Entrevista

Entrevista a Paulo Raposo / Interview with Paulo Raposo
2003/set/07
Versão Áudio | Versão Texto
Registo Videográfico
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1
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ENTREVISTA A PAULO RAPOSO (Versão Integral)

Abordagens à música electroacústica:
O som versus imagem


A minha perspectiva é no sentido de encarar a imagem e o som como duas realidades paralelas, que têm a possibilidade de se contaminarem, de se desenvolverem de um modo disjuntivo e não apenas como ilustração. Uma como suporte do outro. No caso do cinema, o som é sempre colocado regra geral em detrimento da imagem, enquanto noutros contextos performativos é o oposto que acontece. Por exemplo, no caso banal de música de dança, o chamado V.J.

O que me interessa verdadeiramente é desenvolver coisas que, de facto, não se tocam. Não se tocam a não ser pelo que carregam em si de sentido que possa ser transmutado. Que não se tocam, mas que andam em paralelo. É como na matemática, a que corresponde uma curva assíntota, que são duas curvas que se vão aproximando mas que nunca se tocam. Interessa-me muito mais o espaço que está entre a imagem e o som do que propriamente a relação directa e sincrónica da imagem com o som. Ou seja, eu não estou interessado em relações causais, com um carácter determinista, mas procuro encontrar coisas que vão acontecendo entre o trabalho que se tece em conjunto. O que me interessa é mais o intervalo da décalage entre esses dois aspectos. Eu gosto de utilizar imagens banais, portanto footage sem grande elaboração, quase em bruto. Pode ir desde home movies até imagens de árvores, objectos, ou pequenos acontecimentos que, digamos, não têm absolutamente nenhuma ressonância nem simbólica nem de valor enquanto plano. Depois, gosto de os transportar, de pegar nessa quase insignificância de imagem e transformá-los de modo a atingir uma outra coisa.

Tanto no som como na imagem, tento privilegiar o lado orgânico, procuro fazer um jogo de intensidades de pequenos módulos que se entretecem, sem propriamente serem referenciais um do outro, apesar de obviamente usar fragmentos, o que se costuma chamar de samples, sem grande importância enquanto tal, porque não funcionam de um modo de citação. Assim, procuro tanto no som como na imagem pegar em todos estes fragmentos de modo a estabelecê-los dentro de um fluxo em que o todo é superior às partes. Como não uso os sons e as imagens como citação, acabo por não sentir o perigo da ilustração. Quando estou a trabalhar uma obra não pretendo ilustrar nada. Mesmo no caso em que exista um tema explícito, como por exemplo na peça On Paper, que foi uma encomenda do Pedro Tudela baseada em sons do papel, o que me interessa aí não é ilustrar de um modo literário, mas encontrar uma espécie de afinidade electiva de correspondências secretas e de evocações que o próprio material já carrega em si. O próprio lado “matérico” do material se calhar sugere-me mais do que o seu enquadramento, ou o seu valor enquanto tal.

Utilização do Grão Sonoro

Eu não gosto de coisas lisas. Dou sempre uma particular atenção à textura e à relação de vários elementos texturais que avançam pela peça. Gosto de estabelecer uma certa multidimensionalidade na qual a textura já não é encarada como grão, enquanto unidade, mas talvez mais numa perspectiva de multidimensionalidade de sons que estão num equilíbrio mais ou menos instável.

Música Acusmática:
Recusa do meio visual pela superconcentração do som


Não concordo que na música acusmática haja propriamente uma recusa total do elemento visual, penso justamente o contrário. Por exemplo, na obra De Natura Sonorum, do Parmegiani, que considero a melhor obra acusmática, apresenta um modelo da natureza. Mas talvez o meu interesse recaia mais teoricamente no Francisco Lopez, do que propriamente na música acusmática de hoje em dia.
Acho que o que se chama de música acusmática, sobretudo de origem francesa e também existente no Quebeque devido à sua influência francófona, cristalizou-se numa espécie de perspectiva clubista de transformação excessiva dos sons, de excessivas disrupções e num discurso que muitas vezes, à excepção de alguns casos de obras mais intensas e mais pessoais, se esgota no academismo e sobretudo no carácter manipulativo e ostensivo de fragmentos sonoros. É nesse sentido que vai a minha crítica porque apesar de haver esse corte com a imagem, ela parece ocupar ainda um papel muito central enquanto metáfora. Existem bastantes títulos que se referem a paisagens, à água e outros elementos naturais. O pai da coisa é o Pierre Schaeffer, as suas primeiras peças têm como título Estudos para os Caminhos de Ferro, Estudo de Ruídos, ou seja, são títulos que contêm uma carga ainda muito visual, ligada a uma espécie de surrealismo, a uma transformação onírica dos objectos.

