Entrevista

Entrevista a Filipe Pires / Interview with Filipe Pires
2004/jul/07
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Etapas no percurso como compositor

Isso é uma pergunta aparentemente muito simples, mas a resposta não é fácil e sobretudo não é curta – tem que ser dividida em muitos sectores, porque depende. Isso pressupõe imediatamente um percurso, uma evolução que se vai desenvolvendo ao longo de toda uma vida… Os começos são sempre referentes à primeira aprendizagem. Enfim, não vou ao ponto de começar a descrever como é que foi a minha primeira lição de música, aos seis anos de idade. De qualquer modo, a partir do momento em que comecei – não direi a optar pela composição em vez do piano, porque durante alguns anos da minha juventude essas duas áreas foram simultâneas – dei concertos, fui pianista, e simultaneamente já era compositor. Simplesmente, até sair do país para estudar mais prolongadamente fora, o que ocorreu teria para aí os meus 22 ou 23 anos, eu era as duas coisas.
Isto em finais dos anos 1950, começos dos anos 1960, portanto. Fui para a Alemanha em 1957, quando já tinha terminado aqui o Conservatório, em Lisboa. Até essa altura, mais ou menos, eu fui – não diria vítima, porque tudo tem as suas vantagens e desvantagens – fruto de uma certa paralisação no contexto da música em Portugal e o ensino também se reflectia disso. O máximo seria Bartók, Stravinsky, mas não todo o Stravinsky. Portanto, a minha passagem pelo Conservatório passou-se à sombra de Ravel, Debussy, algum Hindemith, também, e algum Bartók, em certos aspectos. A escola de Viena era qualquer coisa de impensável. O simples facto de falar nisso numa aula, fazer uma pergunta a um professor, era algo de subversivo. Não havia resposta para aquilo, fugia-se ao assunto.... Eu tinha colegas com voos mais largos, alguns pensavam e bebiam um bocado já na fonte de Messiaen, mas eram excepções. O próprio Hindemith, embora fosse neo-clássico, era assim qualquer coisa… Quando fui para a Alemanha, os meus professores andaram a auscultar-me durante algum tempo e depois deram-me liberdade para fazer o que quisesse, mas eu continuava a sentir que estava a ser auscultado, para eles próprios saberem que terreno pisavam e até onde poderiam ir. Enfim, não digo que tenha ido muito longe nessa altura, mas isso permitiu-me dar um salto já bastante grande, que depois foi progressivamente confirmado com várias visitas a Darmstadt. E aí, eu confesso que em algumas vezes que lá fui, durante umas duas ou três semanas, era uma espécie de embriaguez, de bebedeira musical… Assistia-se a tudo, desde música do extremo Norte da Europa até ao extremo Sul da África ou da Ásia, e havia ali um certo convergir de tendências. É claro, depois vinha para casa e começava a digerir aquilo tudo, e isso levava o seu tempo. Evidentemente que, por temperamento talvez e por nunca ter tido a preocupação de estar na moda no que quer que fosse, sentia a necessidade de mudar de linguagem – e mudava – mas não porque fosse o último grito naquela altura. Eu andei permanentemente a ser considerado como um indivíduo que fazia os passos na retaguarda em vez de avançar... De modo que tudo é resultado de uma evolução progressiva e é difícil eu estar a dizer o que me marcou em cada momento. Evidentemente, em Lisboa, no contexto do conservatório, foi sobretudo Ravel, Debussy, Hindemith, Bartók e pouco mais. Depois, uma vez que passei para a Alemanha, comecei a sentir-me um bocadinho fascinado – embora não tivesse nunca assentado arraiais – pela técnica dodecafónica e por outros aspectos, como a música aleatória. Fiquei bastante aberto, por assim dizer, a esse tipo de coisas. Bastante mais tarde, já na década de 1960, foi sobretudo a música electroacústica que me interessou, o que me fez percorrer um grande número de tendências, de correntes, de técnicas e de estéticas.
Eu ainda hoje não renego nada daquilo que fiz atrás, porque foi produto do momento, daquela fase da vida. A nossa maneira de ser também se pode ir alterando, portanto não renego nada. Agora evidentemente, há obras de que eu continuo a gostar muito e outras de que eu deixei de gostar. Mas era o que eu pensava nessa altura, e, portanto, socorrendo-me dessa evidência de que a maneira de exprimir se vai alterando, posso dizer que passei realmente por muitas fases.
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Afirmação de uma linguagem própria ao longo das várias fases

