Questionário/ Entrevista
PARTE I. Raízes e educação
• Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?
Comecei a estudar música com cerca de 3 anos, numa escola informal criada pelo etnomusicólogo António Tilly, que viria a chamar-se Collegium Musicum - Conservatório de Música de Seia.
Apenas me apercebi muito mais tarde que os métodos e tipologias de ensino que nos eram ministradas eram francamente diferentes noutros Conservatórios. A abordagem etnomusicológica, assente em pressupostos etnográficos, estudos antropológicos, mas também o acesso aos principais estudos musicológicos em Portugal e no estrangeiro, eram parte do quotidiano da nossa aprendizagem musical. Desde muito cedo, estes assuntos eram introduzidos de forma adaptada, mas sempre referindo as fontes bibliográficas e enquadrando os estudos que nos eram apresentados. O estudo da música baseava-se na sistematização das ciências musicais, proposta por Guido Adler, e era problematizado ao invés de “exposto”. As aulas raramente eram expositivas e tendiam a partir de questões.
Adicionalmente, a escola estava equipada com computadores Macintosh, que incluíam software como Max e Studio Vision (ambos da Opcode Systems), FileMaker, entre outros. Apesar de ter computador em casa desde que nasci, os computadores que nos eram ali mostrados eram muito diferentes. Havia computadores portáteis, interfaces midi, computadores com écran a cores, sistemas operativos e formas de trabalhar que desconhecia.
O António Tilly frequentemente explicava os processos de produção musical em períodos e contextos diversificados. Escutávamos exemplos musicais, analisámos excertos e confrontávamos práticas musicais. Foi assim que comecei a perceber a música de Frank Zappa, Karlheinz Stockhausen, Miles Davis, Beethoven, The Beatles, Carlos Seixas, entre outros. Em geral, já escutava estes músicos em casa, aproximadamente desde os 7 anos (quando comecei a ter mais interesse por escutar música), graças aos discos da minha família e outras gravações que encontrava no Conservatório e que eram cedidas por outras pessoas. Em particular, o pai de um amigo - o Engenheiro Gonçalves -, e o pai de outro amigo - o Arquitecto Figueiredo -, mostravam-me ambos literatura, artes plásticas e música em geral.
No Conservatório, em geral, escutávamos muitas práticas musicais diferentes, mas o estudo aprofundado das mesmas raramente era imposto. Em geral, eram apresentadas gravações, partituras, bibliografia e cada aluno voltava na semana seguinte e apresentava algo do seu interesse sobre o que tivesse sido discutido. Eu achava que todas as escolas eram assim. Só na universidade é que percebi que isso não era uma realidade comum.
Visto a minha mãe ser de Lisboa e aí manter um apartamento durante a minha infância e juventude, viajávamos para assistir a concertos na Gulbenkian e visitar as exposições que estivessem a decorrer. Era algo que fazíamos cerca de 1 a 4 vezes por mês e onde frequentemente passávamos as férias. A partir dos meus 12/13 anos, também começámos a viajar com maior frequência para o estrangeiro, em geral para capitais europeias, para visitar museus e assistir a concertos.
• Que caminhos o levaram à composição?
Comecei a compor aos 12 anos. Não compunha música tonal, excepto como exercícios académicos. Utilizava os computadores para criar peças electroacústicas e para sequenciadores MIDI, inspirando-me no que escutava e no potencial que via nos equipamentos que tinha disponíveis, desde os extraordinários computadores que via no Conservatório, até aos equipamentos pessoais que adquiria ou que me eram oferecidos, quase sempre, muito rudimentares. Num período que durou aproximadamente até aos 14 anos, compunha sem “rédea”, por puro prazer, para as tecnologias disponíveis e também um reduzido número de peças instrumentais para um grupo de música erudita contemporânea que fundei no Conservatório. Entre os membros fundadores, encontra-se o etnomusicólogo Ricardo Andrade.
Neste período, em geral, compunha para mim. Só em raras ocasiões organizei apresentações públicas e mostrei as peças a professores que tinham curiosidade no que fazia, incluindo a minha professora de guitarra, Paula Sobral, esposa do compositor José Carlos Sousa e outros professores do Conservatório que levaram as minhas partituras a professores deles na Universidade de Aveiro, nomeadamente, ao compositor Evgueni Zoudilkine.
