Entrevista

Entrevista a Ernesto Rodrigues / Interview with Ernesto Rodrigues
2003/ago/26
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1

ENTREVISTA A ERNESTO RODRIGUES (Versão Integral)

 

Dicotomia do Improvisador como Compositor/Intérprete

 

Cada vez mais constato que é importante que exista uma maior consciencialização da composição em tempo real, no que diz respeito à Composição propriamente dita. Com isto quero dizer que existem alguns músicos, eventualmente mais fracos sob o ponto de vista técnico ou virtuosístico, mas que têm uma excelente orientação em tempo real no que ao material rítmico, melódico ou harmónico diz respeito. É o caso de alguns músicos da nova escola inglesa, não tão robustos quanto isso, mas muitíssimo consistentes ou conscientes da composição em tempo real. Parece que isso se está a tornar num atributo cada vez mais valorizado pela Nova Improvisação. Para mim, compor ou improvisar, são dois actos que se complementam. São dois métodos para se chegar ao mesmo fim. Ou se utiliza um ou outro, é-me indiferente. Conheço músicos/compositores fabulosos tanto de um lado como do outro. Eu, por exemplo, tenho propensão para fazer as duas coisas e por isso não consigo valorizar uma em detrimento da outra.

 

 

Percurso Compositivo

 

Algumas das minhas peças foram totalmente escritas à mão, depois passadas para o computador. Também faço improvisação, que é um outro modo de compor. Podemos ter n métodos. Por exemplo, tanto podemos improvisar com notas, como gestualmente num teclado ou em qualquer outro suporte (até na partitura). Apesar de vir dessa tradição, cada vez menos estruturo a improvisação. Num passado recente era costume estruturar a improvisação, mas hoje em dia é-o cada vez menos. Actualmente, o que é mais comum, é receber um japonês, um alemão, ou um americano, sem nunca o ter visto antes e passa-se imediatamente a tocar. Nem sequer se conversa ou combina algo, visto cada um destes indivíduos ter um glossário próprio, único. E é sobretudo isso que se valoriza neste meio. Pelo menos assim o entendo. Muitas vezes, só após o concerto se discutem ideias “musicais” pela primeira vez. Curiosamente, é essa a linha de improvisação que mais me interessa.

 

Não me estimula fazer o que já foi feito ou digerido. É como se me pedissem para pintar um quadro à Van Gogh. Isso não faz qualquer sentido. Penso que o Van Gogh é um dos maiores, sem dúvida, mas vamos deixar o homem morto e em paz. Ele cumpriu (e bem) a sua função, foi um vanguardista e uma figura única na sua época. A evolução estética na pintura é a mesma que na música ou em qualquer outra arte. Hoje em dia requer-se outro tipo de atributos. Nós já passámos por muita coisa. Vieram os surrealistas, os suprematistas, os monocromáticos, etc, etc, etc. Tudo isso tem uma relação com a música também, porque as coisas estão todas interligadas. Leia-se a título de exemplo, a estreita relação entre a pintura de Mark Rothko e a música de Morton Feldman… o espaço, a plenitude, a clarividente economia de elementos, enfim, uma visão da música perfeitamente consentânea com o seu tempo.

 

A minha primeira peça foi toda escrita, mas o que se ouve é uma peça electrónica. Tenho outras que foram totalmente tocadas e outras ainda que foram primeiro tocadas e posteriormente passei a eliminar ou a aproveitar alguns dos seus elementos. Isso é também um trabalho de composição como qualquer outro. Até hoje, nenhum dos meus discos foi editado (entenda-se cortado). Os três primeiros, contêm sessões completas de estúdio, os últimos já não, porque hoje em dia (dentro da Nova Improvisação) já é um pouco “pesado” fazer discos de 70 minutos. Nós costumamos estar cerca de uma hora, 70 ou 80 minutos no estúdio, e escolhemos o melhor, na eventualidade de alguma coisa não correr bem. Mas normalmente corria sempre tudo bem e conseguia aproveitar-se tudo. Por exemplo, o meu último disco só tem 37 minutos e 40 segundos, e acho que não falta lá nada. Não acho que seja curto nem comprido. Sinto que está equilibrado. Cada peça tem a sua respiração própria.

