Entrevista

Entrevista a Luís Bragança Gil / Interview with Luís Bragança Gil
2005/mai/27
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Etapas e pontos de viragem no percurso formativo

A música começou mesmo de uma forma muito epidérmica. Desde que me lembro, e também segundo o que os meus pais contavam, desde pequenino… desde os meus dois anos, que a música era a única coisa que me fazia realmente parar. Tenho uma memória muito longínqua dos serões que os meus pais faziam com amigos… serões inteiros a ouvir música… O que é uma coisa que hoje já nem acreditamos que possam ter existido!… Beethoven, Mozart, Haydn e por aí fora mexiam mesmo comigo! Entretanto, os meus pais só me puseram a estudar música aos 8 anos, apesar de eu já andar a pedir há muito tempo… Nessa altura, comecei a estudar piano na Academia de Amadores de Música. Logo aí comecei a perceber que havia algo curioso e estranho com o ensino da música para mim! É que eu adorava tocar tudo quanto era peças, mas tinha uma certa relutância para conseguir aquele lado trabalhoso, dedicado, técnico.
Mais tarde, julgo que foi quando passei para o Conservatório, comecei a ter um outro gozo que consistia em deturpar as peças. Ou seja, “agarrava” nas peças e de tanto tocá-las, acabava por modular por cima daquilo, modular o ritmo, fazer variações… etc. Variações essas de que obviamente os professores nunca sabiam! Eu limitava-me a tocar as peças nas aulas. Mas digamos que foi aí que comecei a perceber que me interessava mesmo o material mesmo em termos de criação. A partir daí surgiu aquela fase – que provavelmente aconteceu a todos nós, compositores – que foi começar de facto a compor as primeiras peças. Sem escrever, sem nada, mas tendo o gozo puro e simples de começar a criar uma peça. E pouco a pouco começas a criar uma peça inteira com um princípio, um meio e um fim e começas a ter uma noção realmente do que é a peça, ainda sem a escrever.
Depois lembro-me de começar a registar – sobretudo porque me acontecia frequentemente perceber que já não me lembrava de peças antigas, que as esquecia – mas sem a mínima pretensão de ser um compositor! Aliás, ainda hoje não tenho essa pretensão… do lugar do ”compositor” no sentido da figura em si. Não me levo assim tão a sério!…
A partir daí e em termos de formação musical, fiz o Conservatório – a Elisa Lamas foi a minha professora não só de formação musical, mas também acabou por ser mais tarde a minha Professora de piano. Ficava completamente desesperada comigo porque, mais uma vez, eu continuava sem paciência nenhuma para os estudos e só queria devorar peças… Já tinha devorado as peças todas e ainda não tinha preparado nada para fazer o 4º ano de piano! Era uma guerra!
Às tantas dei por mim a interessar-me e descobri que no Conservatório havia uma coisa chamada “Curso Geral de Composição”. Tinha 15 anos e inscrevi-me. Na altura, a professora desse “Curso Geral de Composição” era a Constança Capdeville. E foi nessa altura que tive uma espécie de “baque” porque percebi que aquilo era estudo de Harmonia . Por um lado, era interessante, porque toda a gente sabe que é importante… sobretudo a harmonia do ponto de vista da tradição de Bach e por aí fora.
Mas o que eu queria de facto era o lado do processo criativo, não sabendo muito bem o que isso era. Simplesmente tinha curiosidade por fazê-lo.
Entretanto, apesar de os meus pais serem pessoas bastante cultas e interessadas, ainda faziam parte de uma geração que dizia que ser músico não é vida, ou seja, que a música é um interesse e não uma profissão ou uma actividade. E daí que na altura tive de fazer uma espécie de escolha por exclusão de partes, ou seja… “sem ser música, o que é que eu poderei fazer?…” e cheguei à Arquitectura. Ao acabar o 7º ano de liceu e o propedêutico, inscrevi-me no único curso de Arquitectura que havia aqui em Lisboa, na ESBAL (nem cheguei a inscrever-me no Porto como alternativa). Entrei, fiz o curso de Arquitectura, e digamos que foi mais um processo complicado de luta interior porque entretanto estava a descobrir muitas outras coisas como apaixonar-me pela Música Coral. Mais tarde, vim a descobrir a Direcção Coral, outro mundo que ainda hoje partilho. No fundo, vivia várias vidas ao mesmo tempo: fazia o meu curso de Arquitectura, ao mesmo tempo que andava nas noitadas a cantar; e cantava em vários coros, dos quais o coro de Câmara do Conservatório era talvez o mais importante.