Sinto-me sempre eu, embora seja constantemente um eu diferente… Até porque eu posso muitas vezes dar passos para a retaguarda, e ir buscar técnicas ou sistemas de composição que já utilizei, embora os reformule de outra maneira. É um pouco como sucede com a moda… Calças largas ou estreitinhas… Quando volta outra vez a moda que já tinha vigorado há trinta anos atrás, não é exactamente igual – há qualquer coisa que se vai buscar mas ao mesmo tempo reformula-se e segue-se uma direcção diferente.
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Ligações entre a imagem e a música

A imagem para mim é muito importante, mais importante às vezes do que propriamente a poesia ou um texto, até como reflexo ou recordação de qualquer coisa anterior. Eu sou muito sensível à cor, ao timbre e ao jogo de formas visuais, isto tanto na pintura como no cinema ou, embora mais secundariamente, na escultura. A cor e o volume influenciam-me bastante, de várias maneiras.
Uma técnica extrema que eu utilizei, na década de 1980, foi a transcrição musical por um sistema de codificação que eu inventei para uma série de grafismos – pontos e linhas sobretudo – da autoria do Jorge Pinheiro. Eu transcrevi-os musicalmente, pensando de forma milimétrica na distância entre cada ponto, no comprimento de cada linha, e transcrevendo tudo em função da duração dos sons. Depois, tinha em mente o ponto e a página em que aquilo estava, e também as tessituras, os timbres e as durações. Eu penso muito orquestralmente – mesmo quando escrevo uma peça para piano estou a pensar numa orquestra, é uma coisa que para mim é inevitável. Já quando era pianista pensava sempre em orquestra… As questões do timbre e até o próprio uso do pedal são coisas importantes, com as quais se pode transformar o som. É como se fosse um jogo mecânico, em que uma tecla acciona um martelo que bate numa corda, o que é perfeitamente mecânico. Mas em face do pensamento e da acção que decorre desse pensamento a mesma forma é transformada… enfim transforma e produz interpretações diferentes. O simples facto de nós carregarmos numa tecla com o polegar ou com o indicador produz sons diferentes. Se temos o braço e o pulso numa posição, se temos os dedos esticados ou encolhidos, se atacamos de alto, tudo isto são timbres, sons diferentes, e portanto isso traduz-se musicalmente em questões tímbricas, orquestrais, é isso que me interessa explorar.
No caso dessa transcrição dos grafismos do Jorge Pinheiro, empreguei a palavra “extremo” pelo rigor milimétrico com que fiz aquilo. No outro caso extremo, no campo das impressões, sensibilidades e coisas do género, evidentemente que aí poderei ter uma latitude muito maior naquele sentido de que uma coisa me sugere uma outra e portanto transcrevo de acordo com a impressão que naquele momento a coisa me causou. Pode ser uma impressão muito impressionista, passando a redundância, mas mesmo assim eu sinto as coisas ainda muito impressionisticamente. Gosto de me deixar guiar pelo instinto, que foi, necessariamente, filtrado e que se baseia em fundamentos muito sólidos que, felizmente, me foram dados. Esses fundamentos estão cá e mesmo que eu não os sinta a todo o momento, eles com certeza transparecem, porque fazem parte já da combustão interna. Cada vez mais eu gosto de, uma vez assimilados determinados princípios e determinadas bases – que se podem alterar e se podem infringir, evidentemente – deixar as coisas depois fluir livremente ao sabor da imaginação e da sensibilidade, que é aquilo que, no fundo, poderá transmitir mais algo de pessoal e menos de estratificado…
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Métodos de composição