 

À primeira vista, a Música Contemporânea escrita e a Improvisação poderão não ter qualquer relação entre si. Mas eu acho que é possível haver uma contaminação entre esses dois mundos. Não tem nenhum mal, pelo contrário, só vem enriquecer o léxico e os seus universos. Às vezes eu gostaria que os meus discos tivessem menos expressividade. Eu tento controlar isso mas depois percebo que não é tão fácil quanto parece. Por exemplo, o I Treni Inerti, um grupo catalão que eu editei há pouco tempo… tem um calculismo, uma frieza racionalista e conceptual que me é difícil de conseguir. Embora eu gostasse de ser mais “árido”, de conseguir que não houvesse tanta consonanza e tanta harmonia em certo sentido, aquilo que normalmente me caracteriza é o contrario. Não que considere isso uma coisa negativa, mas às vezes… apetecia-me fazer algo mais racional…

 

No trabalho – Diafon -  onde manipulo unicamente o corpo de um violino com piezzos e objectos, o Alfredo Costa Monteiro no acordeão e o Barry Weisblat na electrónica, penso que essa aridez foi integralmente conseguida. Quando estivemos no estúdio eu não dei uma única nota. Também gosto dessa ambiguidade, em que de vez em quando toco uma nota, conseguir uma certa expressividade. Mas neste disco não o fiz. Não o fiz… Pela primeira vez assumi isso. A carga abstracta é tão acentuada que as referências desaparecem. E isso agrada-me.

 

No que diz respeito à música contemporânea escrita, estou neste momento a fazer algumas coisas que me interessam. Mas aqui o problema é outro. Move-se com a questão dos intérpretes. Se se compõe uma obra para orquestra de câmara, ou qualquer outra formação, onde, quando e por quem é a obra executada? Esse é um grande problema com o qual me debato. Por outro lado, eu posso ser o meu próprio intérprete. Se me apetecer escrever uma peça para tuba, electrónica e violino, eu poderia tocar a parte de violino. Mas também não é isso que mais me interessa. Teria muito mais prazer em ver a obra ser interpretada por outra pessoa. Tenho a intenção de utilizar electrónica ao vivo há muitos anos, mas nunca gostei de trabalhar com sequenciadores. Nunca me fascinou. Reproduzir bases feitas a priori e depois tocar por cima, isso não! Tive a oportunidade de o fazer várias vezes mas nunca o fiz e isso não foi por acaso… Nunca foi a minha paixão.

 

 

Influências

 

Desde os meus 15 ou 16 anos que me identifico com compositores de música contemporânea de tradição escrita erudita, como por exemplo o Xenakis, o Peixinho, o Boulez, Nono, Berio… tenho um enorme fascínio por esses compositores. Mas sem sombra de dúvida que o que mais me marcou foi o Ligeti. Cheguei ao Ligeti através do Stanley Kubrick. Nessa altura ainda era bastante novo, mas quando vi o 2001 Odisseia no Espaço, percebi que havia ali uma música que me fascinava. Comecei então a investigar, a procurar umas coisas na enciclopédia. Passados alguns meses já conhecia grande parte daquilo que existia gravado e fiquei completamente fascinado com o compositor húngaro naturalizado alemão (sobretudo com o quarteto de cordas nº2). Também aprendi muito nos seminários com o Emmanuel Nunes. Nesses seminários, não só analisávamos as composições dele, mas também de todos os músicos que os frequentavam. E o Emmanuel Nunes é uma pessoa fascinante, com uma capacidade de discernimento assombrosa. É um dos maiores, um compositor espantosamente enigmático.

