Entrevista

Entrevista a Carlos Caires / Interview with Carlos Caires
2005/jun/01
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1

O caminho da composição

 

A minha chegada à composição… Bem, desde tenra idade, sempre fui estimulado para a música. O meu pai era um melómano, tinha muitos discos em casa, a minha mãe também procurava levar-me a concertos, às vezes desde tenra idade, portanto fui desde muito cedo sensibilizado em relação à música. Ainda durante o período do liceu,  procurava sempre actividades extra-curriculares ligadas à música – ou eram aulas de flauta ou de guitarra. Pelos treze anos, ingressei no Instituto Gregoriano de Lisboa e comecei a minha formação musical a estudar piano e mais tarde a estudar harmonia, contraponto e uma disciplina que eram as técnicas do Séc. XX. De certa maneira foi essa disciplina que me lançou um bocadinho para a composição. Era dada pelo professor Bochman na altura – que aliás também foi meu professor de harmonia e contraponto. Essa disciplina era um bocadinho inovadora – dado o espírito da altura – e pôs-me em contacto com as primeiras obras do século XX  (Schoenberg, Webern, Stravinsky). Dado que era matéria para um ano, conseguimos chegar até ao Boulez – não eram aulas de composição propriamente ditas, era mais uma cadeira ao nível  do “secundário”. Mas tinha um bocadinho de análise, sempre complementado com um pouco de escrita ao estilo da altura. Ao voltar a falar do professor Bochman porque de facto não foi só ele professor desta cadeira mas eu, no Instituto Gregoriano de Lisboa, também frequentei uma série chamada “audições comentadas” (extra-curricular), em que uma vez por mês ele fazia uma sessão comentada – ou seja escolhia uma obra, somente uma obra do Séc. XX, dava-a a ouvir e falava um bocadinho sobre a peça, compositor e contexto. Na altura em que termino estudos de nível secundário – portanto termino o liceu, o 12º ano e termino também o Instituto Gregoriano de Lisboa (piano, harmonia, contraponto), surge aquela situação em que é preciso escolher se vou para a universidade ou se vou para a música: é o eterno dilema de toda a gente.  Eu por acaso optei pela música  - também fui bastante incentivado pelo meio familiar – e ingressei na Escola Superior de Música que tinha aliás acabado de abrir, creio que foi o segundo ano de funcionamento. Quanto ao gosto pela composição em si e para ser completamente honesto, não posso dizer que quando entrei para a Escola Superior de Música já queria ser compositor, embora entrasse para um curso de composição. Eu queria estudar Música, queria estudar música ao nível mais alto que conseguisse, queria aprender muito, queria estudar orquestração, mas realmente o gosto pela composição foi mais ou menos amadurecendo ao longo do curso – é evidente que quando estava a meio do curso, não sabia se ia ser compositor, mas que queria fazer composição, isso sem dúvida nenhuma. A partir daí fui compondo e tentando apresentar obras – toda a gente sabe como é que funciona, nem sempre é fácil – conheci na altura o César Viana que dirigia uma orquestra que era a Sinfonia B que fez a primeira estreia de uma obra minha, depois a seguir foi a Sinfonieta de Lisboa. Portanto, e a pouco e pouco fui tendo algumas coisas tocadas. A seguir ao terminar o curso, entrei como assistente na Escola Superior de Música – portanto de certa maneira mantive o contacto com a composição, agora do outro lado, como professor, conhecendo novos alunos, novas cabeças, pessoas mais jovens, algo que é sempre muito  bom e estimulante.   

De seguida, estive na Escola Superior de Música entre dois e seis anos – e ao fim desses seis anos, quis complementar a minha formação e estudar uma área específica que era a informática musical – ou “Computer Music”, como se quiser. E foi nessa altura que decidi ir para Paris – fui para Paris porque conheci um compositor cuja música me atraiu bastante. Não só a música mas a maneira de pensar, os escritos dele sobre a música e que foi o Horacio Vaggione. Decidi ir para Paris fazer o percurso universitário com ele, tendo lá feito a licenciatura, que lá se chama maitrise fiz o DEA (mestrado) e neste momento estou a terminar o doutoramento sempre com ele, sempre relacionado com esta área.

