Entrevista

Entrevista a António Ferreira / Interview with António Ferreira
2003/ago/21
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Como se deu a sua aproximação à Composição?

Não sei quando é que me tornei compositor. O processo foi surgindo, não direi naturalmente, mas ao sabor da vida. Posso dizer, muito claramente, que por alturas de 1981, senti uma vontade, aliada a uma grande curiosidade, em avançar para uma ideia de composição. Eu costumava ir de férias com amigos à Holanda, e em 81 adquiri um disco editado pela INA-GRM do Bernard Parmegiani, o De Natura Sonorum, ainda em vinil. Lembro-me que quando vim para Portugal e o ouvi, não percebi nada do que era aquilo. Não fiquei irritado, fiquei completamente intrigado e provocado, a perguntar-me sobre o que aquilo era.

Havia uma intuição de que havia ali uma ordem, uma ordenação, uma vontade de composição, mas aquilo era completamente diferente daquilo que eu achava que era a música. Pretensiosamente, como todos os jovens com 19 ou 20 anos, achava que já tinha ouvido muita coisa e que já conhecia as coisas mais avançadas e mais "fora". Só que aquilo era completamente diferente. Foi a partir daí, que se iniciou o difícil começo: buscando os livros nos cantos mais esconsos da Buchholz; ou tentando, cada vez que alguém ia ao exterior de Portugal, pedir um ou outro livro; lendo bibliografias de livros, como um pequeno livrinho de Michel Chion: La Musique Électroacoustique, que surgiu na colecção Que sais-je? da Presse Universitaire de France em 1982. Esse livro ajudou-me imenso, porque tinha recensões de muitas peças que se fizeram até 1980. Tinha bibliografia, tinha indicações discográficas, e então comecei lentamente a achar "que engraçado, há aqui uns senhores que utilizam um conjunto de maquinaria, ou um conjunto de objectos que eu pensava que tinham uma utilidade um pouco mais funcional, ou um pouco mais reprodutiva". Porque o que eu conhecia da música, de facto, era da música mais de cariz popular, rock, ou então da música dita mais académico-clássica, mas supostamente essa tinha outra maneira de ser executada mas que depois utilizava as técnicas do pop e do rock para fazer gravações e discos. Aqui havia um campo em que parecia que os meios utilizados, não eram simplesmente os de reprodução, mas sim meios de geração ou criação. Este foi o meu primeiro salto paradigmático.

Tive um choque ao perceber que havia ali uma estrutura, e que ela não era um coisa antiga. A estrutura existe sempre, eu acho isso inescapável, de uma maneira ou de outra. Evidentemente, mudam-se as regras e mudam-se as maneiras expressivas da música, e essa é que é a questão. Ali, o que eu sentia, era que havia estrutura, havia regras que eu não conseguia ouvir porque a superfície da música era completamente opaca para mim. Foi esse salto que a pessoa que tinha feito o disco, neste caso o Bernard Parmegiani, já tinha feito, e eu sentia que também podia fazer. E ao fazer esse salto, talvez eu alargasse a minha maneira de ouvir e de escutar, e melhorasse. É que eu tenho um certo conceito do perfeccionismo individual da pessoa, em termos individuais, não em termos sociais, que acho que só dá desastres e chatices. Portanto, pensava que podia talvez avançar mais, alargar mais.

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Porquê este especial interesse pela música electrónica?