É por isso que me sinto mais interessado teoricamente pelo discurso sonoro do Francisco Lopez, uma vez que o que lhe interessa é ultrapassar a ordem dos sintagmas e da linguística, privilegiando uma abordagem que já não é analítica - que é uma outra crítica que se pode fazer à música acusmática, demasiado analítica e cartesiana - enquanto que outras coisas, ainda numa linha mais imersiva, privilegiam uma imediaticidade fenomenológica, ou a ideia de um fluxo que se joga em termos de percepção e cognitivos.

Electroacústica Sobre Suporte versus Electrónica em Tempo Real

Eu trabalho quer com a Electroacústica Sobre Suporte, quer em Tempo Real, ou seja, quando toco ao vivo, prefiro fazê-lo em Tempo Real, do que por exemplo se fizer um disco, porque o próprio objecto tem uma estrutura que acho que não vale a pena trabalhar em tempo real, porque senão passaria a ser um documento. Mas quando trabalho em Tempo Real nos discos, procuro experimentar várias coisas sendo que o resultado final trata-se de uma selecção. Isso implica cortes, ou seja, existe um tempo indeterminado para se trabalhar. Mas isso é como diria o Steve Lacey, se lhe perguntarem o que é música improvisada ou música composta em tempo real, só temos 5 ou 10 segundos para responder, mas se a pergunta for por exemplo por e-mail, posso refazê-lo várias vezes.

Ou seja, obviamente que temos à partida estruturas, ou várias estruturas: a estrutura do próprio software que se está a utilizar, no meu caso sou eu que produzo mais ou menos o meu software, dependendo das escolhas que se fazem em termos de tratamento, em termos de geração, manipulação, equalização, filtragem… A abordagem dos próprios sons já implicam uma escolha. As coisas então não são tão aleatórias quanto isso, depois claro que existem já os bancos de sons, caso não se esteja a trabalhar com alguém que esteja a gerar esse próprio som. Portanto, tratam-se de escolhas. O Tempo Real é mais a última parte do processo, onde nos podemos surpreender, depende dos casos. Depende das situações. Eu procuro trabalhar de acordo com cada situação específica, por exemplo no projecto Vitriol, aí praticamente é tudo improvisado.

Com isto não quero dizer que não haja música electroacústica em tempo real. Aliás, a electroacústica é apenas a designação técnica desse tipo de música e não esclarece absolutamente nada do que é a música electroacústica. O Tempo Real é apenas o modo de apresentação da própria música. Pode já estar composta, fixa, pode ter variáveis que são cruzadas e depois trabalhadas em Tempo Real. Devo dizer que sou um bocado alérgico às definições normalizadas. E não penso que elas nos ajudem a situar em lado nenhum, sobretudo não ajudam as pessoas que estão a começar a trabalhar porque se acaba por estar a criar faixas onde alguém está restrito a um tipo de linguagem que depois é reproduzido por vários tipos de modelos que começam nas escolas e acabam nos festivais, na exibição e na circulação das próprias obras.

Computer Music

Eu não componho música por computador, vulgo computer music. Voltamos à questão de que a música por computador faz apenas parte do processo. Portanto o processo transcende o instrumento. Não me interessa fazer coisas que sejam demasiado tipificadas, ou seja, o computador acaba por ser um interlocutor que permite que eu desenvolva determinados tipos de processos – de processos e de output final. Mas anteriormente, vem todo um trabalho que é quase, digamos, analógico. É o trabalho por exemplo com o microfone e outros elementos que não passam pelo computador. O computador é apenas o output final, é o que as pessoas vêm, quando é apresentado… improvisado. O computador funciona apenas como um instrumento de improvisação. Por isso quando aparece o meu nome na ficha técnica: Paulo Raposo – Laptop, está necessariamente incompleto, é apenas o meu instrumento de cena.