 

A seguir ao curso de composição –  isto é uma coisa pessoal, mas eu posso dizer perfeitamente coisas deste género – houve um período em que eu andei um bocado, não desconfiado da composição, mas perdido em relação às referências. Depois dirigi um coro, passei um pouco pela direcção, fiz uns cursos de direcção de orquestra (Espanha, França), dirigi a Juventude Musical Portuguesa durante alguns anos. Fundei depois o coro Ricercare com o Paulo Lourenço e o Vasco Azevedo, fiz muitos concertos de música coral, alguns de orquestra, cheguei a estar inscrito na Orquestra Metropolitana de Lisboa para frequentar o curso de direcção de orquestra – aqui, eu também queria compor ao mesmo tempo, estava um bocado dividido. A decisão veio com a peça “Al niente” porque eu queria fazer a sua revisão e tinha em simultâneo, muita matéria para estudar para o curso de direcção de orquestra (uma abertura de Mozart, uma sinfonia de Schubert…).Então pensei, este é o momento da escolha, é agora, eu vou acabar a peça e compor. É evidente  que se calhar podia fazer as duas coisas, mas é quase simbólico o que eu estou a dizer. Era uma decisão que iria afectar o resto da minha vida – mesmo que resolvesse pontualmente a questão, eu iria ter que lidar com a situação mais tarde e assim resolvi: vou acabar a peça e vou dedicar-me à composição, largando a direcção de orquestra. E assim, anulei a minha matrícula na orquestra metropolitana, deixei a direcção do coro e a partir daí  foi só, só, só, composição. A peça “Al niente” representou o meu reingresso, e reafirmação da minha verdadeira vocação.

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Mestrado, doutoramento, e desevolvimento de um novo ambiente informático-musical de trabalho

 

Quando fiz a licenciatura,  desenvolvi o meu primeiro trabalho de fundo com música e computador, para ser mais genérico. O meu projecto constava de uma peça, uma peça para piano e electrónica em tempo real - que já foi aliás estreada no Música Viva, tocado pela Ana Telles Antunes - e o meu projecto consistia não só na composição, mas também no desenvolvimento do software que permitia a realização da electrónica em tempo real bem como de toda a primeira a discussão sobre as implicações que isso tinha na minha maneira de compor. Quando eu fui para Paris, não é que fosse um compositor perfeitamente formado, mas já tinha um certo “métier” adquirido, e obviamente que se me vejo confrontado com os meios electrónicos há um choque, digamos. Não é um choque, é um confronto – e é preciso ver de que maneira a instrumentalidade na electrónica, o que é o gesto instrumental na electrónica, sendo esse o aspecto que mais me tem interessado ultimamente. Este é o aspecto que eu levei para o mestrado e que estou a desenvolver no doutoramento. Concretamente,  o doutoramento – é um bocado difícil resumi-lo - mas o meu doutoramento utiliza todo o trabalho teórico e de reflexão em torno desta problemática: as pontes entre o mundo instrumental, a composição instrumental, e o que eu pretendo fazer com a electrónica.

É evidente que se eu utilizar um editor áudio normal, Pro-tools ou o Digital Performer, o que quer seja, eu posso fazer isso, só que a entidade que eu crio não é uma entidade re-trabalhável facilmente – ou seja, não é uma edição estruturada do som. Eu, por mais que corte bocadinhos e os cole (tenho uma sessão com vinte e quatro pistas), eu posso perceptualmente identificar ao ouvido que estão ali quatro objectos compostos e sobrepostos, eu posso tê-lo feito com essa intenção, só que depois é-me extremamente difícil pegar um, noutro e noutro e retrabalhá-los, introduzir o conceito de variação nesse objecto, por  causa do próprio tipo de editor. Ora o meu projecto de doutoramento tem sido essencialmente tentar propor um outro tipo de editor de som e é nisto que eu estou a trabalhar, estou a fazer um protótipo em Max/MSP, que já funciona razoavelmente bem e em que se consiga fazer uma edição digamos estruturada da ideia de figura musical. Ou seja, eu começo com entidades pequenas, vou acumulando – agrupo em figuras – e as figuras podem-se acumular numa entidade superior que eu chamei de mezzo-estrutura; não interessa a terminologia, interessa é o princípio, é uma edição estruturada onde eu guardo na memória de trabalho do meu ambiente de programação todas as instruções relativas ao que eu alterei naquele som.

Ou seja, eu posso sempre voltar para trás, e guardando a mesma figura ou morfologia de base, introduzir pequenas variações para criar novos objectos aparentados. É evidente que isto é um princípio composicional altamente discutível, mas é o meu, é aquele que eu pretendo implementar, por isso fiz este software.

