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Foto: © Paula Azguime

Questionário/Entrevista

Parte I . raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?

António de Sousa Dias: Comecei por frequentar aulas de iniciação musical na Gulbenkian, entre os quatro e seis anos e, mais tarde, iniciei a prática de instrumento, primeiro a guitarra e no ano seguinte o piano.

Que caminhos o levaram à composição?

ASD: Por volta dos meus 16 ou 17 anos comecei a sentir uma enorme vontade de fixar ideias que me surgiam. Durante algum tempo ainda me contive, pois pensava não dever escrever antes de aprender a fazê-lo mas a partir de um dado momento não me contive mais e comecei a anotar o que ouvia interiormente.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

ASD: São vários, todos de importância pois foram determinantes na minha vida, alguns talvez mais salientes que outros.
O primeiro, a minha mestra de piano, a professora Albertina Saguer. A sua enorme sensibilidade e abertura foram um enorme incentivo para mim. Assim que compreendeu que eu escrevia música e me deslocava para a área da composição por vezes em detrimento do piano, começou a preparar-me de forma a ter uma cultura musical o mais alargada possível. Assim, em vez de um programa de piano com poucas obras muito bem interpretadas, propunha-me fazer uma leitura razoável de diversas obras e autores. A professora Saguer gostava inclusive de trabalhar com os seus alunos obras que não conhecia e até autores que não eram da sua preferência, para além de me encorajar a tocar-lhe as minhas “obras”. Dizia-me ela que era uma forma de eu compreender a maneira como a minha escuta interior se poderia sobrepor por vezes ao resultado efectivamente tocado.
Não menos importante, é claramente o meu encontro com Constança Capdeville. A sua rara inteligência aliada à sua vastíssima cultura – não apenas musical – e noção de liberdade e abertura ao mundo foram factores determinantes na minha formação. Desde as aulas que com ela tive de composição em vários níveis – penso que fui o seu único aluno finalista do curso superior de Composição no Conservatório Nacional, para além de ter feito com ela muito trabalho, como, por exemplo, no ColecViva, e de me ter tornado seu colega.
Gostava de mencionar ainda alguns momentos que foram pontos importantes apesar de não tão continuados como os que mencionei. O primeiro, a professora Elisa Lamas: não só foi a minha professora de Educação Musical, já no Conservatório, como também foi a responsável pelo meu encontro com Constança Capdeville já que, ao perceber que eu compunha e queria seguir carreira nesse caminho, me encaminhou primeiro para a professora Teresa Macedo – um encontro também marcante na minha aprendizagem – e depois para a Constança. Outro foi o professor Macário Santiago Kastner: tive o privilégio de seguir as suas aulas que foram fundamentais para o meu interesse na Musicologia, para além do conhecimento da música ibérica em especial do século XVI.
Há momentos que são também determinantes para a minha formação, uns mais “não formais” outros “informais”, como se diz hoje. Gostaria de mencionar um seminário de jazz com Takashi Kako, o primeiro curso de Jazz no Hot com José Eduardo e a passagem como organista do Coro de Santo Amaro de Oeiras durante pouco mais de dois anos.

Parte II . influências e estética

No seu entender, o que pode exprimir e/ou significar um discurso musical?

ASD: Questão difícil, pois existe um grau de abstraccionismo na música que permite o que apelidaria de polissemia expressiva. Conforme o receptor, local, tempo, etc. assim nos arriscamos a que o mesmo fragmento musical seja entendido diferentemente. Quanto ao significado, a questão coloca-se de forma semelhante. Em suma, penso que música presentifica estados, situações que podem actuar como desencadeadores emocionais.

Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

ASD: Sim, tive uma formação, mesmo que básica em matemáticas e em engenharia informática que são uma influência importante no meu percurso, nomeadamente quanto a questões formais e operatórias.
O meu trabalho para o cinema e audiovisuais, por exemplo, também é uma fonte importante, na medida em que transfiro certas questões para o universo da imagem e vice-versa: por exemplo questões de relação figura-fundo, campo-espaço, etc.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

ASD: Por um lado, considero que fui bastante influenciado pela música ibérica dos séculos XVI–XVII que me foi dada a conhecer pelo prof. Kastner. Por outro, sinto que compositores mais actuais tiveram (têm) bastante influência pelo menos na forma como me vou confrontando com um pensamento musical e sonoro como, por exemplo, Constança Capdeville, Jorge Peixinho, Cândido Lima, Horacio Vaggione, Jean-Claude Risset ou em compositores mais recentes como um Miguel Azguime, João Pedro Oliveira, Carlos Caires ou José Luís Ferreira, entre outros.

Existem na sua música algumas influências das culturas não ocidentais?

ASD: Não creio.

O que entende por “vanguarda” e o que, na sua opinião, hoje em dia pode ser considerado como vanguardista?

ASD: Questão complexa, sobretudo hoje em dia em que me interrogo sobre alguns tipos de institucionalização, nomeadamente em arte. Considero de vanguarda, não necessariamente obras de que “goste”, mas que me façam sentir estar perante algo para o qual não tenho resposta, que me interpelem, que me questionem.
Outro aspecto para mim importante, está na mudança da música (erudita) quanto à sua forma tradicional de produção devido à introdução dos meios digitais. Estes contribuem em muito para uma mudança cujas consequências ainda estamos longe de alcançar na sua totalidade. Por um lado, a revolução iniciada com os meios de fixação, tratamento e reprodução que permitiu um ainda maior alargamento do espectro auditivo trazendo novas e inovadores formas de criação sonora. Por outro lado, hoje não é necessário aprender e praticar um instrumento para utilizar ferramentas de composição. Estes aspectos, independentemente dos argumentos defendendo que não impedirão as práticas mais tradicionais, mostram que existem movimentos de mudança, de experimentação, de desbravar de novos territórios que configuram uma vanguarda muito provavelmente sempre diferente daquilo que a imaginámos.

Parte III . linguagem e prática musical

Caracterize a sua linguagem musical sob a perspectiva das técnicas/estéticas desenvolvidas na criação musical nos séculos XX e XXI, por um lado, e por outro, tendo em conta a sua experiência pessoal e o seu percurso desde o início até agora.

ASD: A minha abordagem musical tem vindo a tomar forma ao longo dos anos, tendo em conta a multiplicidade de meios, géneros e fins. Na base diria que tenho uma atitude composicional baseada na ideia da obra como o resultado de um interface para uma base de dados musical onde há que reconhecer a heterogeneidade dos materiais musicais e sonoros, adoptando um trabalho de composição que articula processos e resultados em rede, uma rede atípica, onde a coerência musical da heterogeneidade semântica circulante é assegurada (e assumida) pelo compositor. Isto permite um tipo de escrita integrando um trabalho mais tradicional, sobre a partitura, mas também alargado à concepção de algoritmos, à síntese de som, entre outras operações.
Assim, vejo nas minhas obras a confluência de alguns aspectos que chamaria de “contaminações” e que mais que um sistema de composição configuram “estratégias”: por exemplo, por um lado um interesse pelas matemáticas e pela programação em sentido lato; por outro o cruzamento de técnicas provindas do áudio aplicadas em notas e vice-versa numa generalização de escrita. Isso permitiu-me conceber formas de abordar material musical entre o palimpsesto e a filtragem articuladas com técnicas de desenvolvimento, proliferação ou de síntese aditiva e de processamento.
Um aspecto importante reside também na necessidade (curiosidade?) de explorar aquilo que chamo do território do “entre”. Um território múltiplo, rico de potencialidades e que ao invés de se reduzir à utilização fechada de categorias polarizadoras (ou é som, ou é nota, ou é acorde, por exemplo, implicando nichos de escrita) se expande na exploração das distâncias fecundas entre esses mesmos pólos.

