Maria de Lourdes Clara da Silva Martins nasceu em 1926, em Lisboa. Foi pianista, compositora, professora e pedagoga. Começou por ter como professora de piano a sua mãe, Maria Helena Martins. Entrou no Conservatório Nacional (em Lisboa) em 1940. Em 1944, terminou o Curso Superior de Piano, na classe do prof. João Abreu e Mota. Começou por estudar composição com Artur Santos e Jorge Croner Vasconcelos, terminando o Curso Superior de Composição em 1949.
Um professor importante
Foi a partir das suas aulas com Jorge Croner Vasconcelos que se começou a interessar seriamente pela composição. Numa entrevista ao MIC.PT em 2004, contou um pouco da importância das aulas com aquele professor: “Foram importantes, não propriamente na composição em si, mas na abertura. Houve uma aula do Croner de Vasconcelos que foi toda sobre chapéus! Falava de coisas completamente diferentes, mas ia sempre dar à música. Ele tinha uma cultura enorme e, embora em público se calasse, com os alunos falava. Eu era aluna de piano e fui para a composição para melhorar a minha cultura, e não para ser compositora. O que eu fazia em música era adaptar versos ou palavras ao texto musical. Uma vez, o Croner disse-me: ‘isso está muito bem, mas agora salte 200 anos!’. Eu só fazia as coisas de uma forma muito escolar: fugas, invenções, etc. Lembro-me que fui para o piano procurar o que soava melhor e foi dessa maneira que comecei a ter interesse pela composição, porque eu até aqui não tinha interesse pela composição em si.”[1]
Na mesma altura fez também o curso de cravo e de clavicórdio do prof. Macário Santiago Kastner e foi aluna de Marcos Garin. Foi pianista da Emissora Nacional, executando sobretudo obras suas, e realizou vários estágios e recitais em Portugal e na rádio de Heidelberg e de Freiburg, na Alemanha. Foi sócia fundadora da Juventude Musical Portuguesa, criada em 1948. Nesse ano integrou também a Direcção da Sociedade Internacional de Educação Musical.
Munique e cursos de Darmstadt
Como bolseira da Fundação Gulbenkian, em 1959, estudou composição com Harald Genzmer na Escola Superior de Música de Munique (1959-1960). Para além disso frequentou os cursos especiais de composição de Darmstadt, com Karlheinz Stockhausen, em 1960. Em 1961 frequentou um seminário de música para cinema na Cine Città, em Siena, com Angelo Francesco Lavagnino, e outro seminário de composição com Bruno Maderna, em Darmstadt.
Sobre a experiência dos cursos de Darmstadt, declarou mais tarde: “Aí é que eu vi outro mundo, eram coisas fantásticas. Todos queriam aprender, e alguns conseguiam. Actualmente, não sei qual é a força que tem Darmstadt, porque me afastei um bocado. Mas nessa altura foi importante. Vi bons compositores, e outros que talvez não fossem tão bons, mas a criatividade imperava. Lembro-me de uma obra que consistia em subir a um banco e depois havia um candeeiro com um pau que fazia som à volta do candeeiro – e isso era a obra! Ou seja, começava-se a compor a partir do nada. Actualmente, acho que se está de novo a fazer isto, embora com uma nova visão.”[2]
Uma obra por descobrir: “Eu gosto do novo!”