Eu costumo dizer aos meus alunos: ”Tudo isto que vos estou para aqui a dizer são bases sobre as quais cada um de nós deve arquitectar a sua obra, o seu edifício. Uma vez adquiridas essas bases, quando acabarem as vossas aulas aqui na escola – ou pelo menos quando acabarem as aulas comigo – vocês têm, ou deverão ter, raízes e princípios criados para fazerem exactamente o contrário daquilo que eu vos disse. Isto porque se continuarem a fazer aquilo que eu vos disse ou se aquilo que vocês começarem a fazer se prolongar tempo demasiado, nunca saem do mesmo sítio.” Não digo que isto seja uma preocupação minha, é antes uma constatação daquilo que se tem passado comigo ao longo da vida e portanto eu desejaria que os meus alunos perpetuassem essa instabilidade e não se estratificassem num determinado momento ou numa determinada posição, por melhor que ela seja, já que isso os levaria a repetirem-se indefinidamente.
Digamos que isso é uma necessidade que eu sinto e que tem como resultado libertar-me de qualquer preconceito. Nunca mais me esqueci duma crítica que o João de Freitas Branco fez à minha obra Portugaliae Genesis, para coros e orquestra, baseada em textos escritos em latim bárbaro, ainda dos começos da nossa nacionalidade – isto portanto em 1968. O João de Freitas Branco, depois de muitas considerações, de muitas coisas elogiosas e de outras objectivamente menos precisas, teve uma frase de que eu nunca mais me esqueci. Dizia ele que estranhava que uma pessoa com 34 anos produzisse uma obra que, não sendo uma obra de vanguarda, era quase uma obra de vanguarda da retaguarda. Talvez ele esperasse coisas que eu naquela obra não empreguei, embora tivesse empregado noutras de outra época. Ou seja, aquela obra, pelo seu contexto e pelo próprio texto literário mesmo, obrigava-me a seguir um determinado caminho, ou até a misturar vários caminhos, e não outros. Cingi-me a um determinado número de contingências, não por qualquer outra razão mas por necessidade intrínseca. Um ano antes ou um ano depois eu tenho obras que são completamente diversas
daquela…

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Confluências de estilos

A mistura de estilos, aquilo que hoje se convencionou chamar o pós–modernismo, acho que só é pejorativa para quem não entende as coisas ou as entende de uma forma unilateral – tudo tem os seus prós e os seus contras, evidentemente. Se eu misturo indefinidamente Hindemith com Palestrina e com Bartók, evidentemente que a coisa terá que ter outra organização. Mas quanto a misturar vários estilos dentro de uma determinada obra, nesse aspecto do pós–modernismo, eu tenho a impressão de que já antes de se inventar o próprio pós–modernismo eu já o fazia de certo modo – o que me valeu chamarem-me de reaccionário musical. Eu nunca tive preconceitos em empregar, se necessário, um encadeamento de Dominante-Tónica. Evidentemente que aquilo passava como sendo um acidente de percurso, eu não ia copiar um coral de Bach ou transcrever à minha maneira algo com todos os requisitos do séc. XVIII. No Portugaliae Genesis eu utilizo fontes gregorianas, judaicas, árabes e contraponto primitivo – evidentemente que agora não faria aquilo da mesma maneira. Actualmente, considero um pouco infantil estar a justificar musicalmente uma obra a partir das características históricas que cada texto determina, mas no fundo é o que lá resulta. Agora não sei, evidentemente a forma como o cozinhado é feito já não me compete a mim estar a dizer.
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Como surge uma obra

Nunca é igual, eu não tenho um sistema concebido a priori. Lembro–me de um trio para piano, violino e violoncelo, ainda dos meus tempos de estudante na Alemanha e com o qual ganhei o prémio Casella em Nápoles. Era uma obra que hoje não me agrada a cem por cento, mas, como qualquer outra, não a rejeito, porque foi produto de uma época. Essa obra, ainda me lembro perfeitamente, nasceu de um acorde que me ocorreu e que toquei no piano. Gostei tanto daquele acorde na altura – embora hoje seja um acorde normalíssimo – que comecei a pensar: “Como é que eu chego aí e como é que daí eu continuo para diante?” Ou seja, este acorde não será necessariamente o centro de toda a obra, mas só poderá aparecer depois de um certo percurso, não é? Então a partir daquele acorde eu comecei a pensar como é que começo para lá chegar e depois como é que saio dele para terminar a peça. Portanto, aí sucedeu desta maneira. Outras vezes é exactamente o contrário, penso numa estrutura global – independentemente de notas ou de qualquer outro elemento rítmico ou sonoro – e depois tudo vai sendo encaminhado naquele sentido. O que não quer dizer que a estrutura se mantenha até eu acabar a obra, porque entretanto eu começo e depois aquilo começa a divergir, a diversificar-se, e quando a obra está concluída já não é nada da estrutura que eu tinha pensado inicialmente.
Não tenho um único sistema para escrever cada obra. Geralmente acabo uma obra e penso: ”Esta foi a minha obra-prima!”. Mas foi no momento em que eu acabei a obra, porque no momento em que começo outra aquela imediatamente ficou para trás e já não me pertence, não me agrada tanto. Começo a construir outra obra que irá ser outra obra-prima, à qual vai suceder o mesmo.
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Música electroacústica

