Entrevista

Entrevista a Christopher Bochmann / Interview with Christopher Bochmann
2003/set/04
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ENTREVISTA A CHRISTOPHER BOCHMANN (Versão Integral)

Interesse pela redefinição rigorosa dos conceitos musicais

Interessa-me imenso, na verdade, a maneira como falamos das coisas. É claro que qualquer objecto, uma mesa por exemplo, poderia ser "uma mesa", "um objecto castanho", "um pedaço de madeira". Estas 3 definições são todas correctas. A questão coloca-se na sua relevância e adequação ao contexto em que se aplicam em certo momento.

Uma má definição de alguma coisa, muitas vezes, pode tornar a minha capacidade de raciocínio muito mais pobre. Há coisas muito simples; um dos exemplos que gosto muito de citar é aquele termo que todos nós utilizamos que é a passagem pelo grau conjunto. Nós temos a tendência de pensar que ao passar de mi para fá, passamos por grau conjunto; ao passar de fá para sol, passamos por grau conjunto. Mas ao passar de fá para sol, só passamos por grau conjunto num contexto em que o tom inteiro corresponde a graus conjuntos da escala. Quando falamos de uma escala cromática, o tom inteiro já não corresponde a graus conjuntos, porque há uma outra nota que está no meio, portanto fá/sol não é grau conjunto. Se nós continuamos a aplicar esta mesma terminologia à música contemporânea, a nossa capacidade de raciocínio fica mais pobre. Há outro exemplo típico: na música tonal, falamos de uma terceira maior e de uma terceira menor. O facto de ambas serem terceiras implica que há alguma coisa de comum entre elas; e na música tonal, na realidade, há. Na música atonal, ou pós-tonal, entre a terceira maior e a terceira menor há uma diferença fundamental. E o facto de as duas terem a palavra "terceira" é um acaso; trata-se apenas da aplicação da terminologia tradicional que, na realidade, nos pode muito facilmente induzir em erro. Na música de um Pierre Boulez ou de um Stockhausen, não existe nenhuma semelhança entre a terceira maior e a terceira menor. Uma tem 4 meios tons e outra tem 3. São fenómenos completamente diferentes. Todos os anos tenho um aluno com um plano qualquer, interessantíssimo, mas baseado numa definição errada (o que faz com que o raciocínio todo, na realidade, seja nulo, uma vez que se baseia num erro)... Vemos aí que é importante redefinir a terminologia e, às vezes, inventar uma terminologia nova, se for necessário. Se não for necessário, melhor, é sempre mais agradável ficar com a terminologia que temos; mas, muitas vezes, é necessário entender esta terminologia de uma maneira ligeiramente diferente.

Caractererização das linguagens do século XX e XXI

Neste momento, está quase a sair, finalmente, a versão definitiva do meu livro de harmonia tonal. Um livro que três, talvez quatro gerações de alunos utilizaram, ao longo dos últimos vinte e cinco anos, e finalmente vai sair, o que me alegra imenso. Paralelamente, estou a preparar, sem prazo nenhum específico, um livro sobre aspectos das técnicas da música da segunda metade do século XX, ou do princípio do século XXI. Relaciona-se igualmente com as técnicas que eu próprio utilizo, dando-lhes fundamentação histórica, estética e técnica, com análise, etc.

Uma das palavras que todos nós utilizamos é a palavra atonal (ou atonalidade, ou atonalismo), mas é uma palavra de que não gosto nada. É uma palavra que define pela negação. Atonal, por definição, é tudo o que não seja tonal. Portanto, ao utilizar a palavra atonal, continuo a utilizar a tonalidade e a música tonal como ponto de partida para definir a minha música. Ora isto tem uma certa razão para a música das décadas de 1910 a 1930, a música da geração de Schoenberg, do Berg, de Stravinsky. Mas não para a segunda metade do século XX, período em que as linguagens musicais já não se baseiam sobre a negação do tonalismo. Antes pelo contrário, procuram cada vez mais definir a sua linguagem em termos positivos.

Dentro daquilo que seria o mundo das várias atonalidades, podemos definir certas linguagens diferentes: há uma música atonal tipo Boulez, há uma música atonal ligetiana (que pode utilizar o acorde perfeito maior ou o acorde perfeito menor, mas não deixa de ser atonal) diferente da de Boulez, etc. Portanto, a palavra atonal já não nos serve. É preciso, a meu ver, deitar fora esta palavra (que define pela negação) e definir vários sub-mundos da música do século XX e princípio do século XXI, em termos positivos. É isto precisamente que eu procuro fazer neste livro que estou a preparar.

Caracterização da sua linguagem musical


Bom, eu para isto cheguei a inventar um termo que, como todos os outros termos utilizados para as linguagens musicais, tem uma etimologia grega: é a palavra "isobemática". Vem do iso (que é igual), e de bema (que é o passo). Refere-se, portanto, a uma música baseada sobre passos iguais. Já não estamos a falar numa escala de tom maior que tem tom, tom, meio tom, tom, tom, tom, meio-tom, ou da combinação de dois tipos de passo, mas estamos a falar de uma música baseada sobre uma escala toda de meios tons ou uma escala toda de quartos de tom, ou seja o que for, toda de sextos de tom, uma escala em que todos os passos são iguais. Evidentemente que logo aí se vê que há músicas atonais que não são "isobemáticas", nomeadamente a música espectral, porque aí os passos vão pela série de harmónicos. Mas lá está, se é adequado empregar a palavra "isobemático" a uma sub-linguagem do atonalismo, será igualmente útil encontrar outros termos para definir as outras sub-linguagens da música pós-1950.

