Em foco

João Castro Pinto


Foto: Michael Wieser

Questionário/Entrevista

Parte I . raízes e educação

1. Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?

João Castro Pinto: Dado que a pergunta se desdobra em dois sentidos, responderei em duas partes, invertendo o sentido da mesma: primeiro, reportar-me-ei às raízes musicais, depois, ao modo como me iniciei na música.
Perscrutar as raízes musicais de um indivíduo, implica traçar um enquadramento histórico-cultural e social que compreenda uma análise do somatório dinâmico das condições, objectivas e subjectivas, que se encontram na base da sua educação e desenvolvimento cultural. Assim, e se por raízes musicais se entende o substrato musical que funda o vínculo embrionário e involuntário com o fenómeno musical, sou inclinado a responder que as minhas raízes se encontram fixadas, desde logo, no amplo espectro da música erudita ocidental, de cariz tonal. Reduzindo, mas enriquecendo o escopo da análise, as minhas raízes encontram-se igualmente relacionadas com o pop-rock de origem Anglo-Saxónica, Portuguesa e Brasileira (em especial, com o que foi produzido durante a década de oitenta do séc. XX).
Finalmente, e estreitando resolutamente o foco da aferição das raízes, não posso deixar de considerar afinidades com algumas expressões do folclore Português e da M.P.P.. Este é, grosso modo, o contexto consciente, e sublinho consciente/pretenso, das minhas raízes musicais. Contudo, importa esclarecer que as raízes musicais dizem respeito principalmente, na minha visão, ao momento inaugural do meu percurso musical. Este desenvolveu-se a partir de três eixos cumulativos e dialécticos, que passo a elencar: 1.º - o da formação primária (referente à herança/às raízes); 2.º - o da formação secundária (acesso à música via socialização secundária); 3.º - o da consolidação musical (depuramento do sentido estético e da investigação autónoma). Se à herança musical, patente na analogia das raízes, corresponde um contexto cultural que se impõe de modo totalizador como estádio de enformação musical basilar, já o segundo eixo, o da formação secundária, caracteriza-se por um progressivo ganho de liberdade e consciência, no que diz respeito às condições de acesso à música e, bem assim, ao estatuto desse mesmo acesso. Neste segundo momento (que até há bem pouco tempo se iniciava no final da infância/início da adolescência), passa-se de um estádio de passividade e receptividade totais, para uma fase relativamente pró-activa, especificada pelo nascimento e progressivo desenvolvimento do interesse pela exploração partilhada de géneros musicais, em grupos sociais diversos (amigos, colegas de escola, familiares, etc.) e através do contacto frequente com meios distintos dos média (rádio, tv, jornais e revistas), contribuindo para alargar, deste modo, o horizonte dos territórios musicais dominados. O 3.º e último eixo diz respeito ao período da sedimentação da idade adulta, sendo responsável pela síntese dos momentos anteriores. Trata-se de um processo, em constante actualização, de aprimoramento consciente e volitivo das formas musicais e do sentido estético, em geral. Este último estádio é, por natureza, infindável e implica uma motivação direccionada para o aprofundamento do conhecimento musical.
Respondendo, e agora com exemplos, à segunda parte da questão, posso dizer que o contacto com a música que os meus pais ouviam (em casa e nas viagens que fazíamos de carro), constituiu o primeiro patamar da minha iniciação musical. Por um lado, esta herança gravitou entre a música nacional (os mais significantes cantautores Portugueses), a música popular Brasileira (Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Chico Buarque, Caetano Veloso, Maria Bethânia, etc.), a música pop internacional e alguma música clássica/erudita. Por outro, tendo nascido em 1977, assisti enquanto criança, no início da década de oitenta, ao boom do rock Português. Simultaneamente, e tendo em vista o plano internacional, tive contacto, ainda que de modo superficial durante esta fase, com géneros da música pop como: synth-pop, pop-rock e hard rock. À influência familiar, que se cristalizou em dois momentos fulcrais (um involuntário, referente às raízes, e outro voluntário, sobre o qual falarei adiante), seguiu-se um período de interesse, ainda que pueril, encetado no final dos anos 80, mas que foi fundamental para a minha formação. Comecei a ouvir regularmente e a gravar, em cassete, programas de rádio (Lança Chamas e, mais tarde, o Som da Frente, ambos da autoria de António Sérgio) e a trocar música com amigos, colegas de escola e familiares. Em concomitância com o despontar deste segundo momento, iniciei em 1986 os meus estudos musicais tendo tido aulas particulares de piano e recebido, para o efeito, o meu primeiro instrumento, um pequeno sintetizador de quatro oitavas, o Casiotone MT-210. Uns anos depois, em 1991, dediquei-me à guitarra, de modo autodidacta. Nessa altura, comecei a explorar mais intensivamente, e de modo sequencial, vários géneros musicais, tendo começado a constituir a minha discografia. No começo da adolescência, tive contacto com o advento da primeira geração de "art rock Português" (Pop Dell’Arte, Mler ife Dada, Santa Maria, Gasolina em teu Ventre!, Mão Morta, etc.) e explorei, mais profundamente, géneros como o metal e o punk. Em seguida, e em virtude da descoberta do espólio discográfico do meu Pai (que por motivos profissionais viajou pelo mundo e constituiu um acervo musical eclético), mergulhei na música psicadélica dos anos 60, no rock sinfónico e progressivo dos 70, nalgum jazz e em músicas tradicionais do mundo. Ainda durante os primeiros anos da década de 90 interessei-me pelo rock alternativo/independente e fiz parte de projectos e bandas que se plasmavam nos universos sonoros do feedback, das guitarras distorcidas e decadentes de bandas como: Hüsker Dü, Pixies, Dinosaur Jr., Mudhoney, Sonic Youth, Nirvana, Porno for Pyros, etc.
Finalmente, a meio dos anos noventa descobri, de modo inusitado, a música experimental electrónica, esse facto provocou um desvio pronunciado no meu percurso musical.