Métodos e Processos Compositivos:
Os sons


Eu começo por ir buscar os sons a várias fontes. Na maior parte, são captados por um microfone. Há um trabalho de captura sonora em diferentes espaços com diferentes propriedades acústicas, sejam elas arquitectónicas ou naturais – espaços abertos ou fechados. Outros sons podem ser sons de síntese, elaborados directamente no computador, e outros podem ser ainda mais estranhos, como por exemplo neste último disco que vai sair com duas peças, em que a base é um amplificador avariado que consoante se altera o volume produz alterações de frequências. O que fiz foi gravar num DAT uma série de takes com a disfunção do amplificador. Interessa-me estar aberto aos sons que me aparecem ou que acontecem, sem que eu tenha propriamente uma lógica pré-estabelecida, ou seja, sem qualquer tipo de plano. Aí, a dimensão do acidente enquanto factor que me interessa para o discurso sonoro é sintomático, como por exemplo neste caso do amplificador. Limito-me apenas a aproveitar estes acidentes quando acontecem, e quando julgo que fazem sentido dentro do todo.

A vertente conceptual da música

Na verdade, tenho uma preocupação em articular diferentes coisas e o material sonoro em função de ideias ou de conceitos. É um hábito que tenho desde pequeno de organizar listas e materiais e fazer planos para eles, que às vezes nunca acontecem. Gosto de me organizar mentalmente, sem criar propriamente um paradigma, mas sim uma espécie de sombra que irá orientar o trabalho posterior, o trabalho concreto de composição, de captação e do pensar como é que as diferentes partes se podem articular. Talvez tenha uma influência dos meus estudos de Filosofia, porque procuro dar um sentido e uma atenção particular aos conceitos, na medida em que eles nos permitem pensar. Permitem uma abertura onde se pode navegar, fazer ligações, criar pontos fixos e ao mesmo tempo criar pontos móveis. Talvez seja esse jogo entre esses faróis e o que está à volta, o que borbulha ou o que murmura, o que respira e o que está entre as coisas, que eu considero muito interessante.

O Rizoma de Deleuze

Um conceito no fundo é uma imagem. Eu acho que a imagem do rizoma é uma imagem muito rica para a criação artística, independentemente de qualquer género ou idioma, seja ela musical, plástica ou performativa. Por isso, isso ainda me influencia, porque essa imagem está sempre por detrás, funciona como um linha, um caminho que continua a iluminar o que se faz, e funciona quase como uma razão crítica.

O grafismo nos discos

Eu costumo dar uma atenção ao aspecto gráfico, por exemplo nas capas dos discos, e tendo a privilegiar um certo minimalismo, que não é forçado. Não é pensado para criar uma espécie de imagem austera, apenas pretendo colocar as coisa numa certa dimensão que não é a dimensão de exacerbar certos aspectos. Coloco apenas a informação essencial sem lhe atribuir uma importância excessiva. Isso vem talvez de uma reacção contra o ruído, contra o excesso de informação. É contra a saturação de informação, logo não é propriamente um elemento estético mas sim de depuração. Procuro coisas simples, com imagens que também privilegiem o lado textural, mas sem ser demasiado romântico.

O conceito de depuração na música e no som

Eu nunca gostei muito de Wagner, por exemplo. Não gosto de coisas muito românticas, nem colagens. Não gosto do que possa remeter para uma profusão de elementos. Isso transportado para a música contemporânea faz com que a minha abordagem também não seja igual. Se calhar prefiro mais um Morton Feldman, do que coisas mais ruidosas, mais verborreicas. Talvez valorize mais a mínima informação de dados, a não ser que de facto, os dados o justifiquem. Mesmo no nosso quotidiano, existe muita informação, muita dela sem qualquer utilidade e que só serve apenas para se auto-reiterar e desviar a atenção. Nesta altura em que há cada vez mais discos ou livros, ou seja, mais objectos de consumo, penso que é importante manter uma espécie de baliza e de luz mas apenas sobre aquilo que é essencial.

Improvisação

Como disse há pouco, tenho uma certa alergia a designações fáceis. Ora, se a improvisação sempre fez parte da música, quando se chama a isso “improvisação”, fica tudo um pouco vago. Se isso é um aspecto essencial da música clássica ocidental, já desde o Bach ou Liszt, ou qualquer outro músico, quando se cristaliza as coisas é estar a criar um carimbo que a mim não me interessa pessoalmente. A improvisação é um dos componentes essenciais do acto de criar, mas daí até considerar que o que faço é música improvisada seria estar a esquecer outros aspectos.

Como se vê como compositor?

Não me sinto um compositor no sentido académico, agora compositor no sentido em que por exemplo o Franco Donatoni apresenta, do compositor como um tecelão ou de um artesão que vai tecendo várias coisas, aí sim. Nesse aspecto, as fronteiras já estão demasiado ténues entre o trabalho de composição, mas não é a isso que me refiro. É difícil hoje em dia estabelecer essas fronteiras com tanta rigidez, porque já são demasiado ténues.