Só a partir dos 15 anos comecei a ter contacto directo com outros compositores, primeiramente, nas Jornadas Nova Música, em Aveiro, onde conheci Emmanuel Nunes, Miguel Azguime, Beat Furrer, João Pedro Oliveira, Philippe Hurel, Isabel Soveral e muitos colegas com quem ainda hoje mantenho uma excelente relação e que se tornaram amigos próximos. Mantive o meu interesse durante este período, em que também frequentei outros cursos, nomeadamente, com Cândido Lima, e após entrar para a Universidade de Aveiro, assistindo a todos os concertos e cursos que podia, incluindo o Festival Música Viva, os concertos do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, os seminários com Emmanuel Nunes e todos os eventos que incidiam na música erudita contemporânea.
Só depois de iniciar os estudos em Composição e Música Electrónica na Universidade de Aveiro, aos 17 anos, é que as minhas peças começaram a ser tocadas e comecei uma fase diferente da minha aprendizagem e formas de compor.
PARTE II. influências e estética
• Que referências do passado e da actualidade assume na sua prática musical?
Mesmo nunca tendo composto música tonal, excepto como exercício, a música erudita em geral sempre suscitou em mim um interesse particular. Ainda assim, felizmente, escutava muitas outras práticas musicais.
Recordo-me de um dos eventos de escuta mais fascinantes para mim. Teria cerca de 10 anos e ouvi uma gravação de uma peça do Stockhausen que não conseguia memorizar da mesma forma que memorizava as outras peças. Também escutava discos do chamado “rock progressivo”, e não só. Ouvia Frank Zappa, cujos albúms conhecia na totalidade, King Crimson, Van der Graaf Generator, Gentle Giant, Genesis, Camel, Magma, Area, Mahavishnu Orchestra, Amon Düül, Ash Ra Tempel, Banda do Casaco… Discos de jazz e entre outros, Ornette Coleman, que tinha mais dificuldade em memorizar em relação a outras gravações, como sinfonias de Brahms, Mozart, Haydn, Beethoven, o concerto para cravo de Carlos Seixas e muitos outros discos, CD e cassetes que conseguia “piratear” à minha irmã, pais de amigos, Conservatório, etc.
Esta ideia de conseguir ou não memorizar algo foi para mim um dos primeiros pontos de reflexão sobre como as práticas musicais eram diferentes e, fundamentalmente, como a forma como eu as percebia estava relacionada com a sua “matéria” (conceito que utilizo hoje e não utilizava na altura). Creio que isto sucedeu, provavelmente, por dois motivos. O primeiro, por ter tido uma educação musical numa perspectiva etnomusicológica, em que não aprendíamos as práticas musicais de forma hierarquizada, ou seja, o António Tilly não nos vinha dizer que este ou aquele compositor era um génio. Pelo contrário, as aulas eram passadas a desconstruir conceitos como “génio”, “bom”, “mau”, “grande compositor”, e a perceber as práticas musicais no quadro de valores que as enquadravam. O segundo, por não ter crescido numa família de músicos ou artistas, mas antes de melómanos, que não me impuseram uma valorização estética particular, permitindo que eu criasse o meu quadro de valores.
Como gostava de experimentar e criar a minha própria “matéria”, não posso dizer em concreto o que me influenciou directamente. Porém, pela forma como fui crescendo a escutar música, sei que certos compositores e correntes da música erudita contemporânea tiveram mais importância do que outras. Sei também que o meu fascínio pela música erudita em geral - incluindo a música dita não ocidental (que conheço em muito menor profundidade do que a dita música erudita ocidental) -, teve em mim maior impacto do que outras práticas musicais que também conhecia, e que me interessava conhecer, mas que não suscitaram o mesmo encantamento. E foi por isso que nunca as estudei da mesma forma.
A nível académico, até aos vinte e poucos anos conheci muitos compositores em Portugal e no estrangeiro cuja música escutei, com quem tive aulas, assisti a cursos ou convivi em períodos diferentes, de maior ou menor duração, com mais ou menos profundidade.