2. Que caminhos o levaram à composição?

JCP: A composição surgiu de modo natural, como consequência do profundo interesse que desenvolvi pela música experimental e pela música electroacústica/acusmática. Todavia, e particularizando, pouco tempo antes de ter descoberto a música concreta e outras formas congéneres de música experimental, tinha presente algumas manifestações experimentais no rock, quer no psicadelismo dos synths dos Emerson Lake and Palmer, dos Yes ou dos Tangerine Dream, quer nas derivas sintéticas do krautrock dos Can e dos Neu!, ou nas estranhas dissonâncias da música dos Mothers of Invention ou dos Henry Cow, em narrativas musicais muito distantes do rock convencional. Ainda assim, não tinha noção da existência da música electroacústica. Em meados dos anos 90, surgiu uma nova vaga de música electrónica europeia, liderada por uma geração de jovens músicos oriundos de vários países, mas concentrados, especialmente, em Viena, Frankfurt e Berlim. Das então criadas Mego (Viena) e Mille Plateaux (Frankfurt), raiaram músicos que encabeçariam uma nova vaga de música electrónica experimental e, por conseguinte, provocariam o surgimento de uma das primeiras gerações de compositores não académicos que, de modo consistente (produzindo, editando e tocando), subsistiu à margem dos institutos e centros de pesquisa/universidades, onde, até então, a música electrónica era maioritariamente ensinada e praticada. Músicos e projectos como: Fennesz, Peter Rehberg, Russell Haswell, Farmers Manual, Oval, etc., foram significantes no início da minha aprendizagem. À medida que fui progredindo na descoberta da música de arte, ouvi obras que me incitaram a trilhar os caminhos da composição. O meu primeiro contacto com a electroacústica “clássica” deu-se com a audição de A Storm of Drones, uma colectânea notável, editada em 1995 pela Asphodel (CD triplo), que me apresentou compositores cimeiros como: Francis Dhomont, Annette Vande Gorne, Robert Normandeau, Denis Smalley, Jonty Harrison, Darren Copland, Ellen Fullman, Stuart Dempster, Alan Lamb, entre outros. Recordo-me que a audição desta música me provocou um comprazimento insólito: os sons sucediam-se em tais combinações que me transportavam para viagens interiores e me conduziam a experiências sinestésicas. As mutações sónicas inscreviam-se na minha mente como se se tratassem de estranhas e dinâmicas imagens, espécie de projecções numa tela interior, puramente psíquica.
Das obras electrocústicas que fizeram parte do meu exórdio musical, destaco De Natura Sonorum, de Bernard Parmegiani, peça que considero ser, até hoje, a obra-arquétipo deste género musical. Lembro-me de a ter ouvido na íntegra e de ter ficado visceralmente impressionado, sem palavras. Nunca na minha vida tinha ouvido algo assim, uma peça totalmente experimental e inovadora e, ao mesmo tempo, envolta numa atmosfera de um “ultra-classicismo” assombroso, apresentando uma paleta sónica inusitada, um trabalho genial de manipulação dos timbres, entre o acústico e o sintético, uma exímia capacidade de combinação de texturas e gestos, simplesmente brilhante. Outra peça que me marcou intensamente, quase na mesma altura, foi Bye-Bye Butterfly, de Pauline Oliveros. Guardo vívida a memória de ter ficado absolutamente estupefacto pela sublime conjunção da síntese, proveniente dos osciladores Hewlett-Packard, com excertos manipulados da ópera Madama Butterfly, de Puccini. Paralelamente a este processo de descoberta, e porque, em boa hora, o desenvolvimento tecnológico assim o permitiu, adquiri em 1997 um gravador MiniDisc e um microfone estéreo, e iniciei, assim, as minhas primeiras experiências de composição musical, captando e misturando paisagens sonoras, samples, etc. Em Novembro de 1998, estreei-me ao vivo num concerto solo em que usei três gravadores Minidisc e uma mesa de mistura de três canais.

Parte II . influências e estética

3. Que referências do passado e da actualidade assume na sua prática musical?

JCP: Quando se pergunta sobre referências ou influências patentes num discurso musical, ou prática composicional, o que se está a fazer, stricto sensu, é solicitar ao compositor um auto-enquadramento no âmbito de estéticas passadas ou vigentes, tendo como horizonte o contexto da história da música. Salvaguardando intentos electivos de determinadas influências, patentes nas peças por modo mimético, o que se deve destrinçar nesta questão é o seguinte: o conjunto de influências a que cada compositor foi e está sujeito é, em grande medida, alheio à sua vontade, e manifesta-se na composição de modo involuntário, compreendendo uma miríade de referências, correspondente a tudo o que ouviu e experienciou ao longo da sua vida. Posto isto, não posso directamente assumir no meu trabalho qualquer referência, seja concernente a uma peça ou a um compositor em particular, pois o meu objectivo enquanto artista é forjar uma identidade musical/sonora e esse facto impele-me a distanciar-me o mais possível do que já existe e conheço, tarefa da mais desafiante dificuldade.

4. Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

JCP: É natural que a música seja animada por fontes ou referências extramusicais, as quais, de modo casual ou intencional, determinem o produto artístico, ou seja, as composições.
Não é imediatamente claro a que é que poderá corresponder, do ponto de vista da concretização do objecto artístico, uma arte que se refira exclusivamente aos seus princípios teórico-técnicos, por outras palavras, uma arte que se circunscreva unicamente aos limites teóricos que determinam a sua operatividade. Um discurso musical que pretenda dispensar um domínio extramusical, seja ele qual for, pode redundar num mero exercício de exploração de parâmetros musicais e sonoros, resultando numa espécie de estudo de ordenação de parâmetros musicais, ao invés de uma composição musical, via exploração de parâmetros. Um tal empreendimento, talvez pudesse corresponder a uma meta-obra. Neste contexto, é razoável afirmar que as artes são potencialmente voltadas para fora de si mesmas. Por conseguinte, essas referências exteriores constituem o material eidético a ser trabalhado pelos princípios constitutivos de cada expressão artística. A abertura ao exterior e ao diverso, nem que seja a uma ideia/conceito ou vivência subjectiva do compositor, é determinante para que se considere a criação da obra de arte, isto se compreendermos a arte como um meio que viabiliza a criação de objectos artísticos comunicantes (referentes a algo e que comunicam, de diversos modos, esse algo). Como é consabido, a Literatura refere-se frequentemente à História, à Filosofia, à Mitologia, à Pintura ou ao Teatro, o mesmo sucede com o Cinema e com a Música, etc. A Música torna-se objecto artístico prenhe de sentido, na medida em que é fundada por um conjunto de determinações que se verificam no compositor, ou que nele ganham expressão, nem que de modo transitório, e que se encontram inscritas nas peças através de diversas metodologias. O processo criativo detém, na minha visão, uma autonomia peculiar, porquanto o controlo do criador sobre as influências latentes na obra não será tão racional/volitivo como se poderá, à primeira vista, julgar. Com efeito, e sem elucubrações, é para mim evidente que a música que componho sofre a influência de fontes extramusicais, quer sejam explícitas para os ouvintes, quer eu esteja, mais ou menos, consciente do que elas sejam e em que momento do processo criativo se manifestam.