No que diz respeito a sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?

ASD: Depende da obra, do momento. Por vezes parto de uma ideia, por exemplo sonora, que há que expandir, outras vezes vislumbro uma forma que é necessário concretizar nos seus detalhes.
Na verdade, o processo integra uma mistura destes dois pólos, trabalhando sempre por aproximações sucessivas. Este vai-vém entre momentos-lugares-níveis permite-me operar com bastante liberdade e elaborar com mais rigor um processo que considero complexo. Não complexo no sentido de complicado, mas uma complexidade assente numa articulação de estruturas heterogéneas numa relação de interdependência funcional e não apenas de dedução de elementos. Penso que a possibilidade de múltipla explicação também joga aqui um importante papel. Em algumas obras minhas há mais do que uma forma de obter os mesmos materiais e isso permite-me o cruzamento de estruturas concorrentes. Costumo dar um exemplo que penso que é ilustrativo: as notas Dó3, Mi3 e Sol3 podem ser explicadas de várias formas, entre as quais: 1) como pertencendo ao acorde de Dó Maior, 2) como harmónicos 4, 5 e 6 de uma fundamental, 3) como a sobreposição de duas terceiras, 4) como, por exemplo, a Dominante de Sol ou 5) como uma instanciação do conjunto de classes de altura (0, 4, 7) a partir de Dó. Embora as notas resultantes sejam as mesmas, as formas de as obter provém de abordagens sonoras/musicais - i.e. pontos de vista - que podem ser mesmo radicalmente diferentes.

Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os “impulsos criativos” ou a “inspiração”?

ASD: Diria que existem algumas fases de trabalho que se determinam mutuamente. Vou circulando entre fases de “inspiração”, deixando os materiais seguirem o livre curso que sinto mais equilibrado, ou apenas “porque sim”, e fases onde a maior parte do tempo é empregue, por exemplo, em formalizar processos. Tudo isto é contrabalançado por fases onde todo o material é, como diria Jorge Peixinho, “arrigorado” ou seja se procura limar as arestas mas fazer aparecer uma aparência de liberdade de gesto.
A minha abordagem baseia-se também na necessidade de convivência com o material. Penso que quando não temos o domínio completo das possibilidades dos materiais - seja porque a obra tem uma extensão ou complexidade muito grande, seja porque o tempo para a compor é limitado - temos que assentar e confiar em formalismos que nos auxiliam na composição e assim, será até lógico que estes sejam mais visíveis. Se temos tempo para conviver com os materiais até os integrarmos completamente na nossa prática, também o manusear das suas possibilidades se torna intuitivo uma vez que foram “passando os testes” de resistência ao longo do tempo da elaboração e decisões aparentemente arbitrárias acabam por ser fundamentadas nessa mesma vivência e convivência dos materiais.

Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música?

ASD: A minha relação com as novas tecnologias vem da minha formação escolar, culminando na passagem pela engenharia electrónica, e posteriormente em formação na programação de computadores. Mas sobretudo penso que se trata de uma relação e influência diria natural, na medida em que ambas fazem parte do meu universo. Por isso, para mim, utilizar as NT nunca foi uma questão: que utilização se faz, sim. Por isso, o uso das NT aparece de forma transversal em (praticamente) toda a minha obra: desde cálculo de estruturas simbólicas até à geração de som.

Qual a importância do espaço e do timbre na sua música?