Georg Friedrich Haas, John Chowning, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, Dan Truman, François Bayle, Morton Subotnick, Phillippe Hurel, Marek Choloniewski, Miguel Azguime, Annette Vande Gorne, Enno Poppe, Pedro Figueiredo, Barry Truax, Agostino Di Scipio, Max Mathews, Pedro Amaral, Toshio Hosokawa, Simon Emmerson, Eduardo Reck Miranda, James Dashow, António Sousa Dias, João Rafael, Cândido Lima, Jean-Claude Risset,, Salvatore Sciarrino, Godfried-Willem Raes e muitos outros, incluindo colegas com idades próximas e distantes da minha, foram e são importantes para discutir a contemporaneidade artística, e não só. Ainda assim, é difícil dizer em concreto qual a influência deste ou daquele compositor, amigo, etc
Na Universidade de Aveiro, estudei dois anos com Isabel Soveral, e dois anos com João Pedro Oliveira, que foram importantes para mim.
Porém, o que mais me marcou foi o estudo da música de Karlheinz Stockhausen, que aprofundei com o compositor nos cursos de Verão em Kürten aos quais ia assistir regularmente desde 2003 e que continuei a assistir ainda após a sua morte (tendo também organizado nos cursos de 2009 um ciclo de conferências sobre Stockhausen e pedagogia). Mais importante ainda, foi o trabalho com Emmanuel Nunes, que conheci em 1999 nas Jornadas Nova Música, mas com quem tive um contacto mais próximo após 2002/2003, primeiro nos seminários na Fundação Gulbenkian e na Casa da Música e também em privado, entre Lisboa, Porto e Paris, como professor de composição e também como co-orientador da minha tese de doutoramento. Foi um mentor a vários níveis e alguém que acompanhei até ao fim da sua vida, o que também deixa uma marca.
• Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?
Apesar de ter composto mais de uma vez tendo por base fenómenos que à partida são extramusicais, como os modelos biológicos, aerodinâmicos, entre outros, não os vejo apenas como uma fonte de inspiração. Tem mais a ver com a forma como eu conheço e vivo um determinado fenómeno. Também tenho peças inspiradas na literatura e noutras artes que, igualmente, envolvem a forma como eu vivo ou vivi uma determinada obra ou experiência artística.
A forma como tais elementos são incorporados na obra não passa por uma “transcrição”, algoritmo, ou “passagem” de um elemento dito não musical a um elemento musical. Em geral, pelo contrário, tendo a criar analogias entre fenómenos que encontro no “real” - quero dizer no mundo físico, vividos quer por experimentação directa, quer pela minha leitura da imaginação e método científicos sobre a forma como ocorre e como é descrito um certo elemento físico que não seja por mim tangível, na medida em que não seja directamente observável em toda a sua magnitude -, e fenómenos musicais. Essas analogias pressupõem sempre relações musicais com um significado acústico perceptível em diferentes graus, por vezes demonstrando de forma mais ou menos clara o processo musical que está a decorrer.
Não obstante, como digo frequentemente em conferências, artigos e outros momentos de partilha sobre tais elementos: poderia explicar os processos de composição para qualquer uma destas peças falando apenas de música; o motivo que me leva a falar de modelos biológicos ou de outra ordem é puramente deontológico, na medida em que não me sentiria honesto se não revelasse o ponto de partida.
PARTE III. Linguagem e prática musical
• No que diz respeito a sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?
Para mim, tem de haver sempre uma ideia, o que não significa que essa ideia não possa surgir da experimentação, seja ela vivida de forma mais ou menos metódica. Porém, há um princípio que me interessa: a capacidade de reprodução do que fiz. Para isso, é preciso método. Ou seja, mesmo partindo de algo que iniciei sem uma consciência permanente do que estava a fazer, esse momento inicial tem de se tornar consciente de forma a ganhar controlo do que estou a criar. Este pressuposto assenta em duas premissas: saber o que estou a fazer de modo a poder desenvolver a “matéria” gerada e, de outra ordem, poder explicar o que faço ou fiz, numa perspectiva pedagógica, visto que há muitos anos que lecciono composição no Ensino Artístico Especializado e no Ensino Superior e que não acho que fosse honesto realizar tal tarefa sem, no mínimo, saber explicar o que faço. Não acredito que esta perspectiva limite a “liberdade criadora”, termo que não deve ser interpretado linearmente, ou então cairíamos numa simplicidade discursiva que a mim não me interessa. Este à vontade para criar e para saber criar gera uma diferença entre estas duas atitudes que não vejo como incompatíveis, mas que vejo como diferentes. Para mim, estas atitudes são indissociáveis e quem compõe tem forçosamente de assumir ambas.