Quando eu comecei a trabalhar electroacústica, estávamos ainda na proto-história. Lidava com discos e com gira-discos, com fita magnética, a cortar fitinha e a colar fitinha, não é? Portanto, nessa altura sentia-me impelido a transpor para a fita magnética aquilo que sentia orquestralmente. Não posso definir começos nem terminações, porque muitas das coisas se sobrepuseram, mas em houve uma fase em que a influência inversa se verificou através de experiências electroacústicas, sobretudo no domínio de sons concretos, na teoria do Schaeffer, que influenciaram bastante a minha escrita orquestral também. Portanto, digamos que há um caldo composto de várias influências recíprocas a esse respeito…
Eu tive uma fase que foi, por assim dizer, a da pré-história – nós estamos agora na história – que foi a passagem do analógico para o digital. De certo modo, mantenho-me ainda um bocadinho na expectativa - bem sei que esta nova fase de evolução é muito estimulante, até para mim. Eu desejo voltar, embora me tenha afastado por circunstâncias várias, inclusivamente por falta de tempo e de oportunidade de me enfronhar um bocado em novas tecnologias, mas acompanho sempre que possível…
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Importância de Pierre Schaeffer

Marcou-me bastante, sobretudo num aspecto a que o Schaeffer e a sua escola davam muita importância e que eu retive como um elemento fundamental. Estavam constantemente a insistir connosco, porque nós éramos um grupo de várias nacionalidades e fazíamos o estágio no Groupe de Recherches Musicales, para sermos o mais exigentes que fosse possível com cada um de nós na escolha e na confecção de cada objecto sonoro. Ou seja, um objecto sonoro entendia-se a todo e qualquer fenómeno sonoro simples ou composto, elaborado ou não, susceptível de produzir qualquer coisa de discurso musical – portanto desde o ruído mais incongruente até ao som mais composto. A escolha, a selecção e a própria manipulação do objecto deveriam ser objecto da nossa maior exigência, não podíamos transigir com qualquer coisa… Isso marcou-me bastante, sobretudo no aspecto instrumental e mesmo extra-electroacústico, para ser exigente na escolha dos timbres, do ritmo e da organização sonora.
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Série Figurações

A ideia das Figurações - eu passei a chamar-lhes Figurações como poderia chamar “Arabescos” ou qualquer outra coisa - no fundo nasceu das Figurações I, uma peça para flauta solo que me foi pedida em 1968 pelo flautista Carlos Franco: “Escreva-me uma peça curtinha para flauta, eu precisava dela e gostava muito que a fizesse.” Nessa altura, evidentemente, pensei: “Bom, vou compor uma série dodecafónica e depois desligo-me de todo o aspecto académico dessa série dodecafónica no que diz respeito à organização do discurso, à maneira do Schoenberg ou dos seus seguidores imediatos, e vou procurar utilizá-la de outras formas quaisquer que me lembre, que me ocorra.” Fiz então uma pecinha para flauta solo sobre aquela série dodecafónica que vai aparecendo sucessivamente. Primeiro uma nota, depois duas, três notas, quatro, cinco, seis, depois a série completa, depois diminuindo uma nota de cada vez, etc. Fiz, portanto, um cozinhado diferente daquilo que era habitual. Depois, não sei porquê, mas passado algum tempo surgiu-me uma oportunidade de uma peça para piano e pensei: “Espera lá, vou fazer as Figurações II, mas agora para piano.” Portanto, foi tudo nascendo progressivamente. Depois, alguém me pediu para dois pianos, alguém me pediu para harpa, e eu fui sempre pensando nesta possibilidade, uma vez que as Figurações II são uma série de curtas sequências que podem ser tocadas por qualquer ordem. Pensei que elas poderiam ser sobrepostas às Figurações I, de flauta – muitas vezes até se tocam simultaneamente, porque a série é a mesma, a forma de tratamento é que é diferente. O facto de eu lhes chamar Figurações nasceu talvez da ideia de que cada peça é um bocadinho resultado de desenhos melódicos ou rítmicos um tanto caprichosos – enfim, é um título…
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Possibilidade de apresentar a série completa em concerto