Maria de Lourdes Martins escreveu dezenas de composições, incluindo-se na sua obra musical peças de música de câmara, música dramática, peças para orquestra e conjuntos instrumentais, peças para tecla e música vocal. Para além disso, escreveu muita música para crianças e obras didácticas. Contudo, grande parte da sua obra é ainda hoje desconhecida, apesar de algumas (poucas) gravações editadas em disco com peças suas. Numa entrevista, respondendo à pergunta se encarava cada peça como uma aventura nova, Maria de Lourdes Martins declarava: “Exactamente, eu gosto do novo.”[3]
Na sua primeira fase escreveu várias peças para piano e música de câmara, como Sonata (para violino e piano, de 1948), ou as suas Sonatinas para oboé e para violino (1948 e 1949). Mais tarde assumiria as insuficiências que tinha nessa altura: “Quis mesmo seguir os cursos de acesso ao curso de composição como ouvinte, porque me faltava bagagem. Escrevia quase como uma amadora. Havia coisas que me faltavam como a instrumentação e a orquestração, e a parte harmónica, que trabalhei muito. Quando fiz a Sonatina para instrumentos de sopro já tinha armazenado a parte científica que me faltava e senti que a partir dali ia dar um pulo.”[4]
Em 1959 escreve essa peça que a própria compositora considera uma “obra de transição”: Sonatina para instrumentos de sopro, premiada pela Juventude Musical Portuguesa. No mesmo ano vence o prémio Carlos Seixas atribuído pelo SNI (Secretariado Nacional de Informação) com a peça Trio (para violino, violoncelo e piano). Outra obra de transição para uma nova fase enquanto compositora é Pezzo grotesco, uma peça para orquestra de 1959. Esta nova fase é considerada pela compositora como menos devedora das suas influências iniciais, Hindemith, Bartók e Stravinsky: “Indo um bocadinho para trás, quando eu comecei adorava Bartók e, em parte, Stravinsky. E na verdade a minha música tem influências desses compositores – os críticos disseram, e é verdade – talvez não conscientes, o que é natural porque eu gostava muito deles.”[5]
Uma linguagem própria
A compositora caminha a partir daí no sentido de elaboração de uma linguagem própria, “centrada principalmente no atonalismo, na pesquisa tímbrica e no recurso ao aleatório e à improvisação”[6]. Nos anos 60 Maria de Lourdes Martins interessa-se também pelas nova tendências musicais, como a música concreta e sobretudo pelo serialismo e pela corrente dodecafónica, embora seguindo-a por pouco tempo. Numa entrevista declarou: “Não gosto de travões, de grades... e ultimamente resolvi também deixar o dodecafonismo e fazer esquemas melódicos e harmónicos próprios. Imaginar a própria concepção da obra, ter as bases para o que vou fazer depois, que pode ser modificado.”[7] Esqueletos para quatro instrumentos (flauta, fagote, viola e piano, de 1963) é já uma obra que corresponde a uma nova forma de compor e a uma “viragem estilística”[8], na mesma altura em que surge uma nova geração de compositores de vanguarda, entre os quais o seu colega Jorge Peixinho. Em 1965 escreve outra obra marcante: a sua cantata O Encoberto, com base em textos de Fernando Pessoa, uma encomenda da Gulbenkian. “Deram-me a liberdade de escrever para a formação que quisesse. A Gulbenkian encomendou-me uma obra, e eu fiz O Encoberto” , conta a compositora.[9]
Nos anos 60 e 70 Maria de Lourdes Martins prossegue as suas pesquisas formais, procurando novas estruturas e sonoridades, em peças como Convergências ou Sonorità (ambas de 1970), usando abundantemente harmonias com clusters em obras posteriores: Catch, para piano (1981), Ritmite, para piano (1983) ou 10 Momentos para cravo (1985). Ao mesmo tempo, prossegue outro caminho de pesquisa formal a partir da música popular portuguesa, cruzando-a com composições com preocupações pedagógicas, por exemplo harmonizando canções populares para crianças. Segundo Sérgio Azevedo, a fase final do seu percurso como compositora é uma época de síntese “de vocabulários passados e presentes”. Azevedo comenta, por exemplo, a respeito do seu concerto para piano de 1990: “Os andamentos extremos, mais pós-serial o primeiro e mais bartokiano o terceiro, rodeiam um andamento lento bastante mais longo, que aproveita o interior do piano para dele extrair sonoridades dignas de um John Cage.”[10]
Em 1971 voltou a ser premiada pela Gulbenkian, com a obra O litoral (com textos de Almada Negreiros). Depois de pequenas experiências de música dramática (Silêncio, onde estás tu?, conto radiofónico com texto de Teolinda Gersão, de 1958, e A outra morte de Inês, música de cena para peça de Fernando Luso Soares, de 1972), Maria de Lourdes Martins compôs duas operas: Três Máscaras (ópera em 1 acto a partir de José Régio) e, em 1995, a ópera para crianças Donzela Guerreira, com libreto de António Torrado. A compositora considera serem duas das suas mais importantes composições a partir dos anos 80. Sobre Três Máscaras e o uso de três grupos de jazz na instrumentação, disse: “Foi discutido nessa altura, mas eu quis causar impacto. Eu nessa altura estava um pouco a cair no ‘bem feitinho’, então isso foi um arejar meu. Não sei jazz, embora oiça, mas o jazz escrito parte da improvisação. Procurei fazer algo em que o próprio indivíduo inventasse na altura.”[11]
Pedagogia e introdução do método Orff
Foi na Alemanha que a compositora conheceu a obra pedagógica de Carl Orff, tendo traduzido e adaptado para português dois volumes do seu método no início dos anos 60. Essa influência foi decisiva para o seu trabalho de pedagoga musical, mais do que no seu percurso enquanto compositora.