5. No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

JCP: A música que componho tem afinidades estruturais com a soundscape composition, a música experimental, em geral, e com o noise. Não obstante, a minha abordagem composicional é heterodoxa, tendendo para um conjunto alargado de referências que compreende os seguintes géneros musicais: electroacústica/acusmática, electrónica (académica e não académica) e minimal. No que diz respeito à música acusmática, tenho uma predilecção natural pela escolas Francesa, Canadiana e Inglesa. Dos últimos anos, destaco ainda o trabalho de jovens compositores da escola Inglesa (Natasha Barrett, Manuella Blackburn, Diana Salazar e Adam Stanović), assim como o de alguns compositores Americanos (Andrew Babcock e Mitchell Herrmann) e Gregos (Nikos Stavropoulos, Panayiotis Kokoras e Apostolos Loufopoulos).

6. Existem na sua música algumas influências das culturas não ocidentais?

JCP: A temática das influências foi abordada numa pergunta prévia, todavia, reitero mais detalhadamente o meu ponto de vista. Julgo ser absolutamente necessário distinguir entre influência e intencionalidade estética. A diferença fundamental entre estes termos está no modo como se revelam nas peças. As influências são, por natureza, assimilações, impressões acumuladas no compositor, que se desvelam nas peças de modo involuntário. A intencionalidade estética corresponde a um mecanismo que opera por selecção e mimese de ideias ou processos/técnicas musicais pré-existentes, ou seja, a partir de formas previamente interiorizadas. Pode contrapor-se esta asserção colocando a seguinte questão: se as influências são expressas de modo involuntário, como poderemos garantir que não condicionam igualmente a intencionalidade estética e que, por essa mesma razão, influência e intencionalidade não se podem diferenciar facilmente? Apesar de lógica e legítima, esta pergunta enfatiza um aspecto que não é pertinente para o argumento exposto, porque o problema fundamental desta tese não assenta na possível intercomunicação causal entre influência e intencionalidade, mas sim no que subjaz ao não domínio volitivo da influência e ao pretenso controlo da intencionalidade. Assim, não poderei asseverar, em causa própria, que influências não ocidentais se encontram claramente na minha música, essa tarefa caberá a críticos ou a ouvintes.
Contudo, não posso deixar de referir que tenho um profundo interesse pela música minimal, aquela que, por natureza, é rica na arte de orquestrar a diferença na mesmidade e que pode conduzir a estados não ordinários de consciência.
Neste sentido, as minhas composições exploram elementos que se verificam, desde antanho, em variadas tipologias musicais (e.g. drones). Desde tempos remotos que o minimalismo existe na música, quer nas músicas do mundo, quer nas músicas rituais e religiosas (xamanismo, hinduísmo, budismo, etc.) e conheceu, como se sabe, manifestações ocidentais, em especial na América do Norte, tendo como expoentes: La Monte Young, Terry Riley, Phill Niblock, Steve Reich, etc.

Parte III . linguagem e prática musical

7. Há algum género/estilo musical pelo qual demonstre preferência?

JCP: Como já referi, a minha prática composicional está estritamente relacionada com alguns géneros de música experimental (consultar pergunta 5). Enquanto ouvinte sou absolutamente eclético, no sentido forte do termo, oiço e aprecio muitos géneros musicais. Porém, julgo ser capital gizar distinções entre música como entretenimento e música como arte, embora tenha, por distintas razões, interesse em ambas as dimensões. Considero que a música de entretenimento tem uma forte componente exterior, posto que é naturalmente dada à experiência social de identidade e partilha, constituindo-se como um tipo de “banda sonora” de experiências passadas que são retidas na memória, individual e/ou colectiva, às quais regressamos por reminiscência. Não quero com esta asseveração significar que todo e qualquer tipo de música de entretenimento é incapaz de ter um impacto profundo em nós, estou longe dessa ideia. O que digo é que a música como arte e, em especial, a experimental, interpela o sujeito a partir do interior, pois diz respeito a um contacto profundo com o universo das vivências psíquicas e emocionais dos indivíduos e não tanto às referências e vivências que radicam unicamente na esfera/mundo exterior. Dada a sua natureza, as músicas experimentais não incitam à partilha social, nem se inscrevem em memórias do mesmo modo do que as músicas não experimentais, pois a sua estrutura não o permite facilmente (a introdução de sons extramusicais - praticamente inexistente na música de entretenimento; a ausência de ritmo padronizado, de estrutura previsível, etc., não propiciam um tipo de contacto congénere).
A música que componho não serve, na minha perspectiva, a função de entreter. O objectivo da minha prática musical situa-se além dos limites da disciplina artística. Em causa está o propósito de considerar a música não como um fim em si mesma, mas como um meio para atingir um fim que se situa além de si própria, que diz respeito à noção da arte como ferramenta ao serviço da libertação interior.