ASD: São dois factores de extrema importância, manifestando-se de formas diferentes. O espaço é um conceito-noção que aparece de formas diferentes nas minhas obras e não apenas como posição num dado local. O espaço tem para mim possibilidades múltiplas e aplica-se a todos os aspectos de uma obra que eu possa situar topologicamente: espaço/localização, espaço de alturas, espaço formal e sobretudo interessa-me a noção de campo, que se me afigura neste momento com mais potencial, mais dinâmica pois me permite uma qualificação dos pontos de um dado espaço. Quanto ao timbre, mesmo nas minha obras electroacústicas ou com componentes de electrónica live, não é alheia a minha formação orquestral e vice-versa. Se nas minhas obras instrumentais um certo pensamento de raíz electroacústica é muito importante, sobretudo as dinâmicas e transições entre sons, nas obras electroacústicas um trabalho com múltiplas técnicas de síntese permite-me criar uma maior riqueza timbrica, num equivalente com a orquestração tradicional operando com as diferentes dosagens de famílias instrumentais. Nestes aspectos particulares como são o espaço e o timbre, os meios digitais jogam um papel crucial, na medida em que me permitem explorar lugares-conexões entre sons e situações que antes não seriam possíveis.

Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso?

ASD: Algumas obras marcam momentos importantes no meu percurso, por diferentes razões mas sempre relacionadas com o enriquecimento do meu universo. Tomando alguns exemplos, diria que a primeira é ...para dois pianos… (1986), obra como o seu nome indica para dois pianos e que marca os primeiros passos da definição da minha linguagem. Com ...há dois ou… (1998) integro de forma, digamos oficial, o teatro-música na minha actividade de criação. Um momento importante é constituído por duas obras pilares daquilo que se vai afirmando como sendo a minha atitude criativa: Ressonâncias/Memórias (2003) obra que explora quase sistematicamente parte da minha “base de dados” quer do ponto de vista de materiais quer do ponto de vista de operações sobre estes; Trois Chansons inachevées (2003) obra que actua neste contexto como um motor de busca para enriquecimento desses mesmos dados ao integrar no meu material pelo menos fragmentos de música tradicional portuguesa. Com Va(lé)riation 5 (2006) os meus algoritmos de trabalho formal sobre o som e a nota expandem-se para integrar o aspecto idiomático na medida em que algum material é gerado a partir da arquitectura da guitarra e forma como se executa o instrumento e não por organizações pré estabelecidas de alturas, durações, timbres, etc. Com a série Tonnetz (2008-) penso ter conseguido uma integração harmoniosa de várias dimensões das minhas preocupações: é uma obra que explora articulações várias em diferentes níveis. Mencionarei estes aspectos mais à frente mas posso adiantar, por exemplo, a utilização de geração de sons paradoxais, neste caso sons sem oitava fixa como forma de solucionar o problema criado pela existência de um conjunto limitado de sons previamente gravados e que origina a possibilidade de formar acordes que de um ponto de vista da teoria tonal estarem no que chamávamos em má posição. Quero com isto dizer que é uma obra que contém uma dimensão de reflexão e integração de uma herança musical articulando questões de arte-ciência mas projectando-se em frente.

Em que medida a composição e a performance constituem para si actividades complementares?

ASD: Ambas poderão ser entendidas como actividades de criação. Tradicionalmente, a composição faz-se num tempo diferido da apresentação da obra, na performance poderemos fazer alguma criação em tempo real e testar “na pele” os resultados.

Parte IV . a música portuguesa

Tente avaliar a situação actual da música portuguesa.

ASD: A música portuguesa sempre foi boa quanto à qualidade dos seus criadores (basta pensar num Jorge Peixinho, numa Constança Capdeville, num Cândido Lima, entre muitos outros), mas penso que hoje a situação musical está ainda melhor, apesar das fragilidades ainda vividas no sector.
O desenvolvimento de Portugal neste domínio nos últimos anos é fantástico e a qualidade musical dos jovens hoje quando comparados com o que era possível atingir há alguns anos mostram que, quando há condições, pode haver desenvolvimento. Devo dizer que muito há por fazer, mas para além do trabalho em escolas e instituições de ensino superior, o trabalho de associações e indivíduos como, por exemplo, a Miso Music Portugal que através de espaços como O’culto da Ajuda ou de projectos como o MIC (Music Information Centre), são essenciais hoje para a divulgação e troca de experiências tão necessárias a um verdadeiro desenvolvimento da criação.