Eu posso dar duas indicações, uma mais prosaica, outra mais elaborada. A mais prosaica é que como homem, "rapazola" que sou, acho que há uma tendência, não direi inata, mas uma grande tendência para gostar de maquinarias e objectos. De uma maneira ou de outra, e tirando um ou outro caso, seja com máquinas fotográficas - os carros são o caso mais óbvio - seja com tudo, como coleccionar ossos, os homens gostam de mexer em objectos e criar coisas. Há depois quem diga, como alguns "criadores" (entre aspas porque é outra palavra polémica), que as obras que fazem são os seus filhos. Isto não é bem correcto, porque ao contrário de uma mulher que, quando faz um filho, além de ter dores de parto reais, tem depois pelo menos dez, quinze ou vinte anos para cuidar do filho, um criador masculino faz a sua peça e depois pode simplesmente esquecer-se dela. Ela vai depois para o circuito e ele fica depois livre para ser fecundado pelas "musas" para fazer outras peças. Portanto, a coisa não é assim tão clara. Esta é uma parte prosaica, outra parte é que por questões, eu não sei bem por que questões, talvez por questões de família, visto o meu pai ser engenheiro - e isso talvez possa ter influenciado de maneira não consciente - acabei por ir para Engenharia Química. A minha ideia de ir para esse curso passava pelo facto de que eu gostava imenso de perfumes, e ainda gosto. Eu gostava de ir para a parte químico-orgânica, bioquímica, ou a química de terras raras como eles chamam, que é a que lida com essas áreas. Quando estava no Instituto Superior Técnico - entrei em 1979-80 - uma das cadeiras que nós tínhamos no primeiro ano tinha de facto computador. E eu, que nunca tinha lidado com computadores até à altura, lá tive que fazer uns programas para fazer isto ou aquilo. Havia um outro programa em que tinha que simular um jogo de xadrez, e achei muito engraçado uma pessoa poder dar um conjunto de informações. Era uma linguagem codificada, mas de qualquer maneira era uma linguagem com uma sintaxe, não tinha uma semântica por assim dizer, mas tinha uma sintaxe, e isso provocava determinadas acções num sistema, num circuito electrónico, ou seja o que for, e havia um resultado. Essa era a curiosidade. Quando mais tarde descobri que havia uns outros senhores que já utilizavam - não computadores nessa altura, que eram máquinas dispendiosas e muito caras - essa ideia de uma máquina, de haver uma sintaxe, para depois produzir um resultado em música, começaram a fundir-se os dois interesses, com a parte prosaica aqui por cima a servir de cobertura de açúcar.

Por outro lado há pessoas que defendem que a música electrónica está de acordo com os tempos. Devido às outras máquinas que existem desde o princípio do séc. XX, todas as máquinas mecânicas, a existência da electricidade, que permite o aparecimento de sons contínuos, com aquilo que em inglês se chama os drones e que na música tradicional ocidental, podemos ligar ás notas pedais, aos sons que perduram, contínuos. Portanto, a nossa sociedade ganhou, acho eu, um ruído de fundo contínuo devido a motores que estão sempre a funcionar, reóstatos, lâmpadas, os 50 ou 60 Hz da electricidade. Há sempre um ruído contínuo. Aliás, quando há uma falta de luz grande, que acontece cá em Portugal de vez em quando, é incrível o silêncio que surge, quer no exterior, quer no interior. As dezenas de pequenos reóstatos, dimmers e motores que estão sempre a trabalhar continuamente provocam este ruído. Ora, este som contínuo não é propriamente um som natural porque todos os sons têm uma tendência a ter uma evolução temporal e, por questões físicas, não se conseguem manter durante muito tempo. Aparecem e desaparecem. Talvez isso seja uma das razões. Quanto às razões da sonoridade no aspecto tímbrico, isso aí já não sei bem... se terá a ver com a parte actual ou não. Pode ser que sim...
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Que reacções houve relativamente aos dois CD's editados?