Depois… a Direcção Coral foi outro mundo que vim a descobrir através do Francisco d’Orey, no primeiro curso de Direcção Coral organizado pela ACAL - Associação de Coros de Amadores de Lisboa. Já lá tinha feito um curso de animação musical e tinha gostado imenso do Francisco e então fui com vários amigos que na altura eram colegas de animação musical, assistir a uma sessão do tal Curso de Direcção. Nem sequer me inscrevi porque inicialmente achei que não tinha muito a ver comigo ou que não era de com certeza terreno para mim… mas acabei por achar imensa piada àquilo, de tal forma que o Francisco convidou-me para experimentar. Fui experimentar logo ali, na hora naquele mesmo dia e ele achou que eu podia continuar e foi óptimo, fiz o curso todo. tive a sorte e o privilégio de o próprio Francisco me convidar para assistente dele como director adjunto do coro da Universidade de Lisboa, que ele dirigia na altura – e depois em relação à direcção Coral comecei por aí a dirigir uma série de coros.
Mas de facto a composição foi sempre uma coisa muito intestina e muito interior. Ou seja, durante uma série de anos, foi algo que eu fazia para mim e sobre a qual não tinha qualquer tipo de pretensão.
A relação com o que ainda se chama música pura, foi acontecendo, mais uma vez, com imenso pudor. Nomeadamente depois constituiu-se um grupo, o Quadrivium, que eram supostamente quatro compositores… porque eu era a ovelha negra da família e só os outros três é que estavam realmente a estudar composição; eram o César Viana, o Carlos Fernandes e o Paulo Pontes. Formámos assim esse grupo, o Quadrivium, com o propósito de tocar as nossas próprias obras; convidávamos também alguns amigos, outros músicos que queriam trabalhar connosco e ainda fizemos algumas apresentações de certas obras, e aí obviamente tive o espaço para escrever algumas obras apenas musicais. Foi óptimo tê-lo feito.
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Compositor e Arquitecto:
O papel das Artes Plásticas e o espaço cénico no desenvolvimento do processo criativo


Acontece que quando acabei o curso de Arquitectura – e estava perfeitamente consciente de que não queria ser arquitecto (apesar de ainda estar a viver o “drama” de não saber muito bem o que é que queria) - já estava profissionalmente ligado à direcção Coral. Dirigia uma série de coros na altura e, do ponto de vista da composição, a apresentação pública surgiu um pouco por acaso. Um grande amigo meu, o Miguel Branco, que também ia fazer a sua primeira exposição, perguntou-me se eu queria escrever alguma coisa para a abertura. Na altura eu andava fascinadíssimo com o clarinete baixo – e escrevi uma peça para clarinete baixo solo. Digamos que se pode considerar a minha primeira peça como tal.
O instrumento dessa peça já tem um pouco essa linguagem – que não era apenas uma peça para clarinete-baixo solo, mas que se relacionava de alguma forma com a pintura do Miguel Branco e do António Marques (que iam expor); e relacionava-se sobretudo com o espaço dessa exposição. O espaço da apresentação era uma sala muitíssimo comprida e bastante estreita com uma acústica muito particular. A peça foi mesmo feita para aquela acústica e para aquele espaço. Aí comecei a perceber que isso me interessava muito porque não era apenas escrever para o instrumento. Na altura estava fascinadíssimo com o clarinete baixo e com a sonoridade do clarinete – mas também com essa relação do espaço, a relação do próprio intérprete com o público. Digamos que toda a peça foi escrita com essa base – eu a ouvi-lo tocar na sala e a tentar perceber o que é que funcionava ou não, as notas que reverberavam ou não, e tudo isso acabou por ser estrutural para essa peça.
