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Manuel Faria (1916-1983)

Compositor, professor, maestro, jornalista e conferencista, o Padre Manuel Faria foi uma das figuras eclesiásticas que mais se dedicou à composição no século XX em Portugal.

Nascido no Minho, em São Miguel de Seide em 1916, Manuel Faria manteve sempre uma estreita relação com a música popular da sua região. O gosto musical foi-lhe incutido pelo seu pai, tocador de concertina e que participava no grupo de cantares dos reis. Manuel Faria frequentou o seminário arquidiocesano de Nossa Senhora da Conceição, em Braga, onde estudou Música com o Padre Alberto Brás, com Manuel Alaio e com António Domingues Correia. Foi ordenado sacerdote em 1939. Depois do curso de teologia, foi para o Instituto Pontifício de Música Sacra (P.I.M.S.), em Roma, estudando com o abade Suñol, com Rafael Casimiri (Polifonia), Licinio Recife (Composição), entre outros. Aí se licenciou em Canto Gregoriano e Composição em 1943. Em 1944 obteve o grau de Magistério em Composição Sacra, tendo apresentado composições suas num concerto em Roma em 1945. As obras de sua autoria foram interpretadas pelo Coro da Rádio Roma, num concerto que obteve reconhecimento por parte da imprensa musical italiana.

Depois de regressar a Portugal foi nomeado professor do Seminário Conciliar de Braga onde teve grande actividade no ensino, na direcção coral, na animação musical religiosa, dedicando-se intensamente à composição e à crítica musical. Alguns alunos seus viriam a tornar-se compositores - são os casos, entre outros, de Cândido Lima e Amílcar Vasques Dias. O compositor Amílcar Vasques Dias destaca a importância que teve o professor na sua compreensão da harmonia: “teve especial importância na minha formação auditiva/harmónica pelo facto de me ‘dar’ a copiar as vozes (partes) das partituras de muitas das suas obras corais. A cópia para os 4 naipes de um coro masculino foi o exercício que marcou a minha capacidade de percepção harmónica.” (Amílcar Vasques Dias, entrevista publicada pelo MIC.PT, 2003)

Manuel Faria empenhou-se na ideia de renovação da música litúrgica, e preocupou-se com a falta de qualidade de grande parte da música que se praticava e ouvia na Igreja. Segundo Cristina Faria, que realizou uma tese sobre a vida e a obra do compositor, “a um nível mais prático, a vontade de Manuel Faria de interferir no caminho da música litúrgica portuguesa surgiu quando se passou a celebrar a eucaristia em português em vez do latim. Aliás, uma das primeiras missas escritas em português é dele, não sei se não será mesmo a primeira, onde, de novo, as melodias são simples e os acompanhamentos mais complexos.”

A sua passagem por Paris, no regresso a Portugal, terá contribuído também para o tornar num admirador dos compositores franceses do século XX. Homem curioso e ávido de novas experiências, Manuel Faria procurou incutir um espírito de renovação nos meios paroquiais do norte do país, já que a música, tal como afirmava, “antes de ser litúrgica tem que ser música”. Assim, ensaiou canto gregoriano na Sé de Braga e foi dinamizador de coros litúrgicos sem nunca ter descurado a faceta de compositor, tanto na música sacra como na música de câmara. Em 1949, o autor dos Cânticos litúrgicos preparou no Palácio de Cristal, no Porto, um concerto por si dirigido, inteiramente dedicado à apresentação das suas obras, desde motetes “em estilo moderno” até obras para coro e orquestra de câmara. A sua música foi conhecida na Áustria, país onde esteve durante algum tempo, tendo sido gravada pela rádio de Viena, em 1956, a Missa em Honra de Nossa Senhora de Fátima. Também o maestro Frederico de Freitas levou a sua música sinfónica para Baía e Recife, no Brasil.