Isto é assim, como dizem todas as pessoas que escrevem, pintam, ou que fazem seja lá o que for, quando atiram as obras para o público, perdem a partir desse instante o controlo sobre elas. E isso faz parte da minha tal pesquisa pessoal, ver o que as outras pessoas pensam em relação a isso. É quase como... não são questões, não são interrogações, não são provocações, porque eu não sou uma pessoa que goste de provocar, mas é entre a questão e a provocação. Gosto de ver de facto as reacções das outras pessoas. Sou um ser humano, posso falar com educação com as outras pessoas. De um CD, as pessoas dizem: "Isto é horrível, isto é incrível, isto é isto, é aquilo", e eu vou tomando notas e tentando estabelecer um padrão, e devo dizer que até agora ainda não encontrei padrão absolutamente nenhum. Por exemplo, a maior parte das pessoas que eu conhecia nos anos 80, num outro campo que veio muito do rock e do pop, e que depois continuou a fazer música depois daquele hiato em que estive parado, entraram muito agora nas tendências do glitch e do ruído, de fazer coisas como o Rafael Toral, o Nuno Rebelo, que também era dos outros campos. Essas pessoas gostam muito mais do primeiro CD do que do segundo. Dizem "o teu primeiro CD é único, excedeste-te, continua actualíssimo". No ponto de vista deles, é actualíssimo, funciona perfeitamente. Este segundo CD é bom, como dizia o Rafael Toral, mas é mais música, por assim dizer. Eu disse-lhe: "Óptimo, para mim, o primeiro CD foi uma obra de juventude, e neste segundo CD já houve muito mais vontade minha de me estruturar e de querer fazer". Portanto, eu consegui fazer isso, agora nas expectativas das outras pessoas, dos que têm quase acções políticas contra isto, e ainda contra o sistema e a academia, de facto o outro CD, com o nome que teve - que não tinha nada a ver com o que foi feito até agora - eu compreendo que caiba muito mais no espírito dessas pessoas. Para mim, são essas pessoas que estão dez anos atrás. Quando quero entrar em polémica, digo: "Estão dez anos atrás, por isso daqui a dez anos vão gostar do meu CD actual". Mas aí espero já estar noutra fase completamente diferente, se conseguir, não sei...

Em relação ao primeiro CD, gostava ainda de falar sobre uma coisa que tem a ver com o que eu falei ainda há um bocado. Por exemplo, em Dezembro, o João Paulo Feliciano falou para minha casa, para me convidar a pôr uma música minha dentro dum habitáculo, no âmbito da Experimenta Design, que neste caso consiste num camião TIR que contém uma espécie de expositor do design português e que depois vai andando pela Europa. Portanto, havia um habitáculo pequeno que eles reservaram, que era com a minha peça. Uma pessoa entrava lá dentro e aquilo tinha um sistema de luz controlado pelo som, onde uma pessoa ficava num sistema imersivo e ouvia. A peça que eles queriam, era a peça do primeiro CD, o This Is Music As It Was Expected. Mais uma vez disseram: "Muito bom, CD muito não-sei-que-mais, ainda bem que o reeditaste, tem um som não-sei-que-mais"; e eu disse "Pronto, mais uma coisa que eu fiz há 15 anos, quando tenho coisas actuais!", mas as coisas actuais não entram. Para um determinado grupo de pessoas mais fora do... - isto é muito difícil estar a separar as pessoas em isto ou naquilo - mas às vezes as pessoas gostam mais de determinadas coisas, e para uma pessoa gostar de determinadas coisas talvez mais elaboradas, uma pessoa tem que aprender, infelizmente! Agora acho que o público tem que aprender, porque não consegue, de uma maneira fácil e intuitiva, ouvir como se ouvia uma obra de Palestrina e depois uma obra de Wagner. A estrutura tonal é muito diferente, mas havia coisas muito comuns em que as pessoas podiam entrar sem ter de estar a aprender - agora quase que é pedido ao público para aprender. Eu acho um bocado pesado, mas não vejo outra maneira de poder fazer isso. Mas isto é só para dizer que nesta peça, eu depois consegui falar com eles, e então foi só aproveitada a voz do meu amigo compositor Rodney Waschka II, que diz um texto que eu fiz, Do Princípio e do Fim, e consegui fazer uma ponte, a ligar entre as duas. Uma coisa nova, com novos materiais e devo dizer que pelo que eu sei - porque já foi a Barcelona e a Paris e outras cidades se seguirão - que tem sido um sucesso bastante grande. As pessoas gostaram imenso e tem funcionado bastante bem.. As coisas actuais, o disco "Músicas Fictícias", que para mim já está ultrapassado, as coisas que eu faço actualmente estão perfeitamente sincronizadas com o que eu quero fazer, embora, mais uma vez, eu esteja agora a pensar que tenho que avançar para outros casos, ou seja, já de certa maneira descobri uma forma de fazer peças que até são aceites no exterior. Em festivais até funcionam bastante bem, e agora podia continuar a fazer isto, mas a minha vida é sempre muito ecléctica. Eu, a partir do instante em que crio um hábito, depois tento quebrá-lo. Agora estou a tentar quebrá-lo, o que está a ser um pouco difícil porque não estou a ver ainda bem claramente para que lado hei-de avançar.
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Como surgem as ideias para a Composição?