 

 

Posicionamento dentro da Nova Improvisação

 

Ultimamente, tenho vindo a corresponder-me por e-mail com o Dan Warburton, que é crítico, violinista e pianista. Eu já conhecia os discos dele, alguns achei mesmo fabulosos, mas não conhecia bem a sua faceta de violinista. E nesse âmbito, passou a ser uma das pessoas que mais me interessam dentro da Nova Improvisação. É interessante a exploração que ele faz das técnicas extensivas e de praticamente todas as práticas que estão mais em voga hoje em dia dentro da improvisação mais avançada. Dan Warburton suscitou-me exactamente o que eu já tinha em mente há algum tempo: porque não fazer um disco de free jazz? Porque não gravá-lo? É algo de que gosto realmente e que está dentro de mim. Interessa-me não ter barreiras, o “faço isto”, “não faço aquilo”, “posso fazer isto”, “não posso fazer aquilo”. Eu sei em que estética é que me devo mover. Sei o que posso ou não fazer com o Costa Monteiro, por exemplo. Bem como se tocasse com o Cecil Taylor, ou com outro músico dessa estirpe, quais os elementos mais adequados ao músico em causa. Eles vêm dessa tradição (que recusa a Academia) e eu tenho que me adaptar de uma outra maneira. Mas, de facto, eu gosto das duas coisas e o que me interessa é que seja boa Música. Mas embora ainda há pouco tenha dito que poderia fazer um disco de Free Jazz, porque gosto, isso não é muito provável. É muito mais provável que dos meus próximos 10 discos, 9 sejam irmanados da Nova Improvisação e 1 de Free Jazz. Mas há um aspecto na Nova Improvisação que eu gostava de salientar que é o seguinte: aquela categoria que o John Cage anunciou, perto dos anos 50 (ainda na primeira metade do século XX), que é o Silêncio, acho muito mais assumida pela Nova Improvisação do que pela música escrita erudita.

 

Eu tive uma conversa com o Emmanuel Nunes acerca desta minha impressão, porque achava que o silêncio deveria ser cada vez mais requisitado nas novas consciências, na Nova Música, na “música viva” que se faz hoje em dia. E ele perguntou-me: “Então mostra-me onde está…”, “quais são as obras recentes em que isso se verifica?”, e constatei que de facto, nos compositores de tradição escrita isso ainda não se nota muito (para grande espanto meu!). Já se notou mais no Cage ou no Feldman, há 50 anos atrás, do que hoje em dia com os Gérard Grisey, etc, etc, e em todos esses compositores desta nova geração. Neste tipo de música, o silêncio não é uma prioridade tão requisitada como na Nova Improvisação, em que é quase obrigatória hoje em dia. Um primeiro ponto é que o silêncio pode ser ruído (e vice-versa), mas no fundo o ruído e o silêncio “mostram-se” de uma forma natural. É natural que isso aconteça. Uma coisa implica a outra. Todos os improvisadores desde o Parker ao Bailey foram, ao longo do tempo, incluindo esses elementos na sua música. O Bailey de 1995 usa mais ruído que o Bailey de 1960. A respiração também se torna mais esparsa… Tudo isso é progressivo e natural.

 

 

 Os paradigmas estéticos e as concepções de vanguarda na Nova Improvisação

 

Embora saibamos que o Off Site de Tóquio é mais uma determinação do que propriamente uma orientação, e mais do que uma estética, ele tem muito mais a ver com uma necessidade circunstancial do que com uma necessidade conceptual. Toda a história da estética do Homem, não só na música, foi sempre determinada pelo poder. Como sabemos, no século XI os ritmos utilizados eram os pés gregos, ternários devido à sua relação com a igreja (o Pai, o Filho e o Espírito Santo). A evolução musical estava relacionada com a série de harmónicos porque a Igreja achava que a série de harmónicos era consonante com a perfeição (fruto da concepção divina). Harmonicamente começa por utilizar-se a oitava, depois a quinta, depois a quarta, a terceira… etc, no fundo os intervalos que nos surgem na escala de harmónicos – o que era também considerado Natural. E tudo isto com imensa gente a ir para a fogueira caso não se obedecesse a estas regras (impostas através da força). Hoje em dia, em relação à estética Onkyo (praticada no Off Site), não me interessa se a sua existência é circunstancial ou não, mas o facto é que nasceu, existe e assume-se como tal! Em todo o mundo muitas pessoas estão a seguir essa linha.