Há, para mim, dimensões na composição cuja percepção é profundamente influenciada pela forma como a dita “macro” e “micro” estruturação são concebidas e interligadas. Este tipo de trabalho não é novo, os conceitos é que podem ter mudado. Pode ser observado, por exemplo, quando analisamos uma sinfonia de Haydn ou uma sonata de Beethoven.
Em relação à ideia de existir um ponto de partida “macro” ou “micro”, não consigo responder de forma linear, pois considero que estes elementos são indissociáveis. Mas sei que dependendo da peça, há desenvolvimentos diferentes. Em alguns casos há uma ideia pré-concebida da duração geral da peça, de cada parte e do desenvolvimento interno de cada momento. Noutras peças, há uma ideia menos precisa da duração geral e o desenvolvimento passa por uma exploração da “matéria” previamente criada. Não significa que haja um esquema totalizante realizado previamente e que tudo seja uma “transcrição” ou uma “tradução” para a partitura ou electrónica mas, frequentemente, há de facto um importante manancial criativo que me dá uma direcção.
A nível dos parâmetros que mais me interessam desenvolver, o tempo é frequentemente o ponto primordial de conexão das relações musicais. Porém, na minha forma de trabalhar, quase sempre os parâmetros estão associados. Ou seja, é frequente que uma alteração numa proporção temporal tenha associada uma alteração na altura, timbre, dinâmica e espaço.
• Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música?
Diria que as tecnologias do som (e da música) têm sempre um papel fundamental na forma como qualquer compositor trabalha, visto que há um mínimo de interação com o mundo, que é salutar, e nos envolve com os outros. Ainda assim, sei que muitos não escolhem, ou não podem, estar em permanente contacto com um campo que está em permanente mudança. Considero que esse isolamento amplia um fosso entre o que é a mudança corrente e inerente às práticas musicais em geral, seja na música erudita ou outras, e uma atitude de isolamento que não se coaduna com uma vontade consciente de realizar algo novo.
Este isolamento não se deve apenas à alienação de um criador no aspecto tecnológico, mas também à falta de abertura ao conhecimento, à aprendizagem em geral, no fundo, à falta de estudo. Para mim, esta aprendizagem tem necessariamente de ser contínua ao longo da vida de alguma forma. Apesar de para mim ser estranho um compositor não ter o mínimo interesse no que está acontecer no seu campo, que já por si tende a ser muito limitado quer a nível de intervenientes, entidades e produção face a outras práticas musicais, reconheço que é o seu direito e que pode ter uma função concreta, como por exemplo, decidir que não está interessado em conhecer mais e que sabe o que quer e prefere utilizar o seu tempo a trabalhar na sua música. Há uma situação que considero gravosa e que envolve este campo. O facto de os musicólogos em geral, os ditos “programadores” e músicos em geral não terem o mínimo conhecimento do que está a acontecer no século XXI nos desenvolvimentos na produção musical, seja a nível tecnológico ou a qualquer outro. Com as devidas e raras exceções, empiricamente, verifico tal facto todos os dias, em Portugal e não só. Aprecio e valorizo o estudo numa abordagem histórica, mas acho que de um modo global, o nosso tempo precisa de mais atenção. Sinto que há uma falta de equilíbrio entre o que se sabe sobre a atualidade e o que se poderia saber, e isto não só no campo musicológico. Simultaneamente, observo também cada vez mais alunos jovens instrumentistas, musicólogos, compositores, e de outras áreas, com muito interesse nos desenvolvimentos musicais hodiernos. No século XXI, a falta de acesso à informação não constitui o problema de base. A predisposição para uma aprendizagem em profundidade e permanente energia para uma atualização do âmago de cada um é que me parece revelar-se problemática. A proliferação de estudos superficiais sobre todo o tipo de assuntos parece não efetivar como uma base de conhecimento que permita o seu aprofundamento.
