Questionário/Entrevista
Parte I . raízes e educação
Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais?
Amílcar Vasques Dias: Começou com o solfejo, o harmónio, o piano, e canto coral e o canto gregoriano no Seminário Menor de Braga. O canto gregoriano foi um “ritual” diário em cerca de 10 meses por ano, durante 10 anos...!
Que caminhos o levaram à composição?
AVD: A curiosidade de pesquisar/improvisar ao piano, o exemplo dos meus primeiros professores de Piano (Faria Borda, Domingos Bompastor) e de Harmonia (Manuel Faria). Este último teve especial importância na minha formação auditiva/harmónica pelo facto de me “dar” a copiar as vozes (partes) das partituras de muitas das suas obras corais. A cópia para os 4 naipes de um coro masculino foi o exercício que marcou a minha capacidade de percepção harmónica.
Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?
AVD: A longa prática e estudo do canto gregoriano (e do canto em geral) e do piano. Segundo apreciação de Jan van Vlijmen, compositor, um dos meus professores de composição no Conservatório Real de Haia, a prática do canto gregoriano reflete-se na minha obra na concepção da estrutura melódica (vocal ou instrumental). O piano ‘modela’ a organização/ harmónica e os parâmetros do som (ataques, timbres, registos, dinâmicas, etc.).
Parte II . influências e estética
Que referências do passado e da actualidade assume na sua prática musical?
AVD: Bach, Debussy, Berio, Varèse, Stravinsky, Andriessen, Raaijmakers, Schat, Xenakis, Lima, Stockhausen...
Dos meus professores, julgo ter aprendido algo da exigência, coerência e imaginação de Cândido Lima; da liberdade, imaginação na fusão de estilos e método persistente e pouco ortodoxo de Louis Andriessen * (aluno de Berio e apaixonado por Stravinsky); da concepção ‘harmónica’ de Peter Schat **; da discreta ‘rebeldia’ e espontaneidade criadora de Dijk Raaijmakers; da ‘rebeldia aberta’ de Gilius van Bergeijk (electroacústica e improvisação).
De ‘professores’ esporádicos (em seminários, workshops, encontros, etc) como Karlheinz Stockhausen, admirei/invejei o rigor e método de trabalho, e guardo a exigência no pormenor. De Iannis Xenakis guardo memórias da delicadeza e seriedade na observação das coisas simples como o respeito pela idade, forma, dureza, cor e textura de uma pedra ou de uma folha de planta/árvore (qualidades eventualmente inspiradoras de som e/ou estruturas...) e de coisas sérias como a vida e a morte, ou a solidão do compositor no momento da decisão/opção...
Intérpretes inspiradores (entre outros da música erudita e do jazz-fusão e do flamenco) – porque brilhantes musical e tecnicamente, livres de preconceitos e excepcionalmente criativos - como Paco de Lucía e Amós Lora (jovem prodígio) na guitarra flamenca; os pianistas Keith Jarrett, Misha Mengelberg (holandês) e Tigran Hamasayan (jovem pianista nascido na Arménia) e Camarón de la Isla (cantaor flamenco) são também uma referência na minha prática de compositor e pianista.
* Com Louis Andriessen tive o privilégio único de acompanhar nas aulas entre 1974 e 1976 a evolução da sua composição De Staat (1976), impressionante e premiada obra (1977, Unesco’s International Rostrum of Composers e Prémio da Holanda, Matthijs Vermeulen) para ‘large ensemble’ de metais, 4 oboés, 4 violas, 3 guitarras eléctricas (uma baixo), 2 pianos, 2 harpas, 4 vozes femininas, a partir de um texto de ‘A República’ de Platão. A estreia de De Staat, em 1976, no Teatro Carré (Amesterdão) com a duração de cerca de 40 minutos, foi uma experiência que me marcou profundamente. Aconselho gravação em CD (1990) com o The Schoenberg Ensemble, direcção de Reinbert De Leeuw.