 

Penso que a Nova Improvisação parte muito daí. Parte de espaços, de não se ter medo de assumir o silêncio. Fazendo o paralelo com o Cinema, há alguns anos atrás as pessoas diziam “Olha que dois segundos de silêncio é muito! Três segundos num plano é demasiado! Tem cuidado na montagem!”, depois veio o Syberberg, o Tarkovsky, o Jean-Marie Straub…  O próprio Orson Welles no filme Touch of Evil fez uma coisa extraordinária… o filme começa com um imenso plano de sequência que foi detentor do recorde de duração temporal durante uma série de anos. Também o Tarkovsky, por exemplo, tem um plano de oito minutos e veio subverter todas essas regras. Tudo isto era proibitivo porque o silêncio é muito incomodativo e pode ter um peso aterrador sobre as pessoas. Agora a assunção do silêncio, voluntária e de forma assumidamente conceptualizada, é algo de que podemos tirar imenso partido - e estamos apenas no início de tudo isso…

 

O caso do Eddie Prévost é um bom exemplo do que acabo de dizer. É um dos poucos improvisadores desta geração que partilha abertamente um espaço semanal em Londres com as novas gerações (entre os 15 e os 40 anos). Aparecem alguns jovens com novas concepções. E um dos dias do festival Freedom of the City em Londres é destinado por Eddie a essas formações. Nunca o ouvi a improvisar “à antiga”. Acho que os AMM estão um pouco mais à frente (desde os anos 60). Parece-me que a improvisação de um Schlippenbach ou de um Kowald é mais rudimentar, mais fácil de codificar que a dos AMM. Estes já apontam para uma nova concepção, ou pelo menos partilham diversas experiências musicais não muito comuns às anteriores gerações.

 

No entanto, tenho o maior respeito pelos improvisadores mais ortodoxos, como por exemplo o Evan Parker e toda essa gente, mas também é verdade que sinto cada vez mais uma certa dificuldade em ouvir esse género de improvisação. Não sei se essas práticas serão alguma vez reabilitadas. Parece-me que não. Nos seus tempos áureos foram importantíssimas, desempenharam um papel primordial dentro da evolução da improvisação, chegando mesmo a influenciar alguns compositores de música escrita contemporânea. Penso que não se irá voltar ao exibicionismo e ao tecnicismo. Em termos técnicos uma coisa é óbvia: a forma de explorar os instrumentos nesta Nova Improvisação abrange novas concepções e novos experimentalismos no que concerne o instrumento em causa. São as chamadas extended techniques. Até aqui nunca os instrumentos foram explorados desta forma, tal como acontece na música escrita.

 

Por exemplo, no Gran Torso, que é um quarteto de cordas extraordinário do Lachenmann, os instrumentos são tocados de forma não convencional. Ele “pede” aos músicos que toquem em locais do violino, viola ou violoncelo, que normalmente não são explorados. Hoje em dia pode fazer-se um excelente concerto só com duas notas, entre dois meios-tons, por exemplo - já há um universo tão vasto (microtonal), contrapondo-se ao excesso de informação, utilizado pelos compositores românticos, que eu também adoro, como por exemplo Schumann ou Wagner – mas que viveram há 100 ou 150 anos! Mas tudo isso faz parte de uma época. Acho que a emergência de fazer qualquer coisa tem a ver com o mundo circundante da época. Na altura eram requisitadas muitas notas. 100 anos antes, nós vemos por exemplo no filme Amadeus do Milos Forman, que o imperador critica Mozart e lhe diz: “Too many notes, too many notes…” Muitas notas, demasiadas notas. 50 anos depois, poderia estar a dizer precisamente o contrário… Portanto são coisas que vão e vêem. Acho que agora estamos nesta fase, mas daqui a 200 anos podemos estar numa outra em que são requisitadas mais notas, menos silêncio, mais ruído, etc.