8. No que diz respeito à sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?

JCP: Ao compor, tanto parto de ideias e conceitos (sendo a ideação o primeiro patamar da composição), como da exploração de material sonoro. Tratam-se de processos opostos mas que, na verdade, podem ser permutáveis ou sequenciais. A escolha da abordagem depende, desde logo, da finalidade da peça, isto é: se se trata de uma peça composta por alta recriação, e por isso “totalmente livre”; de uma encomenda específica ou de uma participação numa competição balizada por uma temática; ou se serve o propósito de integrar um projecto de colaboração com fundamento conceptual, etc. Quando parto de conceitos, perscruto pelos métodos e técnicas que me permitam dar vida às ideações que pretendo ver articuladas num discurso musical. Ao invés, se inicio a composição pela experimentação de materiais sonoros, seja no momento da captação (a exploração do espaço físico dos samples/field recordings, o uso de distintas tipologias de mics e técnicas de captação, etc.), ou já em sede de edição e processamento de sons, o movimento é o contrário, ou seja, procuro sintetizar uma ideia a partir dos caminhos da experimentação antecedente. Resumidamente, ambos os métodos se destinam a ordenar um caudal de potencialidades: o primeiro, pretende ganhar significação material a partir de uma ideação apriorística; o segundo, intende alcançar unidade conceptual através da intelecção crítica de um estádio antecedente, que compreende a exploração de material sonoro. De qualquer modo, os resultados musicais obtidos, e a despeito dos juízos estéticos que deles se possa fazer, reflectem sempre o produto do emprego de técnicas dominadas com a implementação de experimentações variadas e inopinadas, às quais me sujeito cada vez que componho. Assim, e do meu ponto de vista, o processo composicional é constitutivamente experimental e subjectivo, dado que diz respeito a um conjunto de metodologias e decisões, correspondente ao resultado de um processo que implica uma dinâmica entre as contingências patentes nos sinuosos caminhos do acto criativo, o domínio operativo da técnica e as peculiares idiossincrasias estéticas/intenções do compositor. Destarte, o acto criativo é, não raras vezes, um acontecimento que conhece distintos momentos, sendo constituído por planeamentos, avanços, recuos, resultados inesperados e, de quando em vez, por drásticas clivagens que resultam em desesperantes aporias. Devo ainda referir que, sejam quais forem as metodologias escolhidas, e na esteira das ideias de Duchamp, o acto de compor implica sempre uma misteriosa dialéctica entre os domínios do consciente e do inconsciente, da vontade e do acaso, da ordem e do caos, sendo, precisamente, a experiência fenomenológica, estética e espiritual que este acto implica, visceralmente testemunhada pelo compositor, que fica de algum modo objectivada e fixada na peça musical e que é, posteriormente, objecto de descoberta pelos ouvintes.

9. Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os “impulsos criativos” ou a “inspiração”?

JCP: Constato que na minha prática musical existe uma relação entre os planos da razão e da intuição. Os binómios em causa compreendem distintos modos de acesso ao ser e ao fazer, visto que se constituem como condições de possibilidade de inteligir, reflectir e organizar ideias que ganham forma no objecto artístico/peça musical. No decorrer do processo criativo, como já referi, e a despeito de quaisquer intentos prévios ou planeamentos composicionais, por vezes, de rompante surgem ideias que se “impõem” e concretizam em resultados musicais interessantes. Estes momentos equivalem, à falta de termo mais adequado, a uma espécie de intuições, de lampejos ou arrebatamentos criativos. Tratam-se de instantes fascinantes, em virtude dos quais se opera como que uma suspensão do ponto de vista racional (responsável pela ideia de controlo absoluto do acto composicional) que, de modo inexplicável, resulta em soluções musicais aparentemente sem esforço ou propósito. De acordo com a minha experiência, estes momentos costumam ocorrer por experimentalismo autoproposto (e.g. substituição de sons, de uma determinada secção da peça, já em fase avançada de composição, por outros totalmente distintos [fora da família sonora que está a ser trabalhada]; silenciar, de modo aleatório, vários canais até então considerados essenciais na mistura em multipistas, etc.), ou por serendipidade, isto é, quando se procura concretizar um determinado resultado musical e se se depara com outro. Frequentemente, o referido acaso é fruto do processo exaustivo da resolução de problemas que se encontram ao longo da composição como, por exemplo, uma passagem entre duas secções na qual se escuta um gesto, textura ou ataque de um som que necessita de “afinação”, e que influencia a morfologia da composição como um todo.
Concluindo, e apesar de admirar peças que excluem, de acordo com o meu ponto de vista, o papel transcendente da intuição, as que são compostas por técnicas/metodologias que procuram replicar, em termos musicais, os sistemas autopoiéticos (como Klavierstück XI, de Stockhausen) através de um conjunto de regras “mínimas”, no sentido de elidir as intervenções do compositor e do intérprete da intencionalidade/concretização da peça, i.e., da sua actualização/performance, não adopto uma práxis composicional que se atenha exclusivamente a técnicas deterministas, ou a técnicas aleatórias.
Aplicar métodos composicionais que radiquem somente em directrizes racionais, mesmo que respeitando técnicas que garantam a sua superação em termos de actualização, pode impedir, ou gravemente condicionar, a ocorrência de momentos em que a intuição possa comandar as “decisões” criativas do compositor (ou, se for o caso, do intérprete). Ao compor, emprego técnicas que atendem tanto ao determinismo como ao acaso, não procuro elidir a minha intencionalidade, nem afirmá-la de modo absoluto. Procuro, sim, permanecer consciente e aberto à constante oscilação, que sempre experiencio, entre os planos da razão e da intuição, da intenção e da recepção, de modo a percepcionar quando devo “guiar” a composição ou ser por ela “guiado”.

10. Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música?