Pois, se eu soubesse... Isso agora, é essa mesmo a minha questão. Vamos fazer assim: quando em 1998 eu pude relançar-me novamente na composição, foi precisamente por uma questão técnica. Os computadores Macintosh tornaram-se suficientemente rápidos para eu poder de certa maneira recriar o estúdio da Holanda em casa, tal como eu o imaginava. E de facto foi isso que eu fiz, e as minhas primeiras peças, que não existem, ninguém ainda as ouviu, desapareceram, e têm o tal sabor dos anos 80. Depois fiz o que achei que devia fazer, foi ouvir o que se fazia actualmente, em vários campos, e descobri que estava um pouco mudado em termos de sonoridades e atitudes. As coisas estão mais elásticas, mais frescas. Então, foi um certo tempo de reaproveitar, porque neste campo da electroacústica a única maneira que eu vejo de uma pessoa aprender é ouvindo, ou então por exposição. Não há nenhuma maneira formal, podem fazer-se descrições, com melhores ou piores metáforas, mas é simplesmente por audição. Não há outra maneira. É ouvir, dezenas e centenas e centenas de CD's até começar a entender como se faz o encadeamento dos sons. Como é que fazem a transformação de A para B, quais são as ligações entre um som e outro, como é um som com uma imagem-metáfora e outro som com outra imagem-metáfora passam de um lado para o outro... Comecei aí a perceber, a aplicar novamente as técnicas, e essa é a minha situação actual. Vejo agora que é um processo que eu podia ter continuado, mas estando eu numa situação precária - não estou ligado a nenhuma instituição, infelizmente não tenho encomendas... Porque quando uma pessoa tem encomendas regulares acaba por entrar num sistema para produzir material - eu posso arriscar, porque não tenho nada a perder. Portanto, não vou ficar simplesmente onde estou. Já tinha o meu sistema montado e poderia fazer agora a minha carreira, mas não.

Há também um contributo fundamental de uma reflexão técnica e estética que nos marca e que aponta caminhos. Há um conjunto de textos que eu gostei bastante de ler, do compositor neo-zelandês Denis Smalley, em que ele elabora um pouco as teorias do Pierre Schaeffer e de outros, às quais ele dá o nome de espectromorfologia. Ou seja: morfologia é a forma, e os espectros são os sons. Portanto, ele achava que os sons têm uma forma dada pelo seu espectro, pela sua composição. E essa forma, essa transformação de forma, é uma das maneiras de dar progressão a uma estrutura (neste caso da música electroacústica ou acusmática) de maneira a poder fazer a progressão, de modo a fazer contrastes, de ter pontos de paragem. Portanto, dar uma estrutura e, de facto, criar uma forma. Esse foi um campo que vem já desde os finais dos anos 80 mas que tem sido, não direi validado, que não é bem assim, mas que tem sido elaborado por um conjunto de compositores. Começaram pelo Jonty Harrison, que também era contemporâneo e colega de Denis Smalley e, posteriormente, pelos alunos deles - principalmente os ingleses: Peter Stollery, Natasha Barrett, Andrew Lewis, que agora já estão todos bem estabelecidos. Todos eles criaram um conjunto de peças electroacústicas, que eu acho que têm uma poética e uma força que eu ainda não tinha ouvido desde que ouvi o primeiro disco do Bernard Parmegiani em 1980. De certa maneira, esse tem sido o campo onde eu me tenho concentrado para reaprender e ver como é que eu poderia fazer isso. Acho que isso eu já consegui, quer no aspecto técnico, quer até no aspecto estético, de como ligar os sons e de como os ordenar, acho que mais ou menos consegui. Agora, por mim, acho que devia ultrapassar um pouco esse aspecto.