Novos estudos em Itália

Em 1961, bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, Manuel Faria foi novamente estudar para Itália, para aprofundar estudos musicais. Estudou com Vito Frizzi, em Siena e com Boris Porena e Goffredo Petrassi, em Roma. Na sequência destes estudos, experimentou a composição dodecafónica, nomeadamente em peças para piano, nas Nove pequenas peças para orquestra de câmara (1961-65) e no Tríptico Litúrgico, para órgão (1963). Foram, contudo, experiências pontuais e de certa forma “à superfície”. André Vaz Pereira, investigador da Universidade de Aveiro que estudou a obra para piano de Manuel Faria, considera que o compositor era “relutante em relação ao dodecafonismo”. Nas palavras do próprio Manuel Faria: “o dodecafonismo exclusivo e sistemático não me convence. Por mais esforços que tenha feito (e tenho feito de facto), não consigo captar a sua mensagem. É uma música que me interessa, como compositor, pela sua novidade (isso sim), mas que me não toca; E eu sou daquelas pessoas que pedem à arte e muito especialmente à música uma emoção, seja ela qual for." (Faria, 1961, citado por Pereira, André Vaz, 2009). Numa carta escrita a Frederico de Freitas e depois de ouvir as Quatro Pequenas Peças para Piano: “depois de ter estudado o dodecafonismo estou como o burro no meio da ponte: (…) não há meio de forçar a minha sensibilidade a aceitar as cacofonias (…) do Schöenberg e do Webern. Por outro lado, encontro cheios de beleza o Alban Berg e o Dallapicola. (…) fui há dias ouvir as minhas três peças dodecafónicas (rigorosamente) para piano e sabe que as achei bonitas? Por isso não sei o que faça.” (Faria, 1962, citado por Pereira, André Vaz, 2009).

Entre 1964 e 1967 Manuel Faria foi presidente da delegação bracarense da Juventude Musical Portuguesa. A partir de 1967 foi presidente da Comissão Bracarense de Música Sacra, cargo que ocupou até ao fim da vida. Aí desenvolveu várias actividades ligadas à promoção, estudo e divulgação da música religiosa, organizando as Semanas Bracarenses de Música Sacra, encontros de coros e cursos de direcção coral. Leccionou nos seminários diocesanos de Braga e foi responsável pela música na Sé Catedral de Braga. Em 1967 tomou posse como capitular da Basílica Primacial. Em 1971 venceu o Prémio Nacional de Composição “Carlos Seixas” da Secretaria de Estado de Informação e Turismo.

Na sua tentativa de renovação da música litúrgica, Manuel Faria teve também uma intervenção teórica, através de escritos e conferências, nomeadamente na Nova Revista de Música Sacra. Para o compositor, a música deveria servir para elevar o espírito. Nesse sentido, Manuel Faria agiu também como animador de movimentos vários entre os quais a criação de grupos corais populares e cursos de órgão destinados a amadores das aldeias. Regeu durante anos um Curso Livre de Harmonia destinado a estudantes de Humanidades, Filosofia e Teologia dos Seminários. Cristina Faria diz que Manuel Faria agiu “em várias vias: foi compondo, foi pregando em vários locais levando a sua música, que ensaiava com os coros locais, e assim deixava a sua sementinha.” (entrevista realizada pela investigadora Maria Leonor Barbosa de Melo, in Melo, Barbosa de, 2015)


O religioso, o popular e outras influências

Manuel Faria tem uma obra vasta, com mais de 500 peças. Grande parte da sua produção como compositor foi dedicada à música para coro a capella e para coro e instrumentos. As suas primeiras composições datam dos anos 30, em que escreve várias canções e peças para coro e as primeiras peças para piano. Em 1935 compõe O Barbosa foi ao mar, uma obra para piano onde diz ter “confessado” ao piano “ o amor entranhado ao nosso povo e à nossa terra” (Faria, Manuel, 1955, citado por Pereira, André Vaz, 2009). A pouco e pouco a sua obra para piano revela, segundo André Vaz Pereira, a influência de compositores portugueses (com destaque para Luís de Freitas Branco e Frederico de Freitas) mas também de compositores franceses como Claude Debussy. Nesta sua vertente de composição, Manuel Faria referia que “temos a canção popular nitidamente individualizada, com raízes (…) na (…) fonte trovadoresca e reflexos mais ou menos fundos na renovação musical da primeira metade deste século” (Faria, Manuel 1961, citado por Pereira, André Vaz, 2009). Nas Quatro pequenas peças para piano, de 1961, o compositor mostra conhecer as peças de Schoenberg para piano. Contudo, mais do que procurar referências em outros compositores, Faria defendeu o conhecimento e utilização do património musical popular português: “Quanto à integração dos actuais compositores nessa tradição, não vejo mesmo outra saída, pois como vamos assimilar culturas estranhas, se não somos capazes de assimilar a nossa? Se no passado nos faltam ‘grandes’ é precisamente por olharem mais para fora do que para dentro” (Faria, Manuel, 1961, citado por Pereira, André Vaz, 2009).

