Título do documento Sonatina nº 1 para Violino Solo
Data de Composição· 2004
Observações
Nível de Dificuldade: Médio
Andamentos / Partes
01 - Semplice
02 - Allegro Deciso
03 - Mesto
04 - Finale
Instrumentação Detalhada
Categoria Musical Solo
Instrumentação Sintética Violino
Estreia
Data 2004/Jul/13
Intérpretes
Patrícia Paula (violino)
Entidade/Evento Exame Final de Licenciatura do Curso de Violino
Local Escola Superior de Música de Lisboa
Localidade Lisboa
País Portugal
Notas Sobre a Obra
A Sonatina para Violino Solo, com cerca de 9’ de duração, divide-se em quatro andamentos, que alternam movimentos lentos e rápidos. O primeiro andamento serve claramente de introdução, com o seu carácter flutuante e indeciso, e algumas referências ao que virá a seguir. O 2º andamento é o resultado das promessas do primeiro, e a descarga de adrenalina da sonata, na sua alternância de “ostinati” ferozes e de virtuosismo violinístico. O 3º andamento é claramente o eixo emocional da obra, e o mais longo. É um “mesto” tenso, onde abundam as cordas duplas e as diferenças de registo. Tanto este andamento como o primeiro partilham algumas características melódicas de origem folclórica e uma certa simplicidade quase infantil, como que duas “berceuses” vindas de longe. Por fim, o derradeiro andamento, e o mais curto, partilha com o primeiro a sua qualidade de andamento auxiliar dos andamentos centrais, ao comportar-se como um poslúdio, enquanto o primeiro se comportara já como um prelúdio. Novamente rápido e brilhante, com características de moto perpétuo, termina no entanto a obra de uma forma obsessiva e dramática, que faz referência, pelo seu tom sombrio e implacável, ao “mesto” anterior, e usa ainda material do 2º andamento para o seu final. Toda a obra está escrita num idioma tonal da primeira metade do século XX, e usa alternâncias de harmonias e modulações bruscas que conferem à obra uma certa instabilidade, para além de um folclorismo imaginário e de um carácter obstinado e melódico que não deixa de fazer referência a compositores como Prokofiev ou Chostakovitch. As possibilidades tímbricas do violino moderno não foram também descuradas, embora nunca tenha usado tais efeitos sem que estes fossem fruto de alguma necessidade musical específica. Assim, as indicações “sul ponticello”, “pizzicato”, “sul sol”, harmónicos, “glissando”, “pizzicato de mão esquerda”, as cordas dobradas, e até uma indicação de abaixamento de um quarto de tom no 1º andamento, foram usadas porque o desenrolar emocional da peça assim o exigiu, e nunca de forma gratuita, um mal que atinge ainda hoje muitas obras da modernidade (tal como já tinha atingido as obras de Paganini ou Liszt...o culto do efeito pelo efeito não é de hoje). Também a tonalidade, como já referi, é instável, não se fixando muito tempo em nenhuma área dominada pela mesma tónica. É também, nalguns casos evolutiva, ou seja, o andamento começa com uma sugestão tonal e termina com outra, um procedimento característico em Mahler e Nielsen, mas, curiosamente, não tão típico do século XX como se pensa, uma vez que os compositores tonais da primeira metade do século, ao seguirem um pathos neoclássico, preferem seguir os modelos barrocos e não românticos, pelo que seguem em geral a mesma tonalidade até ao fim da obra. Mesmo Bartók, escrevendo no seu sistema de eixos, prefere voltar à tónica inicial, ao pólo, fechando em arco. No caso desta Sonatina, o primeiro andamento começa e acaba com a sugestão de Fá M (da qual está ausente a 5º do acorde, concentrando-se a música no intervalo da terceira maior Fá-Lá). Perto do final, nos compassos 33 e 34, uma sequência em terceiras forma o acorde da Dominante (Dó Maior), repetindo-o, e preparando a retoma do tema inicial, novamente na tónica. A 5ª de fá, que no início não aparece, começa agora a enunciação do tema, completando a harmonia. A ambiguidade permanece porém, uma vez que o Dó só se ouve uma vez, e a música fixa-se novamente na 3º maior Fá-Lá. O 2º andamento começa também com o harpejo de Fá Maior, tornado ambíguo pela ordem inversa da linha melódica (Dó-Lá-Fá) e pelo peso maior (em termos de duração) dado às duas primeiras notas: a tónica ouve-se de fugida, uma simples semicolcheia. Uma breve alternância entre tónica e dominante dá origem ao início da secção verdadeiramente rápida, no compasso 7, que supostamente está na dominante (Dó M) mas que cedo revela ser ambígua (afinal aparece-nos um harpejo começado na nota Dó mas tornado Lá b Maior). Um ciclo de quintas vai-se porém seguindo: o episódio obstinado que começa no compasso 16 está claramente em sol m, dominante menor da dominante. Sol m é, aliás, a tonalidade que vai dominando todo o andamento, até o terminar de maneira inequívoca. Tal como o primeiro andamento tinha terminado em Fá M e começado o seguinte nessa mesma tonalidade, também o segundo termina em sol m e o terceiro começa nessa mesma tonalidade. Do ponto de vista tonal, este andamento é claramente o mais estável, obsessivamente mantendo-se em sol m e comportando-se quase como uma pequena chaconne. O final porém evolui tonalmente, e recupera a ideia das terceiras sem completar o acorde, sugerindo nos últimos compassos, sucessivamente si m/Si M, e Mi M. Por fim, e tal como anteriormente, o início do 4º andamento faz referência tonal ao fim do anterior. A terceira que definia Mi M (Mi-G#) aparece misturada com a nota Lá, que se revelará a nova tonalidade, sendo agora a relação do 3º para o 4º andamento de Dominante-Tónica (Mi-Lá). No 2º compasso, o moto perpétuo começa, num lá m ambíguo (novamente!), pois falta, uma vez mais, a 5º do acorde. De um ponto de vista estrutural, pode-se ver esta terceira Lá-Dó, como a terceira que completa o acorde inicial de Fá Maior do primeiro andamento (Fá-Lá). Assim, os andamentos extremos unem-se na sua procura de uma tonalidade que domine. O final vai recuperar partes do 2º andamento, pelo que a tonalidade de sol m, já dominante no final desse andamento e no “mesto”, vai agora, definitivamente, mostrar-se a tonalidade mais importante de toda a sonata, o que, após uma breve paragem na área da Napolitana (o sol #, ou lá b), no compasso 50, um “glissando” feroz sobre a quarta corda recupera a tónica, que repetida 19 vezes, serve de coda breve à obra.
Sérgio Azevedo