O que eu estou a tentar fazer com estes meios electrónicos é algo que na música instrumental sempre funcionou desta maneira. Aliás a própria noção de partitura implica isto um bocado e embora se saiba qual é o gesto que se quer no final, há, de facto, a necessidade de o concretizar, tocando uma nota, e depois outra, e depois outra. Ao passo que se eu pegar numa ferramenta genérica de granulação e de repente introduzo numa série de parâmetros, eu tenho um som que pode durar cinco segundos no qual eu não tenho o controlo sobre cada grão, com um gesto só composicional, criei uma textura inteira. Se eu quisesse fazer a mesma coisa instrumentalmente teria forçosamente de explicitar cada nota para cada instrumento.

 

É um bocado isso que eu estou a tentar a implementar no meu ambiente de programação e de facto o HoracioVaggione tem também de facto esta maneira de pensar, mas eu acho que foi um encontro curioso, por alguma razão me interessou obviamente ir estudar com ele, não foi propriamente por acaso.

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Escrita instrumental e escrita electrónica: a fusão

 

Há obras só instrumentais, há obras só electrónicas… bem,  ainda não há, mas estou neste momento a terminar uma – e há obras mistas, sendo a obra mista a que mais me está a cativar neste momento. Obras mistas, tenho uma de clarinete e electrónica, tenho uma de flauta/electrónica, tenho a de piano/electrónica, e recentemente em Janeiro passado, estreei uma peça para quatro percussionistas e electrónica em tempo real, em Itália. Portanto tenho trabalhado um pouco a mistura dos meios. Na electrónica em  concreto, tenho-me interessado na tal questão – o que é o “gesto instrumental” na electrónica, como é que se consegue o mesmo tipo de frase, de morfologia se quisermos ou de figura – tenho trabalhado nisso e tenho desenvolvido ferramentas, digamos informáticas, para trabalhar precisamente nesse conceito, no conceito da figura musical, como é que se trabalha a figura com o auxílio do computador.

 

É sobretudo um problema de concepção da própria coisa, ou seja, todas as abordagens que eu tinha feito à música electrónica, eram sempre perspectivas. Tínhamos uma grande ideia de uma massa sonora que depois íamos de certa maneira – ou por acumulação, ou por justaposição, seja porque processo for – íamos criando uma maior complexidade por camadas. Quando se fala em “tratamentos” de som, não gosto nada da palavra tratamento, porque acho que é mais fácil e até mais bonito falar em composição, compor, inventar um som é compô-lo – trabalha-se geralmente com parâmetros muito globais, - geralmente, aliás o próprio “interface” do computador , a metáfora do “plug-in” é uma coisa global que se aplica a um som de maneira global. Agora, é evidente que também se pode trabalhar instrumentalmente da mesma maneira, há sempre essas duas maneiras de compor, top-down e bottom-up – quer dizer o começar debaixo e ir para cima e vice-versa. Aliás temos na música instrumental dois exemplos paradigmáticos,: o Pierre Boulez que trabalha bottom up, começa de pequenino e vai acumulando e o Karlheinz Stockhausen que se calhar já sabe qual é a globalidade e depois vai esmiuçando. Agora, pela minha maneira de ser, na minha perspectiva, eu sou mais também de definir detalhe e a partir da acumulação de detalhes, construir a trama final – embora eu saiba, ou tenha ideia, ou convenha que tenha ideia de qual é a trama final onde quero chegar. Obviamente não é assim tão simples, mas a metodologia é como eu acabei de explicar. Agora, concretamente, é assim: quando eu trabalho na electrónica ou com som gravado seja do que for, vamos supor que eu quero compor uma figura – e vou talvez lançar uma palavra que é montagem, ou micro-montagem, porque é a maneira como eu gosto de trabalhar, uma figura complexa feita por muitos sons que forma uma determinada morfologia. Quase que podemos chamar um tema, se quisermos, um tema que pode demorar um segundo, meio segundo, dois ou cinco segundos, não interessa. Mas cria uma entidade.