Entre as suas primeiras obras para piano estão Fantasia Brilhante sobre dois temas do hino do Seminário de Nossa Senhora da Conceição (1934) e a Marcha Fúnebre (1941). Vaz Pereira realça o “arrojo harmónico” das suas composições logo desde os anos 40: “ Marcha Fúnebre é uma obra que, apesar de uma escrita tonal, já evidencia progressões harmónicas bem arrojadas, para além do facto de estar escrita de uma forma que deixa muito ao critério de cada pianista a execução da parte central, devido à grande amplitude dos acordes da mão direita e devido ao facto de o compositor por vezes escrever as suas obras para piano a pensar já numa versão para orquestra. De facto esta secção central evidencia também algumas influências da música impressionista, utilizando um ostinato na mão esquerda que nos remete para alguns prelúdios de Debussy, como por exemplo a Catedral submersa (prelúdios esses que Manuel Faria possuía e que se encontram presentes no seu espólio da sala Manuel Faria na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra), em que o discurso melódico em acordes sucessivos de 7ª é acompanhado por uma “bruma” sonora.”

Manuel Faria terá sido também influenciado por outros compositores italianos e franceses, nomeadamente por Luciano Berio (1925-2003) e por um dos seus mestres, Goffredo Petrassi (1904-2003), ou até Jean Langlais (1907-1991), que centrou grande parte da sua obra no canto gregoriano. Segundo Vaz Pereira “a linguagem modal evoluiu para uma sonoridade mais complexa, na qual utiliza o dodecafonismo.” No entanto o dodecafonismo nunca foi a sua linguagem, para além de pequenas experiências. Numa peça para piano de 1948, Adeus, “evidencia um certo distanciamento da música tonal e demonstra uma direcção diferente no que respeita à linguagem do compositor. Manuel Faria tinha um especial apreço pela música pós-romântica e moderna francesa, que estava a ser “importada” por compositores portugueses. Esta pequena peça evidencia bem a importância que compositores como Luís de Freitas Branco, Marcel Dupré, Darius Milhaud, Claude Debussy e Gabriel Fauré tiveram na produção musical portuguesa da altura” (Pereira, André Vaz, 2009).


Características musicais

Manuel Faria interessou-se pois pelo cruzamento de referências da música de raiz popular e do folclore musical, bem patente nas suas harmonizações de canções populares, que são das suas peças mais frequentemente interpretadas. Escreve ainda Vaz Pereira, citando Manuel Faria: “No artigo Música Popular e Música erudita, (...) o compositor refere-se a si mesmo como sendo um Homem do povo: “não posso falar da canção popular sem comigo mesmo falar, nascido como sou do povo autêntico e retinto, e na perene saudade do povo vivendo” (Faria, apontamentos sem data). O compositor vai ainda mais longe neste contexto afirmando que: 'A música popular tem para nós a mesma importância da terra onde nascemos, da família onde crescemos, como da educação que nos encaminhou nos primeiros passos nas sendas do mundo'."

Jorge Alves Barbosa, padre que trabalhou de perto com Manuel Faria, diz que “até a música sacra tem sabor popular, e chega a usar temas populares, como acontece na Missa de Nossa Senhora do Sameiro, a mais popular de todas, que tem como tema integrador, consciente ou inconsciente, a canção No alto daquela serra que dá também um dos temas à Suite Minhota. Os títulos e temas das canções, logo desde os primeiros tempos, têm um sabor popular.”

Para além de música religiosa Manuel Faria foi também compondo música de outros géneros tendo escrito, por exemplo, um conjunto de vinte e três canções para canto e piano. De qualquer forma, a grande maioria das suas composições são de carácter religioso e influenciadas, antes de mais, pelos textos e contextos religiosos em que se insere. Escreveu dezenas de missas, cânticos, obras religiosas para pequenos e médios conjuntos vocais, obras para solista e instrumento, motetes, etc. Segundo Cristina Faria e António José Ferreira, o seu estilo vocal “reflecte a influência da música tradicional minhota”. Jorge Alves Barbosa considera que se “revela na sua música alguma predileção pelo descritivismo, madrigalismo, ou maneirismo se quiser. Isso vê-se até na sua música sacra. Era uma coisa que o divertia e se notava nos ensaios onde nos chamava a atenção para essa dimensão descritiva e expressiva da sua música.” Também Cristina Faria se refere a este aspecto “descritivo” da sua música, mesmo nas obras instrumentais: “A sua música instrumental é predominantemente figurativa, aproximando-se mesmo da música programática, sem no entanto a atingir no seu sentido pleno, como se pode verificar nas suas obras para orquestra sinfónica Suite minhota, Imagens da minha terra ou Jacob e o anjo.” (Faria e Ferreira, 2010). Em 1963 Manuel Faria compôs uma ópera por encomenda da Câmara Municipal de Coimbra pelo nono centenário da conquista de Coimbra aos mouros: Auto da fundação e conquista de Coimbra.


