simile do caminho assimptótico do crescimento gnoseológico; «[...] conhecimento especulativo, que se inicia no sentido, alcança a imaginação e passa da imaginação à razão e desta ao entendimento, do entendimento à inteligência e desta à sabedoria, ou seja, onde a inteligência excede a sua própria capacidade e que, ainda que possa ter início nesta vida, se alcança na glória sempiterna».

Virgílio Melo, Maio/ Junho de 2021
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Virgílio Melo · Playlist

 

   
Virgílio Melo
Upon a ground I (1987)
Nuno Pinto (clarinete) · Miso Records (mcd022.09)
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A Tre (1990)
Luís Filipe Santos, Fábio Menezes, Valter Palma (clarinetes)
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Généalogies (1991)
Alain Stiennon (corne inglês)
   
Virgílio Melo
Ricercare per A.S. (1994)
Dedicada a Alain Sève
  Virgílio Melo
A Glimpse of the Holy Darkness (1995)
Jorge Salgado Correia (flauta), Luís Filipe Santos (clarinete),
Filipe Quaresma (violoncelo)
  Virgílio Melo
Circuitus (2000)
István Matuz (flauta em sol), Jorge Salgado Correia (flauta baixo)
Numérica (NUM 1095)
   
Virgílio Melo
Canso Entrebescata II (2007)
Nuno Pinto (clarinete) · Miso Records (mcd025.11)
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Remember (2003)
António Carrilho (flauta de bisel)
Águas Furtadas 7 · Revista de Literatura, Música e Artes Visuais
  Virgílio Melo
Canso Entrebescata II (2007)
Radu Ungureanu (violino) · gravado ao vivo em: GATO VADIO, PORTO (10 Janeiro 2015), no âmbito das Conversas com Compositores Portugueses Contemporâneos · Bruno Nacarato (vídeo) · Hugo Mesquita e Pedro Junqueira Maia (edição)
atelier de composição Porto/ 2020
       
Virgílio Melo
Ten slades for Nada (2012)
Obra inspirada pelo quadro Danse dans la forêt de Rita Nada
       
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