É evidente que ao ter uma figura composta através de micro-montagem,  em que pode incluir sons que duram cinquenta milisegundos, eu estou numa escala de trabalho que não é a mesma da música instrumental. Digamos que a ideia é um bocado perceber – é uma ideia de facto do Vaggione – que os problemas que se colocam na composição, são um pouco os mesmos, quer na música instrumental, quer na música electrónica. Tudo depende da escala através da qual se olha para o som: o som tem de ser composto. Se eu escrevo um dó numa partitura, eu sei que tenho que colocar uma dinâmica, tenho que dizer qual é o instrumento, tenho que saber qual é a articulação, e tudo isso compõe o som que finalmente vai ser ouvido. Eu estou a falar um bocado nisto, porque às vezes há uma perspectiva que talvez seja um bocadinho ultrapassada, talvez pelo ensino, pela escola, não sei, em que se dá muita importância às notas enquanto símbolo de uma partitura – só que uma nota não é apenas um símbolo de uma partitura, uma nota é, finalmente, um som… ela está lá para ser ouvida. Vou só dar um exemplo que talvez ilustre onde é que eu quero chegar com isto. É um bocado influenciado pela música serial dos anos cinquenta, enfim já passaram mais de cinquenta anos mas, o ensino que fomos tendo, até mesmo nos anos oitenta ainda estava marcado por isso, Obviamente, não é que seja errado mas acho que é um facto, e quando numa aula de análise, seja de que professor for – e eu já fui professor e se calhar fiz a mesma coisa – pega-se na obra de Webern, por exemplo, e vamos ver onde é que estão as séries. E em Boulez a mesma coisa. E às vezes há questões que não digo que não sejam abordadas, mas se calhar não têm, não ganham tanto peso como esta aproximação, das notas, que são questões fulcrais de facto, porque é isso, em última análise – não é só isso, mas estão as duas coisas ligadas uma com a outra. A questão de timbre, dinâmica, o som em si mesmo – uma coisa é a nota, outra coisa é o som – e foi preciso eu trabalhar de facto com os meios electrónicos e electroacústicos  para realmente interiorizar e amadurecer essa ideia que é mais ou menos aceite por toda a gente, mas que no meu caso não era uma segunda  natureza ainda. Não sei se já é, não sei se alguma vez será, mas é aí que eu quero chegar e que, de facto, mesmo quando escrevo música instrumental agora penso que a minha atitude mudou um bocadinho em relação ao que era há dez anos, atrás. Claro está que tem toda a teoria, jogos com notas, etc., mas de facto, acho que não coloco uma dinâmica com tanta impunidade como fazia por exemplo há dez anos atrás. E eu estou a falar contra mim, mas paciência.

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Obras

 

Ora bem, em relação ás obras propriamente ditas, enfim, não vou falar de todas.Al niente foi a minha primeira peça a ser tocada em público, mas não na versão final. Digamos que esta peça teve uma primeira versão (eu sou uma pessoa que, em geral, faço revisões das peças) que foi estreada pela Sinfonia B dirigida pelo César Viana, há tanto tempo. E foi de facto a primeira vez que me ouvi em público e isso teve um impacto brutal. Lá está, uma pessoa compõe na partitura, conscientemente sabe o que lá está, sabe o que está a pôr mas há qualquer coisa na execução que transcende tudo o que possas esperar quando estamos a compor a peça. Bem sei que existe um grande número de pessoas que dizem que sabem como vai soar a partir do que está escrito mas há sempre inúmeros imponderáveis. E quanto mais não seja pela questão do tempo. O tempo passa, e o tempo passa de uma maneira completamente diferente quando estamos a ouvir. Este é o eterno dilema, controlar o tempo quando se está a compor. Uma página que demora um dia a escrever vai ser ouvida num segundo, é uma enorme desproporção e isto é o controle constante do compositor – o tempo, o tempo, tempo. E esta peça quando foi tocada foi uma experiência extraordinária; uma semana depois, estava a pegar na peça e a fazer revisões – houve muita coisa de que me apercebi nos ensaios, não tendo eu como o Mahler uma orquestra à disposição para fazer mudanças durante os ensaios -  mas fiz uma revisão profunda. Digamos que o essencial continua lá: é a mesma peça para todos os factos, mas ao mesmo tempo não é, e isto porque mudei secções, outras desapareceram, outras foram incluídas, trocadas de ordem ou esticadas porque vi a tal questão do tempo, precisava de mais tempo; outras encurtei. Foi como uma matéria plástica em ajustes mas o resultado final por um lado afastava-se de tal modo do original que até mudei o título da peça, passou a chamar-se “Al niente”, porque passou a ter um instrumento solista que é o clarinete, e o título até vem do último gesto do clarinete, que é uma nota que fica até desaparecer, dando a indicação que está a chegar “Al niente”, que foi o que deu o título à peça. Foi com esta peça que ganhei o 1º Concurso de Composição da Câmara Municipal de Lisboa em 1995 e o facto de re-ouvir uma peça que foi tocada mais tarde, depois de ter sido revista, relançou-me um pouco no caminho da composição.