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Sobre Canções Cativas

Por exemplo, a minha obra Canções Cativas, que levou esse nome precisamente porque me deu bastante trabalho a fazer a estrutura. Não sei porquê, ou porque estava preocupado com outras coisas, outros problemas, mas custou-me muito retirar uma estrutura tal como eu gostava dos materiais que eu tinha. Daí o nome de Canções Cativas, porque as canções estavam cativas, lá dentro dos materiais. Deu-me bastante trabalho reordená-las, repô-las e refazê-las. Essa foi uma composição que me custou bastante a reordenar porque acabava por construir uns complexos sonoros, às vezes com a duração de alguns segundos, às vezes 30 segundos e depois não conseguia encadeá-los uns nos outros. Ainda pensei fazer uma montagem contrastante, mas a estética surrealista já não é o que eu quero. Não vou assumir novamente isso, portanto tive de facto que ouvir novamente outras coisas, pensar mais, e depois olhar bem para os materiais. Descobri, por exemplo, que determinados sons graves podiam fundir-se num drone de um motor, que poderia dar origem a um pedal point de um agregado de notas que filtrava outra coisa. Então, a partir daí, consegui mais ou menos fazer a estrutura. Foi a primeira peça em que eu senti todos os problemas estéticos ou todas as questões ou prescrições propostas por Denis Smalley num artigo de 1986. Portanto essa é uma peça que eu ressalvaria.
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O conceito de metáfora sonora

A metáfora é uma figura de estilo. Não sei se foi definida pela primeira vez por Aristóteles, ou alguém assim do género. Como figura de estilo, é uma pessoa falar uma coisa utilizando termos retirados a outra. É uma trasladação. Logo aqui, há a ideia da progressão de A para B, esta é uma primeira coisa. A segunda coisa, é que na música, tal como nós a concebemos (com instrumentos tonais) há uma grande separação entre os sons do dia-a-dia e os sons da música. Essa separação foi feita muito claramente a partir dos séculos XVIII e XIX. Logo, quando uma pessoa fala de música instrumental obrigatoriamente tem de falar sempre em metáforas. Já se tentou escapar a isso, mas quando se quer falar, acaba-se sempre por falar de metáforas. Fala-se das metáforas de densidade, de massas, de, como eu disse, estrutura, clareza, progressão, de movimento. Ora a ideia de movimento em música é uma metáfora. A ideia de altura, de subida e descida de tons é outra metáfora. Portanto, a música dita tradicional vive à conta das metáforas. Na música electroacústica, o campo é mais curioso, porque uma pessoa ao fazer uma composição, em vez de dizer que "soa como os pássaros" pode pôr a gravação directa dos pássaros. Pode jogar com um aspecto literal dos sons mas também, pelas transformações, pode jogar com o aspecto metafórico dos sons. Acho que enquanto que na música tradicional uma pessoa pode jogar com o aspecto metafórico dos sons - mas ela própria como música é sempre manipulada em termos de metáfora - na música electroacústica uma pessoa pode jogar com o aspecto literal e também com o aspecto metafórico, que vem da parte de trás. Isto dá mais um campo de tensão, um campo de diferenciação que uma pessoa pode usar criativamente.