** Nas suas aulas de 1974 a ’78, foi partilhando com os alunos a técnica de composição que desenvolveu, em que destaca a função da ‘tríade’ na criação de 12 campos harmónicos (horas) e cuja ‘teoria’ seria publicada no livro De Toonklok (1984). Com tradução e Introdução de Jenny McLeod, The Tone Clock foi editado por Harwood Academic Publishers em 1993.
No seu entender, o que pode exprimir e/ou significar um discurso musical?
AVD: Música é o “resultado” da sua própria organização intervalar, escalar, harmónica, tímbrica, dinâmica, rítmica..., num determinado tempo... Mas, porque o ouvido “escolhe”, num campo vibratório que o rodeia, os sons significativos que pode descodificar, rejeitando outros, o que a música pode exprimir e/ou significar é muito subjectivo. Também é verdade que podemos causar determinadas emoções utilizando por exemplo acordes dissonantes e determinados registos dos instrumentos para criar um certo ambiente sonoro. O compositor pode ter a ‘intenção’ de exprimir algo, mas nunca sabe exactamente o significado que o ouvinte lhe vai atribuir... Acredito ainda que o título de uma obra possa orientar o ouvinte para um determinado significado. Por exemplo, as peças para piano Tear-tecer, Espadelar, Acácia de ninhos, Azinheira de silêncio, do ciclo Lume de chão: tecido de memórias e afectos, sugerem a orientação do ouvinte na percepção dos respectivos significados musicais.
No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?
AVD: Não sinto proximidade com escola alguma. Esteticamente, aprecio Debussy, Varèse, Cage, Ligeti, Berio, Xenakis, Steve Reich, Louis Andriessen, e as estéticas de fusão do piano erudito, como Tigran Hamasyan com o jazz e a tradição arménia, ou David Dorantes com Debussy, o flamenco e o jazz.
Existem na sua música algumas influências das culturas não ocidentais?
AVD: Nos projectos com o cante alentejano e o cante flamenco, uso ‘naturalmente’ – na ‘preparação’ dos improvisos – sonoridades não ocidentais, através de Debussy e da música indiana para sitar. Também no Prelúdio à sesta das cigarras se percebem gestos e sonoridades harmónicas mistas (europeias e extra-europeias).
Parte III . linguagem e prática musical
Há algum género/estilo musical pelo qual demonstre preferência?
AVD: Não. Interesso-me por música que me surpreenda. Admiro a originalidade-imaginação-invenção de uma obra, como por exemplo, Jonchaies de Xenakis, ou Naturale, ou Sinfonia, de Berio, ou Vozes à luz – à memoria, de Cândido Lima, ou De Staat de Louis Andriessen.
No que diz respeito a sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro-forma ou vice versa? Como decorre este processo?
AVD: Começo quase sempre por dar um nome à peça, nome esse que já contém elementos como letras, sílabas, onomatopeias, sinestesias... Por exemplo, Unha-gata (2015), para duas tubas e piano, é o nome de uma pequena planta infestante das searas alentejanas com inocente flor cor-de-rosa e agressivos espinhos, que me sugere desde logo uma ‘ideia’ geral de como deverá ‘soar’ a música. Obviamente, os instrumentos – condicionantes da encomenda – têm um papel muito importante nesta escolha. Normalmente, elaboro - em rascunho de papel - células, relações intervalares, números, agregados harmónicos, que vou experimentando ao piano e que vou ligando a pouco e pouco de modo a construir pequenas unidades estruturantes que fazem ‘sentido’ e que me ‘agradam’. A escrita propriamente dita da partitura ao computador processa-se lentamente, depurando, modificando, alterando - num intercâmbio constante entre o piano e o computador - com a preocupação de que o aspecto visual da partitura exprima o ‘espírito’ da música e seja ‘inspirador’ para os intérpretes.
Vejo que aparecem ‘coisas’ – notas, agregados, ritmos - que não tinha pensado. Aparecem, porque teriam que aparecer (!?) segundo uma certa ‘lógica’ interna da obra. Aconteceu assim também em Bagas de Zimbro – Prelúdio (2011), para o grupo de percussão Permallets.