Mais obras…existem obras que no fundo se incluem neste período, digamos assim, apresentam o mesmo tipo de preocupações musicais e composicionais, a peça Wordpainting, a peça Lebhaft para flauta. A peça Melodrama é uma peça um bocadinho diferente, é um melodrama, ou seja, música com texto recitado. Foi baseada num sermão do Padre António Vieira bem como noutros textos, mas o corpo principal é o sermão do Padre António Vieira. Era uma peça que tinha um conteúdo programático um pouco diferente ao que eu estava habituado a compor na altura, mas é uma peça que também hei-de rever, isto porque embora tenha resultado, eu acho que há ali coisas que neste momento posso retrabalhar, nomeadamente a parte electrónica. Tinha uma secção central só com piano que depois encadeava com uma pequena secção com electrónica. Foi também por altura desta peça que comecei a piscar o olho à electrónica e comecei a ouvir, interessar-me e a explorar o computador e as ferramentas disponíveis. Já nesta altura surgiu esta peça – em 1997 – e por alguma razão em 1998 eu segui para Paris. Existem mais peças, pelo menos há a Clepsidra, para orquestra de cordas e escrita para a Sinfonieta de Lisboa, que também pertence um bocado a este período, época com mais preocupações rítmicas enquanto a peça Al niente tem preocupações estritamente harmónicas. Depois compus em Paris o Tríptico, quarteto para viola, harpa e dois percussionistas. Existe ainda a tal peça que referi à pouco, para piano e electrónica, há uma versão da peça de flauta com electrónica, há a peça Linear, para clarinete e electrónica…Pouco a pouco estava a entrar num mundo onde a electrónica é cada vez mais presente, nomeadamente com esta peça, Linear, que não é para clarinete e electrónica, parece absurdo dizê-lo, mas é que a primeira parte – a peça tem cerca de oito minutos – é só banda, cerca de quatro minutos e tal. O clarinete só entra na segunda metade da peça. Isto deve-se em parte ao facto de eu ainda estar à procura de como é que o mundo instrumental se ligaria à electrónica. Acho que isto é uma eterna questão que se coloca a todos os que trabalham com estes meios – como é que os dois mundos, que são aparentemente tão diferentes mas com muita coisa em comum – se podem realmente unir de uma maneira consistente e bonita, porque é isso que é importante. Assim, essa peça reflecte ainda a minha procura e daí a solução, essa artimanha – a primeira parte só com electrónica com um tipo de  elaboração que pouco a pouco vai introduzindo o clarinete, ou seja através de pequenos gestos melódicos, o clarinete é introduzido pela electrónica mas não chegam a estar completamente em conjunto. Há electrónica na segunda parte, obviamente mas é muito menos presente; há clarinete na primeira parte, porque esta utiliza muito sons de clarinete gravados, trabalhados e misturados, mas os dois mundos não chegam a estar realmente em conjunto. A peça seguinte, é a peça para quatro percussionistas e electrónica em tempo real e que foi uma encomenda da RAI para o grupo de percussão da Orquestra Sinfónica da RAI. Foi estreada em Janeiro de 2005 em Turim, dirigida pelo maestro Valade. A parte electrónica foi feita por mim e continuada no estúdio do centro “Tempo Reale”. É uma peça onde já procuro uma maior fusão entre a electrónica e os instrumentos.