Aí os intérpretes terão de escolher entre uma infinidade de possibilidades, inclusivamente deixar pausas pelo meio entre cada uma, ou fazer, enfim, interromper a execução de uma para que as outras decorram. Tudo isso é evidentemente viável e eu creio que haverá uma nota comum, que é o facto de a a série ser igual para todas, o que conferirá uma certa unidade ao conjunto.
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Tordesyalta e a questão do teatro musical

Essa obra é, digamos assim, uma espécie de antevisão de um século futuro, em que se dá uma nova partilha do mundo: Tordesilhas e Yalta, não é? Aquilo é algo de Kafkiano… Os Zoocratas, ao contrário, são uma farsa à burocracia e tem episódios distintos uns dos outros, que se encadeiam numa sucessão ininterrupta e com factos todos verídicos e passados comigo, ao longo da minha vida. Falo de coisas incríveis de ordem burocrática mas que sucederam e que eu, bastante ironicamente, ponho na boca de animais. Agora de facto os textos de uma e de outra são meus, portanto eu não sinto que tenha esgotado o tema ou a modalidade. Eu tinha mais peças de Teatro Musical, mas a oportunidade não existe constantemente ou quando a gente quer. No entanto, gostaria ainda de voltar ao assunto com outra obra.
Tordesyalta foi a minha primeira experiência teatral nesse aspecto, e é tudo menos ópera, ou pelo menos ópera naquele sentido tradicional. Tem um pouco de tudo, mas eu tentei abstrair-me e procurei fazer uma coisa de tipo mesmo amadorístico, no meu sentido. Depois da peça escrita, mostrei-a a várias pessoas do mundo teatral e fiquei surpreendido por me dizerem: “Ah, isso tem uma grande teatralidade.” Espero que tenham sido opiniões sinceras porque eu não lhes paguei, portanto… De qualquer modo, fiquei satisfeito porque eu procurei não procurar influências de A, B ou C. Agora evidentemente que tudo isso é resultado de uma busca incessante de qualquer coisa de diferente, em termos de mudança do meu rumo. Nunca me sentiria bem se ao fim de uns tantos anos estivesse a caminhar na mesma direcção que já adoptara anos antes.
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Dualidade semântica / fonética na utilização de textos

