Entrevista

Entrevista a Carlos Marecos / Interview with Carlos Marecos
2003/jun/20
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Primeiros contactos com a composição e influências

O meu primeiro contacto com a Composição surgiu quando entrei para a Academia de Amadores de Música. Já antes tinha feito alguns ensaios como autodidacta, mas não sabia ao certo se iria seguir essa via profissional. Só quando comecei a estudar com o Eurico Carrapatoso é que comecei a pensar nisso a sério.
Não posso dizer que haja propriamente uma influência estética do Eurico Carrapatoso nas minhas obras, agora há certamente uma influência dele como pessoa, como professor, como personalidade, da força que ele tem e emanava para os alunos. Independentemente do percurso e do estilo que cada um pratica, a influência que existe é mais ao nível do rigor e da exequibilidade das peças.
Cheguei a ser aluno dele na Escola Superior de Música, e tive como professores a Composição o Christopher Bochmann e o António Pinho Vargas.
Todos eles me marcaram de uma forma diferente, não tanto na parte estética, mas na parte humana e técnica. O Pinho Vargas por exemplo, tinha uma visão interessante porque saía um pouco da técnica. Ele tentava ver a obra musical como ela também deve ser vista, afastada da técnica, quase como se estivesse no lugar do ouvinte. É um tipo de relação importante porque apesar de eu fazer música para mim, também a faço para os outros e para o público. No caso do Christopher Bochmann também havia essa preocupação mas houve um aprofundamento mais rigoroso de toda a técnica de composição, da qual herdei alguns pormenores, no entanto trabalhadas de uma forma muito diferente.
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A Música Tradicional

Tenho vindo a trabalhar muito com a música tradicional nas mais diversas formas. É evidente que nessa relação com a música tradicional, à partida está o cunho pessoal do compositor, se encararmos isso como uma obra nova e não como mera adaptação, ou mera orquestração da música tradicional.
Apesar de às vezes as harmonizações resultarem simples, pelo respeito ao estilo da música tradicional, eu tento que sejam obras minhas. Eu sei que é material pré-existente, mas se recuarmos à Idade Média e ao Renascimento quase todos os compositores trabalhavam directamente com material pré-existente. Portanto não é por serem harmonizadas que eu não as considero obras pessoais. Mas obviamente que quando parto a partir do zero, ou quando tenho uma melodia tradicional pré-existente procuro aproximar as duas linguagens, se é que são duas linguagens.
Esta relação entre o que eu considero ser uma criação artística individual com recurso a material pré-existente, numa perspectiva de aproximação de estilo, talvez seja uma ideia que não passe muito para a música, mas entendo que a música tradicional deve conter esta carga de ingenuidade e de pureza…
Pureza nesse sentido de ingenuidade. Não é uma ingenuidade em si, mas uma ingenuidade que não deve ser demasiado pensada com o fim de o ser. Nem tudo tem de ser novo e original. A música é para viver, não pode ser vista apenas como experiências novas. É evidente que deve estar enquadrada no nosso tempo, mas não tem de ser forçosamente um tubo de ensaio.
A minha relação de ir buscar coisas imperfeitas e ingénuas e o seu confronto com outras coisas é uma primeira ideia. Depois há a questão do tubo de ensaio. No século XX tudo tinha de ser experiência senão não era válido. Não quer dizer que não tenha de ser uma experiência, mas não tem de ser sempre assim… Foi isso que trouxe uma clivagem entre o público e o compositor, porque às tantas deixa de haver paciência para ouvir tanta experiência. Regra geral, quando começo uma peça nova, experimento uma coisa nova. Nova para a minha linguagem, porque acrescento algo, arrisco, para ver se resulta. Mas eu tenho sempre em mente que aquilo é para alguém ouvir… Posso dizer que a experiência tem limites, mas existe sempre experiência.
Falei apenas de um aspecto da música tradicional: a questão da ingenuidade. Mas esse é apenas um aspecto, eu não gostaria que a música só dependesse da música tradicional. Agora, não falando desse aspecto, o que é que há de contemporâneo na minha obra. Não há nada mais contemporâneo do que trabalhar com outras coisas. Eu diria mesmo que a história do audiovisual, da evolução da Internet, não é mais do que trabalho com coisas pré-existentes. O trabalhar com coisas pré-existentes não significa que não seja por si só uma coisa que não é do presente.
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AlgumAntigoMaio