JCP: As “novas” tecnologias ocupam um lugar absolutamente cimeiro no meu trabalho, uma vez que a música que componho se centra, principalmente, na exploração de instrumentos eléctricos e electrónicos (computadores, sintetizadores, osciladores, gravadores, etc.). Ainda que colabore, ao vivo e em disco, com músicos instrumentistas no âmbito da improvisação electroacústica, o único instrumento a que actualmente me dedico, além do computador, é o microfone (instrumento da musique concrète, por excelência). Com efeito, a influência das “novas” tecnologias na minha música é cabal, ou, em bom rigor, não se pode sequer considerar que exerçam qualquer grau de influência no meu trabalho, pois são condição de possibilidade de existência da música que componho. Considero estas tecnologias como as actuais, ou recentes, i.e., como as que existem hoje. Adjectivar de “novas” as instanciações actuais da tecnologia, como se detivessem um carácter absolutamente superior às que existiam anteriormente é não compreender o que a tecnologia significa. Não devemos entender a tecnologia somente como o resultado daquilo que produzimos (objectos), uma vez que a tecnologia não se esgota na ideia, por exemplo, de gadgets avançados. A tecnologia é uma palavra que sugere várias leituras, entre as quais: a ideia de ferramentas (de objectos que permitem a criação de outros objectos), e a do conjunto de técnicas ou metodologias que determinam o modo de produção (o know-how). Todavia, e de acordo com Stephen J. Kleine, devemos considerar um outro sentido para a palavra “tecnologia”, compreendê-la como denotando sistemas sociotécnicos de uso, ou seja, sistemas que se relacionam com as funções daquilo que fazemos com os objectos que produzimos. Por exemplo, construímos automóveis e depois integramo-los em sistemas de estradas, que são por sua vez regidos por leis de circulação (código da estrada). Criamos, ainda, para sua sustentação, sistemas de postos de abastecimento energético e usamos estes sistemas combinados com a finalidade de estender a capacidade humana no que concerne à movimentação no espaço e à transportação de pertences. Estes sistemas funcionam como potenciações de capacidades inatas do ser humano. Nesta medida, os sistemas sociotécnicos de uso existem para concretizarem tarefas que não conseguiríamos levar a cabo sem a sua existência. Em causa está a ideia chave que compreende a tecnologia como “extensão” ou exponenciação das capacidades do ser humano. Compreender esta definição é entender que a vida humana na terra, à excepção dos processos biológicos autorregulados, é, desde o início dos tempos, correlato da tecnologia em nós, ela não é na sua essência, como Heidegger bem viu, os produtos criados, mas a própria capacidade de desvelar, de criar.
Para finalizar, quanto à prática da música acusmática, um dos problemas que existe com o uso de tecnologias pode ser resumido ao que denomino como trilhos ou pegadas sónicas. Estas pegadas consistem na evidenciação sonora de processos (d.s.p. - digital signal processing) e, mais grave, de softwares que configuram as transformações da matéria-prima das peças. Ressalvo que não tenho qualquer objecção à transparência ou evidência dos processos sonoros aplicados em determinada composição, o que refiro diz respeito à origem da plataforma de manipulação e não aos processos considerados em si próprios, ou seja, de modo isolado. Actualmente, é comum ouvirmos peças acusmáticas que nos conduzem à identificação imediata e involuntária de determinados processos/parâmetros de softwares específicos, como o GRM TOOLS (exemplo: doppler, freeze, pitch accum, delays, comb filter, etc.) ou como o Metasynth (image filters, central image synth). Considero que estas pegadas constituem ruído (no sentido de distracção), pois comprometem, até certo ponto, a experiência da recepção da peça, uma vez que encapsulam o ouvinte (sobretudo, aquele que é compositor) no meio técnico, deslocando a atenção do fito orgânico da peça para o plano da técnica. Este ruído limita a potencialidade acusmática das peças, não considerando a origem dos sons, mas, neste caso, a proveniência do meio que opera a transformação sonora e musical. Julgo que no processo composicional da música acusmática deve imperar um uso sagaz das tecnologias, privilegiando um equilíbrio entre meio e objecto, entre ideia e concretização. A tecnologia nunca será totalmente opaca, ou desconectada daquilo que produz, mas não deverá explicitar-se ao ponto de ficar refém da sua existência.

11. Qual a importância do espaço e do timbre na sua música?

JCP: Entendo o espaço e o timbre como aspectos axiais no que respeita à compreensão, caracterização e composição da música - do som e do silêncio (não como ideia que denota a ausência de som, pois como é consabido tal é inexistente, mas como tela ou receptáculo dinâmico, amplificador e activo).
O espaço é, a par do tempo, condição a priori do som e, por conseguinte, da música. Compor é sempre criar um espaço no espaço, um locus metafisicamente originado, mas fenomenologicamente percepcionado e vivido, um espaço determinado pela interacção de energias, que mais não são do que forças espectrais que interagem numa dinâmica que devém espaço composto, ou seja, espaço tornado objecto. Com efeito, qualquer peça é sempre, e desde logo, um espaço composto, um objecto caracterizado por estratos de significação, animado pelo(s) timbre(s). O timbre é, assim, a substância do espaço musical que possibilita a audição dos eventos/objectos sonoros. No que diz respeito ao timbre, encontro-me sempre motivado para gerar sons com perfil inusual. Quanto mais distinto for daquilo que alguma vez logrei materializar, ou pude ouvir, mais fascínio tenho pela sua contemplação, edição e processamento musical.
O espaço assume uma importância crassa na composição acusmática, seja nas vertentes estéreo ou multicanais (8 ou mais canais). A este respeito, penso ser completamente despropositada a solicitação de reduções estéreo de peças, compostas originalmente para 8 ou mais canais, em concursos ou festivais de música electroacústica. Uma peça estéreo nunca será uma peça de 8 canais, tal como uma redução estéreo de uma peça de 8 canais nunca corresponderá a uma peça estéreo. O espaço musical na composição electroacústica e acusmática não é permutável, porquanto o seu âmbito é absolutamente exclusivo, uma vez que diz respeito à disposição orgânico-morfológica da peça.

12. O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música?

JCP: O experimentalismo é axiomático na minha prática composicional. Aliás, não consigo imaginar uma música experimental que não tenha por base operatória métodos composicionais exploratórios. As metodologias exploratórias encontram-se na génese das músicas experimentais e, por conseguinte, não poderiam estar ausentes da música electroacústica/acusmática. O desenvolvimento da música electroacústica foi trilhado pelo experimentalismo, em direcção à inovação, pesquisa, registo e estruturação de novos conceitos musicais e técnicas inusitadas, que acabaram por se institucionalizar e tornar canónicas (e.g. Tratado dos Objectos Musicais, de Schaeffer). Para além das técnicas que domino e que procuro, a cada nova composição criar, "ex nihilo", entendo a sonificação, não somente no sentido corrente do termo (o de traduzir musicalmente dados extramusicais, como valores da bolsa, indicadores da metereologia, etc.), mas no sentido duma prática que se pode estender à musicalização de ideias patentes, por exemplo, na literatura ou noutras artes/objectos artísticos. Foi exactamente o que fiz na peça Invocatio - ascribing soundimages into silence, obra que integrou a instalação SoundWalk do Festival Música Viva 2009, no CCB, em Lisboa. Partindo de leituras do Fausto, de Goethe, recriei sonicamente os ambientes quasi-cinemáticos de várias passagens do livro, afastando-me, todavia, propositadamente de qualquer intento mimético.