No meu caso, não há uma busca permanente por tudo o que está a acontecer seja na música erudita ou noutras práticas. Porém, a minha vida profissional foi concebida de forma a lidar quotidianamente com outros criadores, estudiosos e intérpretes, o que facilita o acompanhamento dos fenómenos de mudança e me permite sentir mais em contacto com o mundo.
No caso concreto das tecnologias da música e do som em geral, há alguns elementos que me têm fascinado desde que comecei a compor. Quanto penso nisto, recordo o artigo de Max Mathews, de 1963, frequentemente citado por John Chowning, que referia não haver limites teóricos para a performance do computador enquanto fonte de sons musicais. É evidente que quando comecei a compor não sabia nada do Max Mathews, mas interessava-me a ideia de poder expandir a minha criatividade. O que me fascina não é a ideia de saber que posso fazer tudo, mas antes a ideia de saber que ainda não sei o que poderei vir a fazer. O meu trabalho com os meios electrónicos favoreceu esta ideia. Pontualmente, tenho tido contacto com tecnologias relativamente recentes que me permitiram experienciar a música de formas que não julgava possíveis. Falo concretamente do meu trabalho com os altifalantes ultra direcionais, também conhecidos por “parametric loudspeaker array” (PLA), entre outras terminologias. Desde que comecei a trabalhar com esta tecnologia, em 2010, quando a utilizei numa peça encomendada pelo Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, a minha forma de conceber o espaço foi alterada. Espero conseguir “alterar-me” e “renovar-me” em permanência.
PARTE IV. a música portuguesa
• O que, em seu entender, distingue a música portuguesa no panorama internacional?
Não sei o que é “música portuguesa”, mas tenho uma ideia do que é a música em Portugal e a música de compositores portugueses.
Assumir que existe à priori uma “música portuguesa” sem definir o que se quer dizer com isso e simultaneamente realizar uma questão que envolva o termo é um contrassenso.
Falando apenas na música erudita, com as devidas exceções reconhecidas historicamente por especialistas, não encontro nenhum factor distintivo relevante a assinalar. Quando muito, poderíamos caracterizar o campo, analisar o repertório e a prática em geral. De outro modo, poderíamos estudar. Ainda assim, empiricamente, considero que encontraríamos mais elementos em comum do que distintivos em relação a outros contextos geográficos.
• Como define o papel de compositor hoje em dia?
Não sei a que contexto é que a questão se refere. No contexto social, no papel da investigação musicológica, no seio do Ensino Artístico Especializado, nos centros de produção (Fundações, associações, teatros, serviços educativos dos museus, etc)?
Naturalmente, ao colocar esta questão, já estou a responder a outra possível interpretação desta questão, que poderia ser: o que faz um compositor hoje para compor?
Evidentemente, a resposta irá variar para cada um. Mas diria que excluindo o que cada um faz ou deseja fazer em função do seu enquadramento económico e das suas expectativas financeiras, considero normal que quem compõe divida o seu tempo em funções diversificadas que envolvem a permanente aprendizagem (investigação), edição de partituras, programação informática (em particular para os meios electroacústicos), agenciamento, trabalho em rede, entre outras funções que enriqueçam o seu quotidiano musical.
PARTE V. presente e futuro
• Quais são os seus projectos decorrentes e futuros?
Correntemente, trabalho numa peça dividida em sete partes, que na sua versão final será para 2 ensembles que tocarão em simultâneo, utilizando tempos diferentes para cada um. A peça final chamar-se-á "Sangue Inverso, Inverso Sangue". As partes que já foram compostas constituem a primeira, segunda, terceira e sexta peças do Sangue Inverso (designadas magnetite, ametista, obsidiana e olho de tigre, respectivamente), e foram concebidas para poderem ser tocadas individualmente. A composição destas peças decorreu de encomendas do Grupo Síntese e do Festival Primavera. Estou também a trabalhar numa peça para o coro Soli Tutti, sediado na Universidade de Paris VIII.
• Como vê o futuro da música de arte?
Não vejo. Ultimamente, vejo o presente. É menos deprimente.