Tenho vindo a reflectir sobre a questão da contemporaneidade por oposição ao uso de materiais e recursos já existentes. Uma peça que fiz chamada AlgumAntigoMaio procura já responder a estas questões de uma forma musical.
Neste caso, trabalho com música tradicional, mas chego inclusivamente a mudar os textos, o que não aconteceu com os meus primeiros trabalhos, como por exemplo as Sete Canções Populares Portuguesas baseadas nas recolhas do Lopes-Graça e do Michel Giacometti. No AlgumAntigoMaio modifico os textos e a música. Em cada recolha, procuro fazer um aproveitamento do material e preludiá-lo num estilo muito diferente do da música tradicional.
Nas harmonizações, por exemplo, nunca uso acordes triádicos. Reconhece-se os graus tonais/modais mas a harmonia, o pilar harmónico de cada harmonia, nunca está assente em acordes triádicos. Por vezes existem uma mistura daquilo que poderemos considerar dois acordes triádicos, ou seja, uma espécie de bitonalidade onde cada acorde, por exemplo, um ré menor e um Fá Maior, podem estar misturados mas nunca estão organizados por terceiras. Há uma insinuação. Existem harmonias com intervalos característicos, mas não com acordes triádicos.
Em relação à textura, tenho usado muitas situações de contraponto aleatório. Pode dizer-se que foi Lutoslawski quem notabilizou essa técnica, se não foi quem a inventou. Por isso não fui inteiramente original, mas é uma das características que eu transportei para as harmonizações, e acho que funciona!
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Ubi est Deus

A obra Ubi est Deus colocou-me um desafio de escrever numa linguagem atonal sobre um texto de Salmos da Bíblia. Procurei um texto agressivo, bastante agressivo sobre a violência. As pessoas normalmente associam os Salmos a coisas delicadas e bem comportadas, mas sabe-se perfeitamente que não é assim. Eu procurei um texto sangrento e violento
Sem querer explicar, porque acho que não faz muito sentido, qual foi a minha ideia concreta, era um salmo que falava dum massacre e que tinha palavras muito cruas sobre um massacre.
Eu não acho que a música contemporânea tenha de estar presa a uma estética que só permita fazer obras dramáticas. Mas neste caso, fazia todo o sentido trabalhar com uma linguagem um pouco “azeda”, fazia todo o sentido pelo texto que estava a ser utilizado. A peça tinha uma instrumentação muito grande, com vários grupos instrumentais divididos pelo palco. E foi um grande desafio nesse sentido, bem como um desafio técnico que é um pouco complicado pormenorizar agora.
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Milagre precisou de Auxílio

Em Ubi est Deus o desafio maior foi trabalhar com uma instrumentação grande e com uma música dissonante e dramática. No caso de Milagre precisou de Auxílio o desafio foi o de compor uma obra que não sendo irónica, que não sendo tonal, não procurasse fugir a qualquer arquétipo desse tipo. Não é por lembrar o passado que eu a vou rejeitar. É uma música que não é tonal, mas que não pretende esconder nada que seja consonância. Quando falo de consonância harmónica poderia também ter a mesma atitude com o ritmo ou com a pulsação regular… tudo está interligado.
Em relação aos textos, tenho uma atitude um pouco sui generis. Normalmente trabalho ou com textos muito antigos, não referenciados, ou com autores mais ou menos da minha idade e da minha geração. Nunca gostei de me esconder atrás de um poeta famoso. De fazer, por exemplo, uma peça com o texto de Fernando Pessoa, por mais que o admire. Não é essa a minha atitude. No caso do Milagre Precisou de Auxílio foi um texto do Carlos Martinho, com quem tenho trabalhado bastante. Pode-se dizer que é um texto ingénuo, mas não chega a ser irónico.
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Sobre Memórias de Adriano