“Quando as pessoas pensam que eu estou influenciada pelo Orff, eu acho que não estou nada. O que eu fiz foi Orff-Schulwerk, com as crianças, mas é muito diferente do Orff como compositor. Ele era uma pessoa muito aberta, com uma cultura enorme, e sabia que eu não era nada Orff na composição. Mas a ideia que ele teve para as crianças era aliar o movimento à música. Ele esteve cá em Portugal uns quinze dias, e disse-me: ‘já sei que não compõe nada da minha escola.’ Mas não se importava nada!”[12]
Maria de Lourdes Martins diplomou-se em Orff-Schulwerk, no Mozarteum (Universidade de Artes Musicais e Dramáticas) de Salzburgo (em 1965), cabendo-lhe o mérito da introdução deste sistema de aprendizagem musical infantil em Portugal.
Sobre os encontros com Carl Orff, contou: “Fui assistir a uma conferência do Orff na Universidade de Munique. Ele, para a fazer, mexia-se, andava, dançava, fazia tudo. Não era como aquelas conferências a que estamos habituados, era antes uma forma viva que ele fazia criar aos outros. Essa conferência teve imenso interesse – eu pensei que ia ser uma maçada, e na verdade foi fantástico. Eu nessa altura estava, no entanto, a trabalhar com o Stockhausen, que era completamente diferente.”[13]
Maria de Lourdes Martins foi responsável pelos cursos de iniciação musical para crianças e de formação de professores na Fundação Gulbenkian até 1975, convidada por Madalena Perdigão: “Eu tinha que fazer relatórios para a Gulbenkian, uma vez que estava na Alemanha com uma bolsa, e falei da conferência. A Madalena Perdigão disse-me logo que queriam experimentar em Portugal. Comecei então a dar aulas a crianças que não pagavam nada e a ter essa vivência. Depois passei para o curso de professores, porque havia alguns que vinham assistir e me perguntavam se eu ia dar cursos para professores.”[14]
Como bolseira da Gulbenkian e da Fundação Mott, frequentou o Curso de direcção de escolas comunitárias (em Flint, nos EUA, em 1969) e os Cursos de verão Kodaly (em 1970, na Hungria). Fez parte da Direcção da International Society for Music Education (entre 1972 e 1976) e da direcção da Juventude Musical Portuguesa. Foi sócia fundadora da Associação Portuguesa de Educação Musical (em 1972). A par da sua intensa actividade de divulgação e formação pedagógica, Maria de Lourdes Martins foi professora em diferentes escolas, incluindo: Instituto de Música de Coimbra (piano e composição 1956-58), a Academia Luísa Todi de Setúbal, a Escola-Piloto de formação de professores de Educação pela Arte (1971-74), a Escola Superior de Teatro (1971), a Escola de Música de Torres Vedras (1978-83). Deu também aulas de Análise e Técnicas de Composição no Conservatório Nacional (entre 1971-78 e depois desde 1983 até à sua aposentação em 1996).