Como jogam na sua obra os conceitos de textura, ritmo e formalidade?

A meu ver, tudo na música é relativo. Dou-lhe um exemplo: na música tonal em 4/4, tendemos a denominar o primeiro tempo de tempo forte, e o segundo de tempo fraco. Isto quer dizer que o segundo tempo tem uma função diferente do primeiro. Basicamente, todas as músicas tonais, em 4/4, vão acabar com uma nota articulada no primeiro tempo do compasso. Isto é automático, porque o primeiro tempo é o que resolve, o primeiro tempo é hierarquicamente mais importante que os outros. Mas numa música que não tem tonalidade e que não tem compasso, e não tem estas hierarquias, tudo é igual, tudo é isobemático (os meios tons, as colcheias, as semicolcheias, as tercinas, etc). É uma questão de relacionar uma coisa com a outra. O ritmo, por exemplo, tem uma nota longa, tem uma nota curta - qual é a proporção entre a nota longa e a nota curta? É uma proporção de 3/4, ou de 2/3, ou outra proporção mais complexa. Tenho duas notas, não é uma fundamental e uma terceira, mas são duas notas, e qual é a relação entre estas duas? Tenho uma textura... Qual é a relação entre esta textura e a outra textura? Portanto, tudo, quer seja textura, forma, duração, altura, tudo vive num mundo de relatividades.

Poética geral da obra e ressonâncias pessoais

Eu acho que a técnica e a estética são coisas muito difíceis de separar. É muito difícil falar da estética separadamente da técnica. Eu não iria tão longe quanto Stravinsky, no que diz respeito à expressividade semântica da música, mas, a meu ver, a música é incapaz de exprimir coisas do género atitudes políticas, ou coisas desta natureza. A minha música não só não procura como seria incapaz de ter mensagens desta natureza. Agora que há sensibilidades, com certeza que sim. Há certas coisas que a música é capaz de exprimir e que as palavras não são capazes de fazer - e ainda bem, porque, se a palavra fosse capaz de dizer a mesma coisa, possivelmente até melhor, então eu preferiria dizê-la em palavras, escusaria de escrever música. Eu escrevo música precisamente porque não há outra forma através da qual consiga transmitir este tipo de sensação.

Relações entre a sua música e o texto

Tive bastantes experiências na utilização de textos. Uma das coisas que eu gosto imenso de fazer é pegar num texto, levando em consideração o seu sentido semântico, mas também em grande parte o seu sentido fonético. Com o conteúdo e os sons (fonética do texto), temos precisamente a ligação entre a música e a literatura. E gosto imenso, já fiz várias obras em que a estrutura fonética e semântica (talvez sobretudo fonética) do texto, define a forma da obra, define as proporções musicais - é, digamos, inseparável da música. O texto integra-se perfeitamente na música, acaba por ser a mesma coisa.

Comentários sobre as suas obras (técnicas utilizadas, ligação aos respectivos textos, etc)

Eu acho que até mais ou menos 1982, ou 1983, a minha música tinha tendência para uma complexidade bastante grande, nomeadamente rítmica, mas não só - uma complexidade em muitos sentidos. Trabalhei imenso com formas aleatórias, com formas abertas... Depois, por variadas razões, a partir de 1982, 1983, comecei a trabalhar certas peças que são praticamente improvisações controladas. Portanto, um tipo de aleatorismo. Durante o resto daquela década, em 1986, 1987, 1988, compus várias obras que procuram juntar as duas vertentes - a vertente bastante complexa, oriunda provavelmente da música de Boulez, de Berio, de Stockhausen, etc, com uma outra música, muito livre, que tinha pouco a ver com estes compositores (a não ser um pouco com certas obras posteriores de Stockhausen, mas totalmente por acaso, porque nunca me senti muito influenciado por Stockhausen). E depois, mais ou menos por volta de 1991, começo a sentir que já se torna muito mais complicado descobrir as duas vertentes da música - já estão de tal maneira integradas que as peças têm, digamos, uma técnica única.

Isto não quer dizer que as peças que têm técnicas misturadas não sejam interessantes. Por acaso, uma das obras de que gosto imenso ainda hoje (aliás, gosto basicamente da maioria) é o meu 3o Quarteto de Cordas. Foi escrito em 1987, acho eu, e é precisamente uma obra que mistura estas duas vertentes - mas mistura com um equilíbrio bastante fino e bastante conseguido.

A maior parte da minha música é instrumental. Tenho bastante música para orquestra e tenho muita música de câmara. E aí é que tenho um pouco de pena que seja muito difícil conseguir boas apresentações de música de câmara, nomeadamente de música de câmara que seja de execução um pouco mais difícil. Dos meus três quintetos de sopro, só um deles foi feito em Portugal, por acaso por um grupo inglês que passou por aqui. Eu tenho pena que certas peças minhas de câmara não tenham sido ouvidas em Portugal.