Nesta obra pedi ao Carlos Martinho que me escrevesse um texto sobre as memórias de Adriano, foi esse texto que foi musicado.
O trabalho teve mais a ver com a exploração das ideias que o texto dele me deu, do que propriamente o texto da Margueritte Yourcenar. Curiosamente, aí trata-se de uma situação intermédia, porque a violência que aparece no livro é ingénua. Ou seja, era aceite na época e nada condenável. Quem lê o livro fica com a sensação que o Imperador era bonzinho. É engraçado ver a diferença para os dias de hoje. Hoje em dia a violência é condenável mas é subtilmente aceite.
Nesta obra, procurei trabalhar com uma das formações que fez o primeiro ciclo de canções populares. Foi engraçado ver como essa instrumentação funcionava de uma outra maneira e principalmente não funcionou como se tivesse apenas musicado um poema. Funcionou como uma peça que tinha a parte textual numa pequena secção. Portanto serviu de inspiração para a música, o texto em si, só aparece depois numa pequena secção gravada em fita magnética, como se costuma dizer, no fundo foi gravada em CD.
Neste caso foi assim que se passou, noutros textos, inclusivamente noutros textos do Carlos Marinho, toda a estrutura é construída à volta do texto, mas aqui não. O facto de ter lido o livro e de a posteriori me ter inspirado no poema dele, fez com que a parte em que o texto é mostrado seja reduzida. Fiz uma instrumentação um pouco estranha para esta peça, usei neste caso um cravo misturado com um vibrafone e um clarinete, portanto utilizei instrumentos que aparentemente estão destinados a outros estilos e a épocas musicais diferentes.
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Música para 21 Clarinetes

Em geral, tenho feito muitas experiências em colocar uma mesma melodia com ritmos diferentes, e com vários timbres em simultâneo. Ou seja, tenho tentado criar uma espécie de textura musical que por vezes é secundária, e outras vezes é a principal. Não é um técnica que seja muito utilizada, mas evidentemente que não a uso da mesma forma que, por exemplo, o Ligeti utilizou nos anos 60. Esta textura pode ser formada a partir de uma camada secundária que servisse como um acompanhamento à outra camada. Digo camada porque não me quero referir a ela como melodia. É uma técnica que fica valorizada se se usar timbres diferentes. No caso dos 21 Clarinetes, essa técnica foi bastante utilizada, até de uma forma exacerbada, até porque os timbres eram iguais. Ou seja, nessa peça procurei explorar ao máximo essa técnica e por essa razão a obra foi estreada numa igreja onde pude espacializar os músicos.
Nesta peça pude experimentar muitas coisas, para além da espacialização. Neste peça, pude pela primeira vez colocar alunos a tocar, isto porque por vezes com músicos profissionais há uma certa resistência à espacialização. Eu não sou daqueles compositores que faz música para “tramar” os músicos, tomo-os sempre numa relação de igualdade. O compositor faz a peça mas é o músico que faz o espectáculo. Por isso se o músico não gosta da peça mais vale que não toque. Por isso procuro fazer coisas exequíveis. Mas voltando à espacialização, houve algumas resistências, por normalmente um músico não gostar de tocar sentado ao lado do público, prefere estar mais junto dos colegas e mais afastado. Por essa razão experimentei pela primeira vez com alunos. Porque defendo a ideia de que se deve experimentar a espacialização sem ajuda do computador, apesar de existirem n programas informáticos que o permitam. Mas acho mais interessante fazê-lo com músicos. Gosto mais de trabalhar sem recurso à electrónica.
Neste caso concreto, o timbre era obviamente de clarinetes, mas por exemplo se eu programar um eco ou uma reverberação noutro ponto da sala, sei que posso transformar esse eco no computador. De um lado da sala toca um clarinete e do outro lado surge um som transformado inteiramente por computador. Mesmo assim reconhece-se que a sua origem está no clarinete. Ora, eu considero muito mais interessante que por exemplo se toque um clarinete e que venha reflectido um som de uma flauta.
Mas em todo caso, esta peça era para 21 clarinetes, o que permitiu experimentar harmonias de acordes com 21 sons e permitiu fazer inúmeras viagens pelo espaço. Havia um refrão que funcionava como uma espécie de ritornello de espaço, isto é, o que regressava era a viagem pelo espaço; o que era repetido era essa viagem. Se o som ia por exemplo do palco e depois para um ponto e depois outro ponto, no refrão essa viagem era repetida, mas a música já era diferente.
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Música de Cena: A Experiência com O Bando