A importância da improvisação
Um dos aspectos importantes das ideias pedagógicas que seguiu e desenvolveu é a atenção dada à improvisação e à criatividade no ensino. Num artigo de 1974 escreveu: “A improvisação é o meio mais importante de desenvolver a habilidade de criação necessária para exprimir os próprios conceitos musicais.” Como escreveu Maria Helena Vieira num artigo sobre os contributos pedagógicos de Maria de Lourdes Martins: “(...) essa habilidade de criação era fulcral, não só na disciplina de educação musical, mas também na educação instrumental e na composição. A ausência de actividades criativas na sala de aula, e um ensino envelhecido, assente na tradição de reprodução das obras dos velhos mestres, eram considerados os principais responsáveis pela falta de espontaneidade e de entusiasmo dos alunos, bem como pela sua fraca preparação para a inserção na vida profissional de músico ou de professor.”[15]
Entre a pesquisa e a espontaneidade
A obra diversa e multifacetada de Maria de Lourdes Martins, marcada pelo seu trabalho intenso no campo pedagógico, revela uma compositora atenta e aberta a diferentes estéticas e com uma grande curiosidade. Compor, para Maria de Lourdes Martins, sempre significou “inventar” e “descobrir”, com uma técnica que foi evoluindo numa procura pessoal, tentando sempre manter a frescura e a espontaneidade: “O meu estilo de composição deriva da erudição, de querer saber mais qualquer coisa. A ideia inicial não era eu compor, mas eu comecei a interessar-me e o piano ficou para trás. A carreira de composição interessou-me, de facto, muito mais. (...) Eu quando vou escrever, escrevo muito depressa, porque já tenho tudo na cabeça. Não é a forma que vem ter comigo nem eu que vou ter com a forma, é tudo junto. Depois, para sair, é só escrever, porque já cá está tudo dentro. Durante muito tempo, foi assim que compus, mas depois comecei a ter uma certa técnica minha.”[16]
No fim da sua vida, embora consideravelmente desiludida com a desvalorização do seu trabalho de compositora, e com a ausência de concertos com a sua música, continuava a mostrar-se uma compositora com uma surpreendente abertura à novidade e com o entusiasmo pela nova música que a caracterizou desde os seus primeiros passos: “Eu gosto do novo!”
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1 Calixto, João Carlos, Entrevista a Maria de Lourdes Martins, edição on-line CIIMP/MIC.PT, Dez. 2004;
2 Calixto, João Carlos, idem;
3 Azevedo, Sérgio, “entrevista a Maria de Lourdes Martins”, in A Invenção dos Sons, ed. Caminho, Lisboa, 1998;
4 Azevedo, Sérgio, idem;
5 Azevedo, Sérgio, idem;
6 Latino, Adriana “Maria de Lourdes Martins”, in Enciclopédia da Música em Portugal no século XX, ed Temas e Debates/INET, 2010;
7 Azevedo, Sérgio, “entrevista a Maria de Lourdes Martins”, in A Invenção dos Sons, ed. Caminho, Lisboa, 1998;
8 Azevedo, Sérgio, “A música de Maria de Lourdes Martins”, in Arte Musical, n.º 10/11, Janeiro-Junho 1998, ed. JMP, Lisboa;
9 Calixto, João Carlos, Entrevista a Maria de Lourdes Martins, edição on-line CIIMP/MIC.PT, Dez. 2004;
10 Azevedo, Sérgio, “A música de Maria de Lourdes Martins”, in Arte Musical, n.º 10/11, Janeiro-Junho 1998;
11 Calixto, João Carlos, Entrevista a Maria de Lourdes Martins, edição on-line CIIMP/MIC.PT, Dez. 2004;
12 Calixto, João Carlos, idem;
13 Maria de Lourdes Martins defendeu o método Orff enquanto “método vivo”: “Quando o método Orff é bem dado, penso que continua a ser um método formidável, porque se adapta a cada pessoa. (...) Às vezes oiço dizer que fazem método Orff e o que vejo é algo completamente anti-Orff. Eu fiz em vários locais, em Torres Vedras chegaram a ser sete cursos, e a grande vantagem é realmente cada aluno poder seguir aquilo que sente. (...) É um método vivo, em que se pode partir de um mesmo sítio e cada um ir por caminhos diferentes, mas sempre com as crianças a sentirem que não estão a ser mandadas. Temos que lhes dar a liberdade de procurar, mesmo que depois esteja errado, e depois apoiá-los em vez de dizer logo que está errado.” (Calixto, João Carlos, idem);
14 Calixto, João Carlos, Entrevista a Maria de Lourdes Martins, edição on-line CIIMP/MIC.PT, Dez. 2004;
15 Vieira, Maria Helena, “O papel de Maria de Lourdes Martins na Introdução da metodologia Orff em Portugal” in Arte Musical, n.º 10/11, Janeiro-Junho1998, ed. JMP, Lisboa;
16 Calixto, João Carlos, Entrevista a Maria de Lourdes Martins, edição on-line CIIMP/MIC.PT, Dez. 2004
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