 

 

A Perfeição na Arte

 

Por exemplo, no cinema aquilo de que eu gosto é precisamente o que não é considerado cinema para a maior parte das pessoas. Os realizadores que mais admiro são o Jean-Marie Straub, o Syberberg, o Tarkovsky, o Sokurov (fundamentalmente no Mãe e Filho ou n’A Arca Russa) e também gosto muito do Bergman. Tal como diz o Straub, estou farto de ver contar histórias, acho que o Cinema deveria ser outra coisa. E foi por essa razão que a minha música deixou de ser narrativa. Embora recentemente tivéssemos vivido um momento de crise, que coincide com o pós-modernismo, o qual gerou depois uma certa confusão em que toda a arte narrativa ganhou algum terreno sobre tudo o que estava a ser desenvolvido (e bem) até essa época, há alguns arquétipos que se mantiveram, que perduraram.  Eu no fundo gosto de coisas “pesadas”. Gosto de sentir o peso na Arte.

 

Tenho muitos discos em que o silêncio desempenha um papel preponderante, e eles têm uma enorme densidade… Gosto do Thomas Mann, do Dostoievsky… No fundo gosto daquilo que o Milan Kundera veio despoletar no final do século XX com A Insustentável Leveza do Ser, mesmo que as coisas aparentem ser o contrário. Porque para mim, o mais difícil de atingir é a Simplicidade. Gosto de uma certa ambiguidade nas coisas, mas também não consigo ver isso sob o ponto de vista maniqueísta. Se é bom ou se é mau. Apenas é o que é, e assumo isso em relação a N músicos. O que me fascina no Mangelsdorff, no Brötzmann, no Xenakis, no Ligeti é exactamente a personalidade do indivíduo ao serviço da sua expressividade naquele campo. Ninguém pode pensar que se o Ligeti quisesse, podia compor a la Berio, porque isso é falso. É falso porque cada um tem a sua personalidade, as suas próprias impressões digitais.

 

Depois, podemos ir ainda mais longe, e dar como exemplo Jean-Marie Straub de quem falei à pouco. Quando filma com um magazin de 20 minutos ele filma-o sem quaisquer interrupções. Depois filma um outro, a mesma cena e não edita nem corta nada. Ele escolhe o melhor dos dois e não faz quaisquer cortes. Escolhe o melhor com os seus erros e as suas virtudes. Ele não diz “Olha esta parte é boa”, “Gostei desta parte e vou juntá-la à outra”. Ele vê os dois e opta por um. Decide. E é assim que eu gosto de trabalhar, porque há mais verdade nisso. Há pessoas que me dizem exactamente o contrário, mas eu não concordo porque se está a adulterar um conceito de unidade a favor de uma rigidez racional/conceptual que acaba por desvirtuar a coisa em si.

 

Eu percebo que se diga: se temos dois suportes em que no primeiro, os 10 minutos iniciais estão bons, e no segundo são os últimos 10 minutos a estar bons, porque não cortar e editar, colar? Mas às tantas as coisas não são perfeitas. Não existe perfeição na arte. Toda a gente diz que o Velásquez era perfeito, mas é falso. Ele tinha a sua perfeição. Mas o que é a Perfeição? O que é a Coisa perfeita? O que somos nós? Será que temos a consciência divina para dizer que algo é perfeito? Aquele quadro é genial. É muito bom… mas se calhar se o Dürer se levantasse agora, alterava lá qualquer coisa. Não gosto, nem acredito em coisas perfeitas.