Melodias simples, harmonias complexas

Entre os traços dominantes da sua música, vários autores se referem ao uso frequente de ostinatos, e à sua procura da expressividade acima de tudo, sempre com estreita ligação à palavra e aos textos religiosos. Jorge Alves Barbosa reflecte também acerca das características melódicas e harmónicas de Manuel Faria: “Procurava, no final da vida, uma linguagem de sabor mais modal, mas não chegou a afirmá-la com consistência e de forma assumida; apreciador da modalidade ao jeito de Domenico Bartolucci, ficou particularmente entusiasmado depois de conhecer alguns trabalhos de Hermann Schroeder; depois de conhecer este último, creio que por 1978, dizia-me 'era isto que eu gostaria de fazer e estou a conseguir encontrar o que sempre procurei', mas foi por pouco tempo. Pode-se ver essa propensão para a modalidade em algumas das suas últimas obras. (...) Do ponto de vista harmónico, cultiva a dissonância com particular frequência e intensidade, nomeadamente nos acompanhamentos instrumentais; por vezes é um pouco incoerente do ponto de vista estilístico, parecendo mais ir ao sabor do momento e da fantasia do que da procura de uma coerência de linguagem ou um determinado sistema harmónico. Tanto surpreende pela novidade e pelas soluções ousadas como por alguma banalidade. Não parece que usasse muito o piano para compor o que acaba por resultar em algumas falhas. Não era muito de rever as coisas pois isso não era fácil. Imagino muitas vezes o que ele poderia fazer se tivesse um computador…" (Jorge Alves Barbosa, entrevista realizada pela investigadora Maria Leonor Barbosa de Melo, in Melo, Barbosa de, 2015)

Cristina Faria, sobrinha de Manuel Faria e autora de uma tese sobre o seu tio, fala da sua obra vocal, explicando a importância da função da sua música e das vozes disponíveis para cantar: “Há muitos coros a cantar harmonizações feitas por ele, mas atenção que são poucos os que interpretam as obras que são suas de raiz, sejam sacras ou profanas, porque o grau de dificuldade é alto. Manuel Faria era um exímio pianista e um exímio tenor e por isso é que, por exemplo, na sua obra coral o registo de tenor é extenso e muito agudo. Aliás neste ponto é preciso lembrar ainda que Manuel Faria compôs muita da sua música no Seminário e eram as vozes dos seminaristas que ele tinha à sua disposição. Nessa altura os Seminários tinham muita gente, homens suficientes para Manuel Faria poder escrever as peças para quatro vozes masculinas sendo por isso certo que encontrariam entre si esses registos mais distanciados.” (entrevista realizada pela investigadora Maria Leonor Barbosa de Melo, in Melo, Barbosa de, 2015)


A palavra e a música

Compositor relevante do século XX português, empenhado na renovação da música litúrgica, Manuel Faria é um homem com um percurso rico e cuja obra merece ser mais bem conhecida. Manuel Faria sempre deu especial atenção à palavra, e à ligação entre a palavra e a música. Compositor de melodias simples (frequentemente de sabor popular) sobre harmonias por vezes complexas, a sua linguagem harmónica buscava a expressividade máxima, mas, ao mesmo tempo, a simbiose o mais perfeita possível entre texto e música. Compositor curioso e intuitivo, movendo-se toda a vida entre a música e a religião, Manuel Faria encontrou a sua voz precisamente no cruzamento entre o texto e a música.
Manuel Faria era também um homem com sentido de humor mordaz. Conta Jorge Barbosa: “Não aceitava que alguém se desculpasse de que não tinha jeito para a música: ‘Se tu me dizes que não tens ouvido eu provo-te que Deus não existe!...”
O espólio musical de Manuel Faria encontra-se em grande parte depositado na secção de manuscritos musicais da Biblioteca geral da Universidade de Coimbra, estando também uma pequena parte guardada no Seminário Conciliar de Braga.



Bibliografia:

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