Da música para orquestra, há certas peças de que gosto muito especialmente. Metaphors - é uma peça para uma orquestra do tamanho clássico, uma espécie de abertura (sem ser abertura), que dura cerca de dez minutos. Outra peça, Monograph Expanded, é uma peça que para mim foi muito importante. Começou por Monograph (para piano), foi feita em 1994, e teve este título (monografia) por ser uma espécie de resumo de todas as peças que eu estava a utilizar naquele momento. E a peça para piano (que foi excelentemente gravada pelo António Toscano), dura sete ou oito minutos. Depois, peguei nesta mesma peça e acrescentei à parte de piano partes de uma orquestra de câmara, de trinta e poucos instrumentos. E a peça transformou-se numa peça de quinze ou dezasseis minutos. Uma outra, muito mais recente, Lupercalia, foi feita para uma orquestra muito grande - por acaso foi feita para a orquestra da Escola Profissional da ARTAVE e dada lá em primeira audição. Trata-se de uma peça simples, de um gesto simples.

Possibilidades de execução de peças de menor dificuldade pelas orquestras sinfónicas juvenis, designadamente pela Sinfónica Juvenil.


Isto acho que é uma coisa muito relativa, porque se alguma orquestra profissional falar de uma sinfonia de Beethoven, por exemplo, ou de uma sinfonia de Mozart ou Haydn também, diz que é muito difícil tocar bem. Há certas passagens nas sinfonias de Beethoven que, tecnicamente, são muito difíceis. Mesmo assim, a Orquestra Sinfónica Juvenil, ao longo dos anos, tem feito as sinfonias todas, menos a 9a Sinfonia. Claro que, como são pessoas que não dominam a nível totalmente profissional os seus instrumentos, há certas coisas que não funcionam como deve ser. Mas, como há tanta coisa que funciona suficientemente bem, é uma experiência que ainda vale a pena fazer. Em relação à minha música também é um pouco a mesma coisa. Quando faço Metaphors com a Orquestra Juvenil, a Orquestra é capaz de dar uma leitura da obra. Não há dúvida nenhuma que há notas que não saem, há notas que estão na partitura e que não saem - mas, mesmo assim, o conjunto faz com que seja uma experiência que vale a pena. Aliás, entre uma interpretação jovem e uma interpretação profissional, há uma diferença muito menos "a preto e branco" do que muitas vezes se considera, a meu ver. Eu tenho dirigido concertos destas mesmas obras com orquestras profissionais. Há nessa obra um trecho, um ritmo, que com uma orquestra profissional foi impossível fazer executar correctamente - fui incapaz de convencer o instrumentista a fazê-lo. Mas, por acaso, com a Orquestra Juvenil, foi possível. Portanto, há certas coisas que a Juvenil até faz melhor (por causa da juventude das pessoas, por causa da abertura com que elas abordam as coisas, a música, etc) do que pessoas aparentemente mais experimentadas. Portanto, tal como é perfeitamente possível tocar uma sinfonia de Beethoven com a Juvenil, embora soe muito melhor se for feita com a Gulbenkian ou com a Filarmónica de Berlim, é perfeitamente possível fazer as Metaphors com a Juvenil, embora soe melhor numa Orquestra Gulbenkian ou numa Filarmónica de Berlim, sem dúvida.

Problemática da divulgação da Música Contemporânea. Segmento muito pequeno de ouvintes da música contemporânea.

Eu acho que "ouvir" talvez seja uma palavra importante, mas é preciso entender a palavra "ouvir" e distingui-la da palavra "escutar". Há muitas pessoas que "ouvem", mas não prestam atenção nenhuma, deixam pura e simplesmente a música passar. Hoje em dia, o que acontece é que muita música que nós ouvimos não é música a que prestemos atenção. E, quando se trata de alguma coisa, quer música quer outra coisa a que é preciso prestar atenção, durante um período de tempo, ou até prestar atenção pura e simplesmente, eis que surge o problema. Para além disso, os ouvidos exigem, como ponto de partida, que tudo seja tonal. E nós devemos - não é dar mais música atonal, não é isso - eu acho que é tentar fazer com que as pessoas ouçam, e vejam, e façam tudo o que fazem, mas ouçam não só a linguagem, ouçam o que está a ser feito na linguagem. Eu acho que a linguagem é muito importante. Eu acho que falar da linguagem musical e da definição da linguagem é muito importante. É importante porque é objectivo e é apenas um meio. Porque se nós realmente estudarmos a linguagem como deve ser, ela pode ser o meio. Podemos então esquecê-la e ir directamente ao conteúdo. Mas se nós ainda não percebemos muito bem como é que ela funciona (a linguagem), então nunca mais chegamos ao conteúdo, porque estamos ainda submersos na própria linguagem. Portanto, temos que tentar fazer com que as pessoas realmente apreciem as coisas, não pela linguagem que têm mas pelo conteúdo que têm - isso é que é o fundamental.