A partir daí comecei a trabalhar em colaboração com o escultor Sérgio Taborda que me convidou para escrever uma primeira peça. Curiosamente na altura eu não sabia muito bem o que chamar em termos de género e acabei por lhe chamar instalação musical. Nem fazia ideia que havia instalações do ponto de vista de som! Aliás, tenho a impressão de que em Portugal ainda não havia muita gente a trabalhar nessa área. No fundo, percebemos que estávamos em grande empatia um com outro porque também ele concebia a escultura não só como a apresentação de objectos escultóricos mas sim de objectos em relação com o espaço, criando percursos em que as pessoas fossem descobrindo a escultura. E isso tinha muito a ver comigo, com a relação que eu queria que as pessoas tivessem com o meu universo sonoro.
Nasceu então essa primeira instalação em 1992, na Mãe d’Água, uma peça com seis dispositivos sonoros; era uma coisa muito simples e muito pobre no bom sentido da palavra, com 6 gravadores que consegui através do patrocínio da empresa que os cedeu; os seis gravadores estavam em cima de placas sobre a água, na Mãe d’Água, e estavam dispostos de uma forma muito particular, que obrigava o visitante a entrar no espaço e a percorrê-lo, tentando relacionar-se com cada um daqueles objectos de uma forma diferente.
E eu acho que foi determinante em termos de perceber como é que devia conceber as minhas instalações a partir daí… Eu tive de perceber, primeiro que tudo, a acústica do lugar – aliás levei uma série de cassetes de várias coisas para perceber um bocado a acústica daquele espaço, completamente desastroso do ponto de vista sonoro com cerca de oito segundos de reverberação, se bem me lembro.
E serviu um bocado para perceber quais os sons que realmente se espalhavam por todo o espaço; perceber as frequências agudas, as frequências graves, perceber que as frequências médias, pelo contrário, não se espalhavam e tinha de me aproximar… Nessa altura até lhe chamei uma collage porque fiz uma samplagem de várias coisas… uma reunião de vários universos sonoros.
Entretanto houve várias colaborações a partir de 1992. A última que fizemos foi a de 1997, e depois voltámos a fazer uma peça em 2001. Mas aqui, em termos interiores digamos assim, foi a minha forma de poder casar o lado de “arquitecto” que tinha nascido, da relação com o espaço, com o meu lado de músico; era mesmo a melhor forma de eu poder ser arquitecto e de alguma forma também sentir-me como músico, enquanto actividade criativa.
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A experiência de Direcção Coral:
Influência nas opções técnico-artísticas e a aproximação ao Teatro Musical


A minha experiência em Direcção Coral levou-me a compor para música vocal e escrevi mesmo algumas coisas para coro. Mas digamos que ganhei mas à-vontade e espaço com o nascimento da Cantata sobre o Vulcão em 1995 quando fui convidado para participar num simpósio de artes multimédia nos Açores. E enquanto lá estive, trabalhei sempre imbuído do espírito de tentar apreender o máximo do espaço onde estávamos, aliás como todos no simpósio. Do ponto de vista interior, a experiência da ida aos Capelinhos e das caminhadas que aí fiz, por exemplo, foram uma revelação muito forte e apercebi-me de que teria de fazer uma peça para aquele espaço. Assim, fiz uma peça electrónica, baseada em algum arsenal electrónico doméstico que tinha levado para lá. Durante o dia caminhava pela ilha “que nem um doido” e à noite então trabalhava no quarto com esse material. Concretamente, aproveitei para fazer muitas captações de várias coisas e algumas manipulações dessas mesmas captações, acrescentar outras coisas, etc.
Entretanto também me auto-propus ao Conservatório local, podendo trabalhar com quem quisesse… houve portanto um pouco de arrojo da minha parte em apresentar-me, dizendo:,“eu estou a fazer este trabalho, quem quiser de alguma forma colaborar comigo e participar terei muito gosto nisso”. Na altura também estava muito empenhado em termos de pesquisa, do ponto de vista vocal, de outras sonoridades e de outras técnicas (estava a trabalhar bastante nessa área sozinho) e com muita vontade de experimentar isso com outras pessoas. Já tinha criado um grupo com o Paulo Brandão, em que estávamos a fazer esse tipo de pesquisa, não só peças do século XX, que era uma coisa que pouca gente fazia, mas em termos de pesquisa da linguagem e em termos de técnica vocal.