13. Em que medida a composição e a performance constituem para si actividades complementares?

JCP: Uma vez que sou compositor e performer, considero que ambas as actividades têm uma complementaridade que me tem enriquecido ao longo dos anos. A minha actividade composicional divide-se, essencialmente, em quatro vertentes que se interrelacionam de diversas formas, a saber: 1.ª - a composição de peças electroacústicas sobre suporte; 2.ª - a composição de performances solo
com electrónica em tempo real; 3.ª - a composição de performances colaborativas com electrónica em tempo real; 4.ª - a composição instantânea (solo e/ou colaborativa). O que une as três primeiras vertentes (deixemos, por agora, a quarta de lado), é o facto de fazerem uso de metodologias e técnicas semelhantes, quanto à análise e preparação dos sons/estruturas musicais. Porém, nas duas primeiras vertentes, trata-se de um trabalho solitário - que exige uma concentração e uma dedicação, por vezes exaustivas -, que se prende com contingências e idiossincrasias (já referenciadas em perguntas anteriores), inerentes à composição e ao acto criativo. A composição de peças electroacústicas diverge da composição de performances (ou peças-performance), precisamente porque o momento da conclusão da(s) peça(s) implica que não há possibilidade de acrescentar qualquer outra significação musical (à excepção da sua interpretação por meio de espacialização em sistemas multispeakers, do género: Acousmonium do GRM ou Orquestra de Altifalantes da Miso Music Portugal, etc.). A composição de peças-performances exige um trabalho prévio de preparação de sons e estruturas musicais (amiúde, registado via partitura gráfica com notações várias: dinâmicas, pausas/secções, determinação da tipologia de timbres, etc.), que apenas terá actualização no momento da actuação, sendo que o resultado final não é, a priori, totalmente determinado, permanecendo “aberto”, ou seja, virtual, até ao momento da performance. A terceira vertente, a das peças colaborativas, ganha em problematicidade, mas também em riqueza, porquanto, em causa está a capacidade de conjugar dois (ou mais) pontos de vista distintos, compatibilizando técnicas e metodologias composicionais, o mais das vezes, totalmente discrepantes. Existe ainda uma quarta vertente, muito comum na improvisação total, aquilo que se denomina por blind dates. Como o nome indica, neste tipo de configuração de concerto/performance, os músicos encontram-se com o propósito de improvisar, sem nunca terem tocado juntos e, frequentemente, sem se conhecerem previamente. Neste contexto, a performance musical deriva da concretização, totalmente impromptu, isto é, expressa pela livre e espontânea interacção in loco das distintas linguagens musicais dos performers, cujo estatuto se pode designar como instant composition. Por conseguinte, colaborar musicalmente neste regime de improvisação total (i.e., não idiomática) implica lidar constantemente com o efeito surpreendente do “novo” e desenvolver um processo coerente de resposta/adequação aos impulsos, frases e gestos musicais, no sentido da criação de uma peça musical dinâmica e articulada, que corresponda a mais do que à parca soma das partes/músicos que a compõem.
As minhas experiências no campo da improvisação têm-se traduzido num aprofundamento da escuta activa, enquanto facilitadora do alcance da minha presença expressiva em sede de colaboração, e tal princípio torna-se útil, por natureza, nas demais vertentes composicionais a que me dedico. Das experiências mais gratificantes que tenho tido neste âmbito, destaco a interpretação por um colectivo de músicos nacionais, em 2008, da peça/jogo de John Zorn: Cobra (conduzida por Nathan Fuhr).; o duo colaborativo de improvisação electroacústica com compositor e performer Austríaco Michael Fischer (saxofone, viola, no input mixer); a colaboração com a Vienna Improvisers Orchestra.

Parte IV . a música portuguesa

14. Tente avaliar a situação actual da música portuguesa.

JCP: Esta pergunta está formalizada de modo aberto, permitindo discorrer sobre vários aspectos (sociológicos, estéticos, etc.). Por conseguinte, focar-me-ei apenas na questão da “saúde” da música nacional e das estruturas existentes que a “viabilizam”, delimitando a minha análise à música electroacústica/acusmática, e um pouco à música improvisada, uma vez que estas são as áreas em que mais me tenho movido. Qualquer arte necessita de condições práticas para subsistir. Ora, em Portugal o investimento público e privado na cultura não é, de modo nenhum, suficiente para garantir uma produção artística nacional consistente e de qualidade. Não creio que o problema central esteja no potencial criativo dos nossos artistas/compositores, em nada inferiores aos de outros países. Estará, antes, na ausência de estruturas e iniciativas que permitam dinamizar racionalmente e de modo justo as várias expressões artísticas.
Não sou partidário da intervenção exclusiva do Estado na arte, pois a sociedade civil também se deve organizar, ponderar e deliberar formas alternativas de superação de obstáculos. Mas, na verdade, o Estado tem a responsabilidade de garantir as condições funcionais mínimas para que a arte e os artistas possam subsistir. Estas condições passam pela adopção de medidas que incentivem a criação, a circulação e a apresentação (de artistas e obras), tais como: a criação de concursos, de uma rede nacional de espaços públicos (como auditórios) devidamente equipados e polivalentes, favorecendo assim os meios e fundos para a apresentação de obras, realização de residências artísticas, de festivais, etc.
Os concursos de apoio às artes, financiados pela Direcção Geral das Artes do Ministério da Cultura, são manifestamente insuficientes, se considerarmos as necessidades da nossa comunidade artística. A DGArtes deveria constituir uma comissão composta por indivíduos capazes (artistas, curadores, agentes culturais, etc.) com o fito de estudar as especificidades das várias expressões artísticas e, mediante as conclusões colhidas, delinear distintas modalidades de apoios a projectos específicos, eliminar ou reformular os que já existem, tornando-se mais justa e menos burocrática. Deveria existir, por exemplo, um serviço aberto durante todo o ano, sem prazos de candidatura e com um tempo de resposta eficaz, a partir do qual os compositores ou intérpretes pudessem, mediante o envio do CV e de um convite formal de uma instituição ou festival, solicitar apoio para despesas de viagem, estadia e per diem. Este serviço seria bastante oportuno porque frequentemente, até em festivais de renome internacional, o artista só aufere um cachet, por vezes pago posteriormente, e é obrigado a enfrentar as restantes despesas, caso possa e queira fazê-lo.
Em Portugal, actualmente existem apenas três festivais que divulgam de modo consistente a música electroacústica: o Música Viva, o DME - Dias de Música Electroacústica e o Aveiro Síntese (o que menos edições tem, contando apenas com três, ocorridas em 2002, 2016 e 2018). O facto de existirem tão poucos festivais/iniciativas condiciona as possibilidades de divulgação do trabalho dos compositores, por exemplo, no que diz respeito a encomendas. Porém, nem tudo são más notícias ou dificuldades, devo salientar o meritório trabalho da Miso Music Portugal, que ao longo das últimas décadas tem prestado um extraordinário serviço à música de pesquisa e arte, em colaboração com várias instituições, universidades, etc. Apostada em múltiplas frentes (formação, programação e edição), a Miso Music tem ampliado o número das suas actividades detendo agora um espaço físico – O’culto da Ajuda – onde, para além de receber concertos de outros géneros de música experimental, decorre um programa anual de residências artísticas intitulado L.E.C. - Laboratório Electroacústico de Criação. Por fim, destaco ainda a criação do MIC.PT – Centro de Investigação & Informação da Música Portuguesa, iniciativa de dignidade ética absolutamente extraordinária, que permite a conservação e a divulgação do património da música contemporânea Portuguesa, ligando a música nacional ao mundo. Esta tarefa que, na minha opinião, devia ter sido uma iniciativa há muito realizada e sustentada pelo Ministério da Cultura, demonstra que, apesar de todas as dificuldades e constrangimentos, temos em Portugal pessoas e iniciativas ímpares que se ocupam exemplarmente, e sem contrapartidas, da dinamização cultural e da arte como resistência.