Quando eu falei em termos de metáfora, e dei esses exemplos de estrutura, forma, etc, isso são só as metáforas para descrever a música em termos técnicos, eu devia ter dito que para descrever a música quer em termos técnicos, quer em termos poéticos, utilizamos sempre metáforas. Portanto, a linguagem dita técnica da música é uma linguagem metafórica, embora já convencionalizada. Depois, no topo disso, se uma pessoa quiser dizer qualquer coisa mais, tem de facto que recorrer a umas metáforas, com um cariz muito mais poético. Ou seja, a pessoa que está a descrever tem de puxar um pouco mais pelas ideias e pelo que vai dizer, tem de utilizar outras palavras em vez de utilizar um vocabulário que já está realmente estabelecido. Mas, de facto, o vocabulário técnico é um vocabulário metafórico e o outro ficou um vocabulário mais poético. No campo da electroacústica, a parte técnica não tem nada de metáfora, a parte técnica é uma descrição mesmo técnica. Uma pessoa diz: "fiz isto, liguei estes fios, utilizei este programa, fiz esta história". Isso é uma coisa, agora a transformação destas estruturas... Estas estruturas fazem som e estes sons transformam-se em qualquer outra coisa: chamemos-lhe música, decidi chamar-lhe música. E é esta transformação, esta passagem, em que há a parte poética, e aí, como dizia, as metáforas... Há sons que uma pessoa retira e que aparecem com o aspecto literal, como os sons dos pássaros. Em vez de uma pessoa usar, por exemplo, o som da flauta para fazer trinados e imitar um pássaro, põe o som dos pássaros. Simplesmente, o som dos pássaros gravados numa sala de concertos está a recontextualizar completamente a sala de concertos. E cria-se ali um espaço que vem do exterior que não existe, logo a metáfora aí ficou duplamente poética. Ou seja, a realidade, o literal da realidade, transforma-se em poética por meio da acção do compositor e por meio da música. Isto para mim, é a música sempre a funcionar.
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Aplicações da metáfora musical nas obras de António Ferreira

Acho que todas as minhas obras, exceptuando a última que já não tem, mas quer as Canções Cativas, quer A Horizontal do Vento, de 2002 e 2001, respectivamente, têm sempre uma parte, uma zona no interior delas, que é uma zona mais sonofotográfica, ou fonográfica. É que agora há um conjunto de senhores que são muito activos na internet que se dedicam à fonografia. Quando ouvi essa palavra, pensei que eram discos de vinil de 78 rpm, mas eles dizem que são fotografias com sons. Portanto, vão com um gravador, fazem gravações e apresentam-nas tal como são. Eles dizem que é sem edits, mas não é bem assim, porque o momento em que uma pessoa vai gravar é automaticamente um ponto de vista. Há sempre o ponto de vista da pessoa, por menor que seja. Mas é certo também que não fazem transformações, que já não querem usar sistemas nem grandes maquinarias...

Eu, na maioria dessas composições, utilizo uma parte sono-fotográfica, para contrastar com estruturas mais abstractas e mais elaboradas, com mais piruetas técnicas, que vêm antes e depois. Essa estrutura, de facto, surge aí, e, às vezes, surge com sons que vêm de trás, transformados, mas também com sons não transformados directamente. Numa peça que era para ser apresentada em Évora em 2002, mas que não foi, chamada Les Femmes Harmoniques, que tinha 13 minutos, que continha uma longa estrutura. Aparecia um gesto feito com um piano sintético, mas perfeitamente tonal, que se fundia com uma estrutura que demorava cinco ou seis minutos, quase no limite da audibilidade, mas onde havia dezenas de pequenos sons, naturais ou não. Isto, imaginava eu, era para ser apresentado ao vivo, num espaço grande, no templo de Diana em Évora, com um grande exterior, numa noite de Verão, para recontextualizar todo aquele espaço. Havia sons de água, havia sons de animais, de insectos que eu imaginaria que viviam lá, mas depois haveria sons de carros que passavam lentamente de um lado para outro e sons de humanos, de pessoas a falar, mas tudo muito baixinho. Isto era a minha ideia de fazer ver a realidade, a partir de uma aparência, que é de facto a questão da metáfora.
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Influências da actividade profissional na composição musical