Mas nem sempre é assim. Na obra Ser-Rana (1990), para 10 acordeões, quarteto de cordas e vibrafone, uma encomenda da F. S. T. K. - Fundação para a Criação Musical (Amesterdão). A introdução da peça – 1’30’’ - surgiu de um improviso ao piano digital (MIDI) que posteriormente orquestrei para o referido grupo instrumental...
Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os “impulsos criativos” ou a “inspiração”?
AVD: Não determino tal relação. À medida que vou pesquisando e experimentando os materiais, analiso-os e avalio-os quase simultaneamente. Na sequente fase da escrita da partitura estabelece-se uma relação de ‘compromisso’ entre o pensamento e o afecto (‘não era isto, mas gosto mais assim!’).
Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música?
AVD: Houve um período – de 1974 a 1982 – em que realizei algumas obras de ‘música concreta’ e electroacústicas no estúdio do Conservatório Real de Haia e no Computer Music Centre da Universidade de Colúmbia [Viagem (1976), Raíz (1978), Diad’ira (1979/81), Demain dès l’aube (1982)]. As peças de música eletroacústica dos últimos 10 anos são Ervas&Aromas (2006), Rua das abelhas (2007), O Pêndulo de Foucault (2007) e Eborenses (2014), música para uma exposição de fotografia. As novas tecnologias estimulam a imaginação criadora na procura de novas sonoridades para instrumentos acústicos. Componho ao piano e ao computador, e continuo também a usar o papel e o lápis...
Defina a relação entre a música e a ciência e como esta segunda eventualmente se manifesta na sua criação.
AVD: Tal relação começou na renascença e chega à modernidade ainda cheia de preconceitos. Podia promover-se muito mais o diálogo e a interacção entre artistas e cientistas para benefício de ambos. No meu caso, a observação das texturas, das cores e das formas na natureza, o detalhe 'científico', despertam-me para a compreensão do mundo. Concretamente, utilizei com certa liberdade, por exemplo, a sucessão de Fibonacci – que também representa configurações biológicas – na organização intervalar da harmonia e da métrica da minha peça Cardos (1990), para clarinete e piano, a partir da observação do diferente número de folhas ao longo do caule de um cardo.
O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música?
AVD: Interpreto ‘experimentalismo’ como meio para obter algo novo e como atitude que resulta de circunstâncias/ambientes de criatividade, ou de uma curiosidade/impulso natural de experimentar e/ou manipular materiais (objectos, texturas, instrumentos) com um objectivo artístico. Neste sentido, tive o privilégio de trabalhar e conviver com compositores/professores (Cândido Lima, em Portugal), e sobretudo na Holanda (no Conservatório Real de Haia), que naturalmente assumiam aquela atitude no ambiente da sala de aula.
Assim, com Louis Andriessen, por exemplo, no projecto de que resultou a sua obra minimalista Hoketus (1976), tendo esta dado origem ao ensemble com o mesmo nome (1976-87) formado por alunos/intérpretes de Composição.
Com Dick Raaijmakers, compositor, inventor de objectos-instalações, teórico, considerado um dos pioneiros da música electrónica e da tape music.
Com Gilius van Bergeijk, compositor, improvisador, saxofonista de jazz, orientador na minha obra electroacústica acima referida Diad’ira (1979/81), a partir do imenso som de uma caldeira de aquecimento central...
Outras experiências/vivências que me incentivaram a experimentação, ou me proporcionaram a descoberta de novos meios de produção artística, através da experimentação aconteceram:
no Computer Music Centre da Columbia University, em 1988/89, com Brad Garton, compositor/improvisador;
na Simon Fraser University, Vancouver, Canadá (1994), no workshop ‘Computed Art Intensive’, de que resultaram as minhas obras multimédia Dancing acorns (para bugalhos de carvalho, mimo, piano e hardware/software VNS, com tratamento de imagem em tempo real) e Wine wall (para piano, 2 bailarinos, VNS e video).