15. Como define o papel de compositor hoje em dia?

JCP: Por definição, o compositor é alguém cuja vocação é escrever e, eventualmente, tocar a música que criou (caso seja performer/intérprete). Estas são as tarefas básicas que lhe compete e que sempre se verificaram. Hoje, como outrora, julgo que o compositor deve ser um servente da arte, da arte com A maiúsculo, tornando-se um veículo no meio da complexa e árdua tarefa de despertar consciências dormentes. A música, enquanto modalização da arte, é, na senda de Schopenhauer, a arte das artes, pelo que detém uma potencialidade mágica de transformação que nenhuma outra possui. Reitero que é crucial entender a diferença entre música como entretenimento e música como arte. A música como entretenimento pode ter, no mais maquiavélico dos cenários, a função de normalização ou alienação das consciências. Já a música como arte tem, no sentido forte do termo, o mister de agitar e transformar a turbamulta. O seu alcance é múltiplo e verifica-se em distintos níveis, podendo ter impacto nas esferas política, social, económica, espiritual, etc. Deste modo, o compositor é símbolo de resistência e de combate contra o empobrecimento e degeneração culturais.
Tenho uma profunda admiração pelos compositores-filósofos, aqueles que ousaram questionar e contradizer os postulados vigentes, próprios do peso tremendo da herança cultural, e que lograram contrapor distintas visões/concepções teórico-práticas acerca da música. A minha posição, enquanto compositor, é modesta: ficarei sempre satisfeito se, de algum modo, a música que faço instilar no ouvinte qualquer coisa como um regresso a si, um “sentir-se vivo” e presente no momento.

16. Conforme a sua experiência quais as diferenças entre o meio musical em Portugal e em outras partes do mundo?

JCP: Resumidamente, e como já referi, o meio musical em Portugal é pequeno. Pequeno em quantidade, nomeadamente em termos de agentes culturais/promotores, espaços e também no que concerne a estruturas de apoio e fomento à criação de música de arte. Não obstante, desde o início dos anos 2000, têm surgido festivais (alguns fruto da constituição de associações culturais) que divulgam, nem que tangencialmente, a música experimental, facto que implicou a inauguração de locais onde a música experimental pode ser apresentada. Também se verificam mais possibilidades académicas, pois existem cursos de nível intermédio que afloram as artes sonoras e as músicas experimentais, e ainda institutos/universidades abertas às temáticas da produção de música com novas tecnologias, como por exemplo a licenciatura em Ciência e Tecnologia do Som, na Universidade Lusófona, ou o Programa de Doutoramento em Ciência e Tecnologia das Artes na Universidade Católica Portuguesa. Não obstante, e mesmo considerando os apoios estatais via DGArtes (consultar pergunta 14), não existem em Portugal condições mínimas que possibilitem uma produção artística regular e congruente de música electroacústica. No estrangeiro, por exemplo na Áustria, onde tenho apresentado o meu trabalho frequentemente desde 2003, existem apoios institucionais que viabilizam a internacionalização dos músicos/compositores, uma oferta considerável de espaços, formais e informais, além de curadores/organizadores que primam pelo trato condigno e justo dos músicos, garantindo cachet (independentemente do resultado da bilheteira) e estadia. Portanto, o que principalmente distingue Portugal de alguns dos países mais desenvolvidos economicamente, é precisamente o mercado da música experimental no que diz respeito às oportunidades oferecidas e disponibilizadas aos artistas.

Parte V . presente e futuro

17. Poderia destacar um dos seus projectos mais recentes, apresentar o contexto da sua criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

JCP: Destaco uma das minhas mais recentes composições, uma obra estéreo intitulada Rugitus (electroacústica sobre suporte), composta no meu estúdio, da qual fiz duas versões. Esta obra foi seleccionada no âmbito do concurso internacional BANC D'ESSAI 2016, do INA-GRM, tendo sido programada na 39.ª temporada musical do INA-GRM - Multiphonies 2016/17. Espacializei a peça através do Acousmonium, em Outubro de 2016, em Paris.
Esta obra aborda três questões: 1.ª a recorrência de certos timbres/processos electroacústicos nas estéticas actuais da música acusmática; 2.ª a quase inexistente aplicabilidade de técnicas passadas em peças actuais de música acusmática; 3.ª a intenção de incorporação de sons pronunciadamente ruidosos. Actualmente, muitas peças de música acusmática parecem ser valorizadas pelo virtuosismo técnico, o qual tende a privilegiar mais os gestos musicais na sua complexidade e causalidade espectral, e menos as potencialidades musicais de conjunções criativas de texturas e timbre. Brilhantes sons abstractos, de perfil espectral orgânico e granulados (sons pseudo aquosos) deambulando no espaço estéreo (ou de 8 canais), são elementos musicais comuns em obras acusmáticas. Sons ásperos, estrepitosos, “degradados”, ruidosos e/ou limpos (ou seja, sem processamento) não são consensuais ou abundantes na maioria das peças. Há muito tempo que não se ouvem, pelo menos de um modo extensivo, técnicas como as que Schaeffer revelou em peças como Étude aux chemins de fer; ou Henry em Variations pour une porte et un soupir. Rugitus é uma palavra do latim que denota, entre outras coisas, ruídos, na medida em que evoca a ideia de rugidos e sons estridentes. A presente peça foi composta através da organização de uma série de sons cujas três fontes principais são: uma porta, uma esfera metálica e um balão. Esses objetos foram gravados e depois manipulados por uma conjunção de técnicas passadas e actuais. Integrei as técnicas recentes de d.s.p. com o métier original da música concreta, em particular: corte e colagem horizontal, uso extensivo de loops, justaposição de sons, variação de envelopes, de velocidade, de afinação (pitch), reversões, delays, filtragem, reverberações, crescendos/diminuendos, ostinatos, etc. Rugitus apresenta eventos de baixa e alta amplitude sonora, gestos musicais intensos e texturas/massas de som imbricadas.