Especificamente cá em Portugal, no aspecto em que durante esse hiato trabalhei de facto com o controlo do ruído e na poluição sonora, durante seis ou sete anos. É uma questão profilática e uma questão puramente de pôr os níveis, tal como são ditos por máquinas como são os sonómetros, dentro de valores legais. Não há mais nenhuma reflexão para além disto, porque aliás nem praticamente pode ser isto, mas nos Congressos Internacionais a que eu depois tive acesso, e que fui vendo, tanto quanto sei actualmente há uma preocupação de repensar um pouco até essa atitude um pouco legalista e um bocado reduzida e de entrar na ideia da ecologia sonora. Ou seja, achar que nem todos os sons serão maus, nem que os ruídos, mesmo os produzidos artificialmente, serão obrigatoriamente maus, e que se deve tentar talvez equilibrar um conjunto de uma paisagem. Eu acho um bocado difícil, mas isso é uma lufada de ar fresco, para além da ideia de simplesmente ver níveis e controlá-los. Mas, em termos legais, quando há uma queixa e se entra nestes processos uma pessoa não pode fazer grandes elucubrações.

Nós temos pálpebras e podemos seleccionar as imagens, e os ouvidos ouvem a 360º sem pálpebras, continuamente. Se estão a ouvir continuamente, a nossa atenção acaba por se desligar. É natural que só notemos um ruído se ele ficar muito forte, ou se surgir atrás de nós como se fosse um perigo. Enquanto, de facto, nas imagens, como temos pálpebras e uma visão bi-ocular, bifocal, focada para a frente como todos os predadores, temos tendência a focar. Talvez por isso notemos mais a profusão de imagens, mas eu acho que para além de ser a civilização da imagem, isto é também muito uma civilização do som. Acho que a pessoa perde metade da história não ligando à parte sonora. É como no cinema, em que eu vejo imensas entrevistas de directores e depois vejo os compositores ou os desenhadores de som sempre a dizerem que a parte do som no cinema é tratada como um parente pobre. Mesmo nas grandes produções, têm cerca de uma semana para fazer as coisas e tudo é feito para a questão da imagem, do enquadramento, que tem muita importância. Mas é a parte sonora que dá todo o contexto ao filme, para uma pessoa poder ver as coisas que não está a ver, o contexto todo à volta, o ambiente todo. Sem isso, grande parte das produções caíam por terra, ficava apenas uma historiazinha, tudo muito bem...
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Como encara, actualmente, a sua composição?

As peças tal como estão agora, dão para fazer uma síntese bem equilibrada e com vida e expressão entre o meu conhecimento técnico e as minhas capacidades como compositor tout court, de ordenação de estruturas e de escolhas de sons, dinâmicas, processos e desenvolvimento. Durante algum tempo, a minha capacidade técnica era, regra geral, maior do que a minha capacidade compositora. Demorei algum tempo a pôr essa capacidade ao nível da habilidade técnica. Acho que agora estão equilibradas. O que eu ando a pensar é que talvez tenha que puxar um pouco mais a minha capacidade compositora e deixar a minha capacidade técnica tal como está, porque também não pode ir muito mais além. Uma pessoa já sabe programar, as máquinas vão sendo as mesmas. Agora é preciso, como compositor, ter mais ideias para aplicar e até repescar coisas que eu possa fazer.