Trabalho a electrónica essencialmente segundo os princípios que acabei de explicitar à pouco – a partir de pequenas figuras, com as mesmas figuras de outra escala também a serem tocadas. Digamos que a electrónica funciona aqui como um quinto percussionista, só que é um percussionista muito virtuoso, consegue tocar muito rápido e com notas com valores muito pequenos – é um bocado surrealista, mas é assim. Há também mais efeito de causa-consequência entre instrumentos e electrónica, não é apenas uma subversão, mas tento que haja uma maior complementaridade. Aliás a electrónica é toda exclusivamente baseada em sons gravados de instrumentos de percussão, que depois são retrabalhados, misturados, cortados, colados, etc.…A electrónica, eu digo que é em tempo real, mas não há, digamos, processamento de sinal em tempo real. Existe algum, mas é muito pouco – uns filtros ressonantes – mas o principal trabalho em tempo real é o controlo e “trigger” das várias figuras e que é feito por mim. No fundo, o outro percussionista era eu. Dispunha, assim, de um interface, por um lado as figuras previamente compostas ou antes, tinha a descrição das figuras armazenadas informaticamente sob o formato de texto e por outro o teclado do computador com um módulo de potenciómetros Midi, bem com uma mesa (Tablet) gráfica com uma caneta digital, com a qual eu controlava o modo como a figura ia ser composta. Controlava, assim, a selecção de amostras, que eram lidas de acordo com o posicionamento da caneta na mesa gráfica, sendo a pressão da caneta utilizado para controlar diversos tipos de parâmetros. E pronto, no fundo, o tempo real é mais em termos de interpretação do que propriamente de tratamento.

Não é o tratamento que me interessa em última análise. O tratamento faz parte do acto de composição, eu não o vejo como um efeito (como ás vezes se diz: “acrescentar um efeito”), não é efeito porque quando se assume a responsabilidade, está-se a compor ao abrir aquele plug-in, etc… e tem que se encarar isto e tirar as conclusões desse acto compositivo. Por isso é importante, para mim, voltar para trás, em relação ao que já falei, o meu ambiente, de modo a poder descompor o que compus, para recompor de outra maneira. Se um efeito é de facto um acto de composição, tem para mim, essa implicação, a saber, como é que vou desenvolver isto que acabei de fazer. E no que respeita à peça de piano, era um pouco a mesma coisa: havia um programa, o Max, que funcionava em tempo real mas que não era propriamente um tratamento de sinal em tempo real, era mais uma reorganização das figuras do material que estava escrito. De facto, eu vejo o meu programa Max como uma partitura, um pouco na óptica do Philippe Manoury, a partitura virtual; aquilo é uma partitura, uma descrição de um determinado tipo de texto musical. Não são notas, mas sejam algoritmos ou seja lá o que for, existem ali figuras, ritmos, existe tudo o que está numa partitura convencional. A minha atitude é de não fixar os elementos entre si. Tenho, por exemplo, um desenho ascendente, outro desenho composto por quatro acordes ou quatro impulsos, outro ainda composto por uma melodia que faz determinado contorno…Agora, cada um destes elementos que compõem esta figura podem ser trabalhados individualmente – por ex. A figura que é ascendente pode ser variada em termos de velocidade de subida ou nos acordes eu posso jogar com a deformação no registo (mais condensados, mais apertados), etc. E o meu trabalho reparte-se um pouco pelo tempo real e pelo tempo diferido, ao variar estes parâmetros que compõem a figura geral, ou seja, a figura resultante do retrabalhar dos parâmetros – que não se torna numa figura nova. O ouvido reconhece-a como uma mesma forma, a mesma “Gestalt”, digamos, e isso é um aspecto, para mim, muito importante. Voltando a uma questão que já mencionei, a granulação, temos uma nuvem de grãos de som, produzidos por um algoritmo ao qual se apresenta um “input” , fornecemos os parâmetros ou seja a duração, a panorâmica e pronto, ele gera. No ambiente que eu realizei em programação, uma das ferramentas é obviamente um granulador que permite fazer isso, só que depois, através do interface, eu consigo visualizar cada um dos grãos. Às vezes pode ser um preciosismo, o estar a observar cada um dos grãos, mas eu posso retrabalhar pequenas modificações nesta nuvem de grãos, modificando um parâmetro - por ex. uma filtragem no início, a meio e no fim. Quero dizer com isto que tu reconheces a mesma morfologia de base, mas agora com uma pequena nuance no parâmetro da filtragem ou no parâmetro da velocidade de leitura de cada som ou até, pegar numa nuvem e introduzir nela novas partículas de som que provenham de outro lado – e pouco a pouco, transformar uma nuvem  de grãos de um som numa outra coisa e isto porque é importante gerar-se algo de um gesto só. Existe uma ideia global que define um objecto musical que só ganha sentido do ponto de vista da composição se pudermos depois trabalhar as pequenas singularidades que lá estão - a nossa vontade como compositor. Isto representa um pouco a filosofia de trabalho que actualmente, me orienta.