A experiência de trabalhar com música de cena serviu-me para imensas coisas. Por exemplo, serviu para fazer um trabalho que é raro. Lembro-me que quando trabalhei com o Bando na Expo, a cada Sábado estava a gravar música nova. Isto faz lembrar o que acontecia no passado, quando se tinha de apresentar uma música nova a cada semana. Isso permitiu-me fazer muitas experiências, dá para fazer muito tubo de ensaio que se usa e deita fora. E o que é fascinante é que aquilo tudo pode estar tudo correcto teoricamente no papel e pode não resultar quando é experimentado.
No caso da dança, por exemplo, é um pouco parecido. Muitas das vezes o trabalho do coreógrafo é feito in loco, com os bailarinos. É a partir dos ensaios que eles retiram as ideias, que por vezes utilizam e por vezes deitam fora. Já na música não é bem assim. Só fui fazendo a música consoante o projecto que me foi mostrado e à medida que a coreografia ia evoluindo. Não foi uma coisa que ficou decidida numa reunião e que um tempo depois apareci lá com a música toda composta. A música foi feita secção a secção, de uma forma interactiva. A dificuldade por vezes que surge é a gestão do tempo. Precisamos às vezes de gerir muito bem 30 segundos, porque são só esses que são necessários. Há sequências que só podem ter esses trinta segundos e não um minuto.
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Música de Cena: as óperas La Serva Padrona e O Fim

Sobre a ópera, La Serva Padrona é importante falar que fiz conjuntamente com o Paulo Lages, uma versão moderna (se é que assim se pode chamar) uma versão da La Serva Padrona de Pergolesi. Nessa ópera mudei a orquestração e mais que isso mudámos a música de todos os recitativos. Estes foram feitos em português com música nova e as árias ficaram no original, em italiano. Por isso de vez em quando lá surgia a música do Pergolesi. Não nos esquecemos que por base estava a música do Barroco, mas compôs-se música original.
A ópera tinha uma lógica de criados e patrões, como só existem agora nas telenovelas, em que um criado que vem de outro país, que quando se excita muito começava a cantar, por exemplo em italiano. Isso foi uma abordagem a um trabalho com uma ópera cómica, que se fez a partir do esforço daquela equipa e pensámos noutra logo a seguir com um estilo diferente.
Para isso o Paulo Lages adaptou O Fim do António Patrício do século XIX. Só se poderia tratar de uma obra dramática, porque aquilo retrata o fim de Portugal. Nesse caso, era importante trabalhar muito o texto em português. O Fim é quase como a relação com a música tradicional. Eu fiz uma experiência com uma ópera já existente barroca, e agora é outro mundo. É um mundo mais dramático, onde quero experimentar "n" situações. A ópera chama-se O Fim – Ópera Intima, por isso não é uma grande ópera, é mais uma ópera de câmara onde irá haver uma grande proximidade e confusão entre os músicos e o público, pensada à partida para salas pequenas.