É uma pergunta muito interessante, até porque justamente isso põe em foco um aspecto que eu acho primordial. Falo daquela necessidade que muitas vezes o compositor sente em transmitir por sons aquilo que uma imagem lhe diz. Como na música de cinema, por exemplo, em que há uma cena dramática e ouve-se música com tímbalos, há uma cena romântica e tem que haver um solo de violino muito cantado, etc. Mas em que medida não se poderá procurar o oposto, para que desperte, por assim dizer, e não adormeça o espectador e o auditor. Lembro-me da impressão extraordinária que me causou a primeira vez que ouvi o Wozzeck, do Alban Berg, naquela cena em que a banda de música passa diante da casa da Maria. A melodia é perfeitamente banal, quase ridícula, mas naquele contexto está numa situação de profunda angústia, e a orquestração e o próprio encadeamento harmónico são de tal forma angustiantes que estabelecem um contraste. Acho esse aspecto muito mais interessante de explorar do que propriamente a “identidade” da música com a acção cénica. A respeito do outro aspecto que estava a focar, que os compositores destroem o texto poético, eu não fui ainda – embora gostasse de tentar – ao extremo de compor cortando e desmontando um texto, de forma a deixar vogais e consoantes desligadas umas das outras como se fossem fonemas. Acho que, a menos que uma situação o exija, isso não traduz uma poesia. Não posso dizer que aquilo é a poesia tal do poeta tal se de facto eu esfrangalhei aquilo tudo de forma a torná-la irreconhecível.
Isso no fundo será uma composição musical mas acho que se for uma mudança drástica não autoriza o compositor a dizer que aquilo é feito sobre a poesia ou sobre o texto tal do autor tal, porque aquilo é um cadáver em adiantado estado de putrefacção que já não permite o reconhecimento da identidade. Não quero com isto dizer que isso não seja uma forma de expressão. “AAARRRAAUUUOOOOIII” – coisas deste tipo são perfeitamente admissíveis, não é? O que se passa é que eu não fui tão longe no ponto de esfrangalhar um texto e dizer “o texto foi este”, se ele não está lá.
Há algumas das minhas obras corais em que há uma fragmentação, mas é uma fragmentação momentânea, uma vez que a palavra aparece completa antes ou depois. São situações diferentes.
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Obra como processo de comunicação

Nos últimos anos tenho pensado mais nesse assunto. Acho que, evidentemente, um artista criador não deve descer ao ponto de tentar agradar ao público menos ilustrado ou faminto de qualquer tipo de cultura. Se sobe muito, no entanto, arrisca-se a que apenas uma meia dúzia de ouvintes e de espectadores adiram à sua mensagem. O meu problema não é tanto o de querer agradar a todos ou de só agradar a alguns. Evidentemente que o artista que compõe apenas para si próprio sem pensar em mais ninguém não se pode queixar. Nós temos de comunicar com alguém, não devemos enterrar a cabeça na areia. Portanto, se há um desejo de comunicação, a quem é que nós queremos comunicar? Essa é a primeira pergunta. Podem surgir várias respostas, evidentemente. Mas a ideia de que vamos procurar a quantidade em desprestígio da qualidade, isso eu acho que só poderá fazer quem não tenha de facto outras aspirações, porque quem tenha algumas aspirações terá que pensar também na qualidade. Como é que se concilia uma coisa com a outra? Eu acho que há maneiras de encontrar, da parte de quem nos escuta – e tenho tentado ultimamente chegar a isso – várias leituras possíveis. Cada um de nós pode pensar num livro que leu, numa música que ouviu, num filme que viu e que nos agradou por uma determinada razão, e que ao falar com outra pessoa que tem um contexto cultural completamente diferente percebe que ela gostou muito da mesma coisa, mas por outras razões – ou seja, há várias leituras possíveis desde que haja um leque abrangente, não digo de 360 graus, mas que seja susceptível de ser entendido por vários tipos de pessoas, por várias camadas sociais, culturais e até mesmo geográficas. Como? Evidentemente que há muitas maneiras de lá chegar mas eu acho que tenho tentado, e tenho pensado bastante nesse problema.
Creio que encontrei alguns caminhos, porque até por experiência própria tenho tido, às vezes, reacções das pessoas mais diversas, que me dizem, pelas suas próprias palavras, e às vezes sem termos técnicos nenhuns: ”Gostei desta sua obra por isto, por aquilo e aqueloutro.” Enquanto que um colega meu, um especialista, um compositor ou um músico, me diz a mesma coisa por outras palavras, mas foi buscar outros aspectos da obra. Portanto, há que conciliar dentro da mesma obra aspectos que possam ser digeridos por vários públicos. Eu creio que estará aí talvez uma preocupação, uma preocupação de artistas e criadores – não falo só em compositores, porque isto pode ser generalizado.
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Obras recentes para orquestra