18. Como vê o futuro da música de arte?

JCP: É inegável que, com a democratização das tecnologias, comprovada pelo acentuado decréscimo do custo dos meios técnicos (computadores, software, gravadores, mics, sintetizadores, etc.) e com a expansão da internet, do florescimento das redes sociais/plataformas peer-to-peer de partilha de conteúdos (ex: facebook, youtube, vimeo, bandcamp, soundcloud, soulseek, etc.), se verificou, em especial no mundo ocidental, um aumento do número de pessoas que fazem música experimental. Este facto é confirmado, por exemplo, pelas editoras online que surgiram na última década e que disponibilizam de modo livre (ou pago) os discos que promovem. É evidente que a existência de novas editoras implica, necessariamente, o aparecimento de mais músicos/compositores.
Outrora, e não é preciso retroceder além da década de noventa (sou disto testemunha, uma vez que o meu percurso na música experimental se iniciou na segunda metade dos anos 90), para aceder a estes géneros de música era necessário ter um forte interesse pelo estudo da história da música contemporânea (de modo autodidacta ou académico), ou conhecer alguém que pudesse guiar essa curiosidade, e especialmente em Portugal, país que na década de noventa era ainda caracterizado por um considerável défice cultural, quando comparado com outros países europeus. Hoje, podemos encontrar no youtube um portentoso manancial de conteúdos que, por si só, pode garantir as bases para uma iniciação em música electroacústica/acusmática (uma vez que a escuta é, julgo, a primeira, e nunca finalizada, etapa a empreender nesta formação). De álbuns completos a peças e concertos, facilmente se encontram, na supracitada plataforma, obras de referência de compositores fundamentais, tais como: Schaeffer, Henry, Stockhausen, Xenakis, Boulez, Ligeti, Bayle, Ferrari, Nono, Dhomont, Grisey, etc. O que em tempos passados era oneroso e difícil de constituir (pela escassa existência de escaparates onde se pudesse adquirir esta música e também pela oferta limitada que detinham), hoje tornou-se até, de um determinado ponto de vista, dispensável. O mesmo é dizer que, num passado recente, organizar uma discografia era mandatório, pois, à excepção de poucos programas de rádio, concertos e algumas publicações (revistas/livros estrangeiros), tratava-se do único meio que garantia uma iniciação aos géneros e sub-géneros de música experimental. Em 2018, com a disponibilidade do online streaming, seja através de serviços livres, como o youtube, ou de serviços pagos, como o spotify ou o tidal, encontra-se “revisto” o conceito de posse da obra musical, pelo menos enquanto condição de possibilidade de contacto primeiro com a música. Em todo o caso, os melómanos nunca deixarão de comprar obras, nos clássicos formatos de vinil e/ou CD, esta constatação diz respeito, essencialmente, aos ouvintes de música em geral, que agora detém a possibilidade de aceder a estas tipologias de música de modo mais simples, barato, cómodo e vantajoso. De qualquer modo, não se pode prever, sem mais, que estas constatações de natureza tecnológica e económica, apesar do seu forte impacto social, se traduzam numa alteração significativa dos actuais padrões de consumo e produção de música, e que, por conseguinte, a música de arte, em particular, a música electroacústica/acusmática, conheça grandes mudanças nos seus aspectos fundamentais. Há que considerar a este respeito alguns fenómenos que podem comprometer o futuro e o desenvolvimento da música de arte:

1.º - a novidade da música contemporânea – não podemos olvidar que a música contemporânea, em geral, é muito recente, uma vez que compreende pouco mais de um século. A história da música concreta, apesar de estar incluída numa continuidade contextual no cenário global da historiografia da música contemporânea, é ainda mais recente. Atesta-o a datação das primeiras experiências de Schaeffer (compositor nascido em 1910), que ocorreram em 1948, o que significa que nos encontramos ainda a três décadas de podermos celebrar um século da sua existência. A música electroacústica, por exemplo, só se tornou numa prática mais alargada muito recentemente, tendo saído, definitivamente, do controlo exclusivo das instituições/centros de ensino e pesquisa, por volta do final da década de 90, e somente nessa altura transitado totalmente para o domínio público, tornando-se, em termos de meios, numa efectiva possibilidade universal. A tradução para software (em vst ou aplicações) de arquitecturas de d.s.p., antigamente somente existentes em sistemas não comerciais como, por exemplo, o Syter do Groupe de Recherches Musicales (posteriormente transposto para o software GRM Tools), ou a criação da extensão áudio MSP do software MAX, tal como o surgimento de novos e económicos softwares (Metasynth, Soundhack, LiSa, Live, Logic Audio, etc.), permitiram, em concreto, o acesso a algumas das ferramentas essenciais com que se compõem estas tipologias de música.

2.º - A existência de um certo misoneísmo, de perfil conservador, em certos meios académicos da música, e nas instituições em geral, estatais e/ou privadas, que resulta num reacionarismo/boicote ao apoio destas tipologias musicais.

3.º - A necessidade da desconstrução do ouvido tonal. Estas tipologias musicais têm como requisitos centrais: uma abertura à dissonância, à musicalização de sons extramusicais, à integração da ausência de padrões rítmicos previsíveis, etc. Estes requisitos constituem barreiras a um ouvido que ainda se encontra enraizado no vetusto paradigma da tonalidade.

Apesar do exposto, não posso prever o futuro da música de arte, mas estou certo de que sem a viabilização destas expressões musicais, quer pelo meio musical académico, quer pelos ouvintes, torna-se pouco exequível a sua sobrevivência e expansão. Somente em virtude da integração se podem criar as condições optimizadas para a construção de um sistema que escore estas expressões musicais. Só existirão compositores, espaços, festivais, editoras, em suma, mercado, se existir procura e fomento, fora da lógica comercial de retorno de investimentos, uma vez que a cultura não tem, nem nunca poderá ter, valor pecuniário. Todavia, e numa perspectiva especulativa antitética, devo referir que, no geral, as grandes rupturas/revoluções culturais demoram largas gerações a implantar as ideias que motivaram a sua existência. Neste sentido, é possível que daqui a um século a música electroacústica/acusmática seja tão popular quanto a música da Britney Spears é hoje. Malogradamente, não estaremos cá para testemunhar, mas seria certamente muito interessante antever, caso esse cenário se vericasse, a que é que corresponderia nessa altura a música de arte e pesquisa.

João Castro Pinto, Fevereiro de 2018
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