Por acaso nessa altura tive a felicidade de que as pessoas que quiseram trabalhar comigo eram essencialmente cantores – além dos cantores. só houve um flautista que era a professora de flauta que lá estava. Todos os dias dedicava uma hora e meia a duas horas a trabalhar com eles – eles nunca tinham trabalhado nada do ponto de vista destas novas linguagens.
Aconteceu que uma das pessoas que lá estava a trabalhar temporariamente connosco era a Luísa Costa Gomes. Na altura pediu-me para ir ver o que é que eu estava a fazer com estes cantores e um dia aparece-me com um texto, dizendo-me “Faz o que quiseres com este texto, fi-lo com base no que me apercebi que estavas a fazer”. Eu estava aliás muito próximo das datas de apresentação desse trabalho que tinha de ser feita no fim do simpósio mas falei com a Luísa, que não conhecia bem e fiz a proposta: “Olhe, gosto imenso do texto, mas, se bem percebeu, o que eu estou a fazer em termos de trabalho vocal é de desconstrução do texto. Portanto, o que vou fazer é agarrar no seu texto e assassiná-lo. Posso?” Ela disse-me que sim, que podia fazer o que quisesse – e no fundo foi o que fizemos – agarrámos no texto e foi todo um trabalho de desmanchar o texto, de sonorizar o texto de uma forma não narrativa.
Entretanto, uma das pessoas desse simpósio tinha feito uma filmagem do trabalho – e a coisa nasceu tão simples quanto isto – a Luísa Costa Gomes viu aquilo e disse: “Bom, e que tal agora fazermos uma coisa que fosse narrativa, em que o texto tivesse outro tipo de linguagem?” Nessa altura também me atrevi a dizer: “Ok, então desta vez também me proponho fazer uma coisa em que as vozes tenham um papel preponderante, em que toda a electrónica desapareça e em que sejam realmente os instrumentos ali ao vivo de uma forma muito material.” Isto também pode parecer um bocadinho novelesco para certas pessoas, mas de facto esse lado físico, esse lado de ter os músicos ali, de criar uma relação muito próxima com o público era uma coisa que me estava a interessar muito.
E de facto a Cantata nasceu assim… nasceu de apropriar-me de um texto que ainda teve várias versões. Aliás, ela chegou a apresentar-me dois ou três modelos de textos completamente distintos até que agarrei naquele texto. Foi então aí a primeira vez que tentei casar tudo isto: a pesquisa vocal que estava a fazer até ali, o trabalho Coral, se assim se pode dizer, e o à-vontade de escrita ou de leitura ou de interpretação vocal que eu estava a ter. E, por sua vez, tinha o desafio de agarrar na instrumentação e trabalhá-la com o mesmo tipo de espírito e de liberdade com que eu trabalhava a electrónica, mas sabendo que estou a escrever para músicos. Talvez também pelo próprio texto ser uma tragédia (se assim se pode chamar) que para mim, acabou por funcionar como uma tragicomédia, houve neste processo uma leitura e uma vontade de trabalhar o género, de brincar um pouco com o que é uma Cantata; A Luísa Costa Gomes queria mesmo fazer uma cantata e eu acabei por agarrar no modelo da cantata barroca, recitativo do ponto de vista formal, que justamente me dizia muito enquanto intérprete e basicamente tentei ver o que era possível fazer em termos da liberdade criativa dos dias de hoje.
De repente, passei a confrontar-me com outra problemática: “Ok, mas então o que é exactamente isto de ter músicos e nomeadamente cantores ao vivo? O que é esta relação física com o espectador, com o público e também entre eles, claro? Aí comecei a interessar-me muito pelo Teatro. Quer dizer, comecei a fazer algum trabalho de música para teatro e nasceu um novo e grande interesse – compreender como é que se monta uma peça de teatro e todo o lado da encenação; ou como é que um actor veste uma personagem e a constrói. No fundo, comecei a relacioná-lo com o meu mundo e com a música. Sendo assim, não é por acaso que a partir daí começou a ser mais ou menos determinante para mim haver sempre uma relação com o teatro musical, o que implicou resolver algo que funcionava como uma problemática minha: de facto, sempre fugi a recitais de canto e piano e a sessões de leitura de poesia porque não tinha paciência (ainda que seja um grande amante de poesia). Para que se perceba o trabalho que talvez tenha sido mais significativo, em 1999 acabei por fazer o Elegantíssimo, assumidamente um recital de teatro musical. O Elegantíssimo nasceu justamente deste ponto de partida: “Como é que eu posso começar a gostar?” Uma outra problemática está ligada ao facto de eu querer perceber como é que um actor chega a determinado “sítio” e como é que um músico lá chega… perceber finalmente que são verdadeiramente mundos e abordagens quase antagónicas… e descobrir como é que eu poderia confrontá-las.