De referir também a experiência única em workshops, ensaios, análises e concertos com Karlheinz Stockhausen e seu ensemble (Outono de 1981, durante 6 semanas!) no Conservatório Real de Haia, em que o compositor apresentou, comentou e dirigiu várias obras suas, entre as quais recordo Kontakte, Mixtur, Refrain, Hymnen, Trans, Inori, Zyklus, (...) várias peças para piano..., com a participação de alunos (vários solistas), coro e orquestra do Conservatório.
E não podia deixar de mencionar a particular experiência humana, musical, artística, com Iannis Xenakis e alguns dos seus “melhores’ intérpretes: Claude Helffer (piano), Élisabeth Chojnacka (cravo), Sylvio Gualda (percussão) em Aix-en-Provence, França (Verão de 1985, no Conservatório Darius Milhaud, durante 12 dias!). Aulas, análises, conferências, workshop com a U. P. I. C. e concertos com algumas das obras - que de momento recordo - do compositor: Psappha (perc.); Evryali e Herma (piano); Khoaï (cravo solo), Komboï (cravo e percussão)…
Em que medida a composição e a performance constituem para si actividades complementares?
AVD: A performance produz conhecimento novo. A sua acção é, de certo modo, ‘transformadora’ da própria composição. Mais ainda: a composição não vive sem a performance. Deste ‘ponto de vista’, completam-se. No caso da composição não escrita (‘improvisação’), a performance é essencial.
Parte IV . presente e futuro
Como define o papel de compositor hoje em dia?
AVD: Compositor, escritor, pintor, designer, arquitecto..., hoje como ontem, julgo que só há uma saída: no contexto de uma enorme reconfiguração de valores políticos, sociais e económicos, intensa e persistentemente é preciso fazer o melhor objecto artístico.
Quais são os seus projectos decorrentes e futuros?
AVD:
Projectos decorrentes...
Concertos:
1. Entre Cante e Piano: música de Alentejo
Amílcar Vasques Dias, piano
Joaquim Soares, cantador ponto
Pedro Calado, cantador alto
2. Em Cante
Amílcar Vasques Dias, piano
3. de ouvido e coração
Amílcar Vasques Dias, piano
Luís Pacheco-Cunha, violino
Esther Merino, cantora flamenco
Composição:
1. Unha-gata, para duas tubas e piano, encomenda de Sérgio Carolino
Projectos futuro próximo...
1. Chamilly, Mon Amour, cantata cénica para solistas, coro, quarteto de cordas e piano, sobre libreto de Rui Lage
2. Praia mar, para a orquestra Geração (Câmara Municipal de Lisboa)
Poderia destacar um dos seus projectos mais recentes, apresentar o contexto da sua criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?
AVD: O projecto Entre cante e piano iniciou-se em Fevereiro de 2013 com o concerto de estreia no Pequeno Auditório do CCB. O concerto foi gravado pela Antena 2 e divulgado em vários países europeus.
Entre cante e piano é um concerto original e invulgar no âmbito da “música de câmara contemporânea”. Propõe uma serena interpretação – em tempo quase litúrgico – de modas do cancioneiro tradicional alentejano e de canções originais ao estilo da tradição do cante, pelas vozes de Joaquim Soares e Pedro Calado, cantadores do Grupo Cantares de Évora, ao som do piano de Amílcar Vasques Dias.
A relativa simplicidade da estrutura melódico-harmónica das modas - que contrasta com a enorme riqueza e diversidade de sentimentos subjacentes nos textos poéticos também impregnados de profunda espiritualidade – exige dos intérpretes uma delicada competência de invenção-improviso na ornamentação da palavra-melodia, esta a essência da arte do cante alentejano na procura da emoção.
O piano, não tendo a função de instrumento acompanhador, é antes uma terceira voz, como um berço de harmonias, timbres, gestos e ornamentos, enlaçando o devir das duas vozes no caminho da expressividade.
Entre cante e piano é uma música intensa, envolvente e profunda como os versos da moda:
Ó águia que vais tão alta
...
leva-me ao céu onde eu tenho
a mãe que me trouxe ao colo
...
que me está fazendo falta
Novembro de 2015, Amílcar Vasques Dias
© MIC.PT