De entre essas quatro obras de orquestra, a primeira, a que chamei Os Sons Abandonados, foi uma peça baseada em material deixado pelo Jorge Peixinho. Falo de material que ele não tinha aproveitado, vários apontamentos completamente desligados uns dos outros, embora muitos ocorressem na mesma página. Alguns desses elementos eram de facto muito interessantes e muito estimulantes musicalmente, e fugiam àquela imagem que normalmente se tem do Jorge Peixinho como sendo um indivíduo que renegava a melodia. Ele passou por uma fase em que, digamos assim, era profundamente ligado a uma certa ditadura de Darmstadt, mas depois libertou-se muito disso, até num sentido muito salutar de uma ausência de preconceitos. Ele tinha uma ideia e não estava a olhar para si próprio a dizer: “Não, isto são duas notas consecutivas, portanto pode ser tomado como um fragmento de melodia, eu não posso usar isso”. Ele passou a usar coisas deste género, e que em certa medida eram tabus. Isto para dizer que descobri encadeamentos melódicos, coisas de um lirismo extraordinário… É evidente que quando peguei naquilo não tive a preocupação – o que seria absurdo da minha parte – de imitar o estilo do Jorge Peixinho ou de fazer as coisas à maneira do Jorge Peixinho. Não, procurei construir um discurso meu, e por isso chamei-lhe Os Sons Abandonados. É uma peça de uns dez minutos, e foi a primeira dessa série de quatro encomendadas pela Orquestra Nacional do Porto. À segunda, que também já foi executada, chamei-lhe Ricercare. É uma peça para orquestra, com material exclusivamente meu, mas com outros objectivos, tradutores de uma fase de intranquilidade e quase de exasperação em que eu me encontrava nessa altura, o que portanto dá um contraste grande de situações musicais. A terceira e a quarta obras foram entregues por mim mas ainda não foram executadas. A terceira é uma paródia que eu já há muito tempo aspirava fazer, mas que nunca tinha tido oportunidade, e a que chamei Playing Ludwig. É, por assim dizer, uma orquestração minha de fragmentos muito curtos de sonatas e sinfonias de Beethoven, sobretudo aquelas em que predominam os encadeamentos de dominante tónica. Por razões várias, que não interessa aqui considerar, adquiri uma alergia ao Beethoven já desde os meus 18 anos de idade, embora admire muito e goste mesmo de algumas obras, mas em relação a uma grande maioria sinto-me sempre inclinado a encontrar defeitos e não qualidades. Acho que foi também por isso que decidi escrever esta obra. Enfim, a culpa e o maior problema é meu e não do Beethoven, evidentemente. A última obra é uma obra coral sinfónica a que chamei Babel, porque é sobre textos em latim, do Antigo Testamento, que relatam a construção da Torre de Babel. É para solistas vocais, coro e orquestra. Como disse, estas duas últimas ainda não foram executadas.
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Ritmo de trabalho actual

A partir do momento em que me vi forçado a cumprir prazos, através desse contrato com a Orquestra Nacional do Porto, tive para essas quatro obras um período de quase três anos de produção contínua. Acabava uma obra e começava outra imediatamente, porque tinha prazos a respeitar.
O trabalho era diário e quando não era diário era angustiante para mim. Digo isto porque se parava dois ou três dias já tinha que seguir outro caminho que não era aquele que vinha trilhando quando interrompera… Portanto, esse é que é o grande drama. Depois disso, evidentemente que avancei com mais algumas obras que me foram pedindo ou encomendando, e agora confesso que estou num período, desde há uns meses, em que não tenho escrito nada. Estou a tentar recarregar baterias porque me sinto um bocadinho cansado do ritmo de acabar obra, começar obra, acabar obra, começar obra – é um bocadinho esgotante…
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Escrita de um ensaio sobre orquestração

Agora o meu projecto imediato não é tanto de uma obra, mas sim de um trabalho literário. Não será um tratado de orquestração nem de instrumentação, mas sim uma espécie de reflexões sobre o pensamento orquestral. Falo do pensar em termos de orquestra quando se toca piano ou outro instrumento – ou seja, não limitar a técnica do instrumento apenas aos aspectos técnicos da interpretação. Porque isso não será uma interpretação, será uma pura execução, e eu acho lamentável limitarmos a realização sonora de uma obra à simples execução. Portanto, é nesse sentido que eu penso agora reunir material que tenho arquivado já há mais de trinta anos e que nunca tive ainda oportunidade de juntar. Quero aproveitar um bocadinho um interregno na composição e atirar-me à escrita desse livro.