Parte V . presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros?

ASD: Neste momento encontro-me a ultimar uma nova fase de Mutabilis, com Paula Pinto, um projecto multidisciplinar, entre a instalação e a performance, com estreia prevista para 21 de Maio. Estou também a trabalhar com Cláudia Petrina, artista-pesquisadora brasileira, num projecto, Retraços, em cujo processo já efectuámos duas residências - no O Espaço do Tempo, em Montemor o Novo, e no Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro (CCCRJ) onde fizémos uma apresentação e ensaio de performance. Este é um projecto onde o entrecruzar de culturas e o confronto da distância é fundamental: a Claúdia é brasileira com raízes portuguesas, eu sou português com raízes brasileiras. E é desta curiosidade de olhares que nasce este projecto cujas direcções vamos explorando, experimentando.

Poderia destacar um dos seus projectos mais recentes, apresentar o contexto da sua criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

ASD: Dois dos meus projectos recentes ilustram algumas das minhas preocupações musicais. O primeiro, Tonnetz, é uma instalação de raiz sonora, embora incorrendo nos domínios do visual com forte componente de interactividade. Trata-se de uma obra onde articulo uma série de conceitos cruzando Arte e Ciência: exploração de sons paradoxais (Risset), certas torções num espaço habitado pela Rede Tonal (Euler), relacionamento entre som e cor (Helmholtz, Scriabine), trajectórias a partir de curvas de Lissajous, entre outros conceitos, como até as questões de introdução de figuras de montagem como o campo e contracampo num espaço aparentemente para percorrer continuamente. Embora o projecto decorra desde 2008, as sucessivas versões vão explorando e reflectindo avanços tecnológicos sucessivos, desde a primeira versão realizada em Max/MSP e VirChor até à mais recente, a ser apresentada em Maio deste ano e recorrendo a motor de jogo.
O segundo, a obra Raiana (#2) (2017), para coro e electrónica, ilustra uma preocupação distinta mas importante no meu questionar: como tomar a música tradicional portuguesa em material integrável no meu universo. Daí o título, pois raiana é aquela que está na fronteira. O número dois significa que há uma outra obra minha de 2003, Trois chansons inachevées, para soprano, saxofone tenor e electrónica, onde o problema já se me tinha colocado e onde tinha começado a ensaiar a proposta que agora toma forma. Na verdade trata-se de integrar materiais oriundos de música popular tradicional através de um pensamento com as suas raízes na música electroacústica, através de operações de selecção, corte e montagem, operações que encontramos também numa álgebra relacional.
Gostaria de mencionar também um projecto cuja finalização foi recente embora se tenha iniciado em 2009. Trata-se de A Dama e o Unicórnio, com Maria Teresa Horta. Nesse ano, estreámos uma obra com cerca de nove minutos para duas narradoras e electrónica. Mais tarde, já em 2013, foram realizadas uma performance e uma instalação e foi também editado um livro contendo um CD. Finalmente, em 2017, acaba de sair em França a edição francesa do livro contendo o CD. Esta obra tem a particularidade, na minha produção de conjugar vários aspectos: arte digital, instalação, performance, composição, concepção audiovisual, programação, enfim toda uma série de campos que sempre gostei de explorar, apesar de estar mais conotado com a criação musical.

Como vê o futuro da música de arte?

ASD: As mudanças que estão a acontecer, sobretudo pela introdução do digital no nosso dia a dia, têm um impacto que ainda não conseguimos avaliar, mas já indiciam que esse futuro, frágil como sempre, se apresenta com um enorme potencial. Como dizia Constança Capdeville numa entrevista a Miguel Azguime, em 1991, a respeito de qual o futuro para a música contemporânea: “a música contemporânea será o que quisermos”.

António de Sousa Dias, Abril de 2017
© MIC.PT