E mais uma vez fi-lo de uma forma que começa a ser bem recorrente em mim e que é introduzir algum humor nesse processo. Daí que muitas vezes pus actores a ter um papel muitíssimo musical, fazendo uma abordagem completamente musical e, ao mesmo tempo, pôr os cantores a ter uma abordagem teatral, o que é normalmente um problema. Ou seja, os cantores são técnicos do ponto de vista vocal e têm uma má relação com o palco, com a experiência “ao vivo”, precisam da segurança que a leitura do que está escrito e tende a ser repetido e igual ao espectáculo anterior, lhes dá. Os actores, pelo contrário, querem essa insegurança, querem justamente que a coisa viva no momento. E no fundo, também eu nunca abandonei completamente a improvisação… Ou seja, a improvisação sempre foi para mim um motor para começar a escrever. O que eu tentei então foi que tornasse possível este diálogo, pegando em poetas surrealistas e poetas satíricos que, em termos de inspiração, me ajudaram muito a pôr isso tudo em ordem.

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A Voz como elemento de definição de Linguagens e a relação com a Electrónica

Eu assumo perfeitamente a tonalidade e a harmonia e é óbvio que existe essa relação entre as minhas opções e o trabalho com a voz; se de alguma forma enquanto director coral, esse é um mundo que me fascina, assumo sem problema nenhum essa opção que sei que está ligada a uma certa tradição e não a vanguardas. O que é de facto, verdade é que a pesquisa da voz e do que é possível fazer em termos vocais sempre me fascinou. Há todo um mundo de sonoridades por descobrir e está na nossa mão (ou do cantor, neste caso) descobrir tudo que se pode fazer em termos de voz… tímbrico… físico… é sempre possível. E embora não me assuma como cantor, assumo-me como pesquisador de todos esses meios.
Eu procuro de alguma forma misturar as coisas, mas também não me faz confusão nenhuma fazê-lo… um certo experimentalismo vocal ou mais ou menos alheado da tonalidade… E isso está presente em certas peças…, se calhar muito mais em termos estruturais do que em termos sonoros. É provável que não se dê por isso mas esses novos mundos sonoros deram-me ideias e liberdade para a escrita da peça, e mesmo do ponto de vista da estrutura da peça, permite não haver qualquer necessidade harmónica de suster a peça ou de a estruturar. E eu assumo-me de facto como um auto-didacta, uma pessoa que tem vindo a tentar a aprender alguma coisa por si. Claro que com todas as falhas e todos os problemas que isso traz, mas também ao mesmo tempo traz uma certa ingenuidade - atirar-me para coisas um bocado sem estar demasiado assustado com o que isso pode representar em termos de passado histórico-musical ou qualquer coisa desse tipo.
Relativamente ao uso da electrónica, para mim, ela é mesmo um espaço de liberdade quase plástica… é uma coisa muito sensorial, também, se se preferir e, à partida, nunca vou pegar em opções formais. Parte realmente muito do som, da vivência com o som, exactamente como um pintor provavelmente fará com a pose ou fará com a cor. É portanto uma coisa muito abstracta… é de facto uma coisa altamente dialogante… E se eu acho que é muito bom quando se está a escrever uma obra, sentir perfeitamente que a obra toma conta de mim e que às tantas já não sei muito bem se sou eu que estou a escrever ou se é a obra que me “escreve” e que há esse “tomar conta” um do outro…(o que felizmente já me aconteceu algumas vezes), com a electrónica isso é perfeitamente evidente porque é uma relação em que tu tens um feedback imediato. E sobretudo no meu caso, porque nunca me pus e não me ponho com grandes questões realmente formais; a electrónica o lado em que eu me divirto, por um lado, ou em que me envolvo por outro. É de facto uma coisa de envolvimento… e saboreio-a de uma forma muito plástica.