Entrevista

2011/mar/15
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Para começar, queria perguntar-lhe sobre as raízes da sua vida musical. De onde vem a sua inspiração e qual a principal motivação para seguir o caminho de músico – compositor e maestro? Como é que podia descrever a relação entre estas duas ocupações?
As raízes da minha vida musical... eu não sou o que se pode chamar um menino prodígio, daqueles que aprendem aos cinco anos e portanto até foi relativamente tarde... mas foi sobretudo pela escuta de Beethoven. Numa sinfonia de Beethoven, a sétima, que de facto se abriu para mim um mundo que nunca mais se foi embora. E depois foi uma série de situações que me levaram primeiro a estudar guitarra clássica e ter também um grande interesse pela história da música para conhecê-la até aos nossos dias. Depois foi uma sequência: cantei muito quando era mais jovem, cantei em muitos coros e depois comecei a estudar composição mais a sério e aí segui. A questão da criação, veio sempre muito cedo, mesmo sem saber nada da técnica musical tive sempre a necessidade de fazer coisas, naquela altura eram baladas, canções – cheguei a ter um grupo que não era de rock, mas assim mais transversal. Portanto tenho uma série de 30 canções dessa altura, canções simples, com a técnica que tinha. A criação foi uma coisa que aconteceu logo de início.

A ideia de ser compositor surgiu quando?
Isso é mais complicado, porque isso exige... eu estou a falar de canções, e quando se fala de ser compositor fala-se de tudo, fala-se de técnica, etc. Também houve qualquer coisa que aconteceu, já não me lembro quando, mas que foi uma viragem, uma subida a um outro patamar, que já não era o das canções, já não bastava. Isso levou-me a procurar uma outra técnica. A única coisa que é uniforme aqui é um desejo, a que eu nem chamaria de “desejo”; é quase uma necessidade de criar música; tenho outra palavra: de exprimir-me.

E como junta o trabalho de compositor com o trabalho de maestro? Há uma relação entre estes dois mundos?
Para mim a ideia de compositor não é uma ideia que fique longe da ideia de músico, de quem faz música; para mim as duas são muito contíguas. Não consigo imaginar um compositor sem ser músico, intérprete. Toda a história da música nos ensina isso, que todos eram músicos. A música e a composição misturam-se, entrelaçam-se e nós não sabemos onde é que começa uma e acaba a outra. Eu sinto que quanto mais compositor sou, mais maestro posso ser; e quanto mais músico sou, mais compositor serei. Portanto, vejo a mesma coisa. Claro que cada uma tem as vicissitudes de cada uma: a composição tem uma técnica, que é diferente, é uma coisa que alguns sabem e outros não e o ser maestro ou músico também. Há questões muito práticas que não têm nada a ver com aquelas coisas da técnica. Portanto, são dois espaços diferentes, mas depois há aqui um rio grande que une estas duas coisas.

 

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A oposição entre “a ocupação” e “a vocação” é uma das questões fundamentais na definição da abordagem artística do compositor. Como é que o Nuno gere ambas as dimensões? Para exemplificar – Igor Stravinsky é conhecido pela sua rotina criativa do dia-a-dia, que me faz lembrar o trabalho dum funcionário no escritório (8 horas por dia). Por outro lado existe a visão romântica do impulso criativo, da inspiração. Onde, nessa escala entre o emotivo e o pragmático se localiza a sua maneira de trabalhar e a sua postura enquanto compositor.
Compor ou ser músico, para mim, não é uma ocupação. Isso está completamente fora de questão. E para dar um exemplo popular, é como os blues: é uma forma de vida. Portanto, para mim é uma forma de vida. Não concebo a minha vida neste momento sem a actividade que tenho, portanto uma consubstancia-se na outra, é igual. Isso para mim é muito claro. Voltando às palavras de Stravinsky, ele diz também que compositor é aquele que está a compor mesmo quando não está a pensar na obra, continua a compor e é exactamente isso que eu penso. E por isso é que lhe chamo “vocação” ou “uma maneira de viver”. Quando eu estou à espera do eléctrico se calhar estou a trabalhar na obra, mesmo não estando. Portanto é uma coisa assim entrelaçada.
Em relação à questão do impulso criativo e “do funcionário de escritório” eu acho que são exactamente as duas: há que ser um funcionário de escritório com impulsos criativos, porque senão as coisas não surgem. Eu acho que há um mito muito grande e esse mito não corresponde de todo à realidade, esta é a minha ideia. Mesmo os grandes românticos, como Beethoven (que não é um grande romântico, mas para lá caminha) ou a ideia do Mozart ser um grande boémio, é que não corresponde à realidade. Acordar muito cedo, trabalhar o dia todo e dormir. E acordar muito cedo, trabalhar o dia todo e depois dormir: é um pouco isto.

Então, são ambas as coisas ao mesmo tempo: é ocupação, mas também inspiração.
Exactamente.

A inspiração pode surgir em qualquer momento mas é preciso trabalhar muito...
Muito! É que a inspiração não vem se não há trabalho. Eu penso 99 vezes, depois não consigo, depois paro e depois “pumba!”, vem me a ideia; é um bocadinho assim. É preciso haver uma grande base, o cérebro precisa de pensar muito para poder chegar lá; não chega, mas depois há qualquer coisa com um intervalo ou com qualquer coisa que sai e de repente “vum!”. É assim que acho que funciona, pelo menos eu funciono assim, cada vez mais e portanto de facto neste momento tenho uma rotina criativa, uma espécie de disciplina. Por acaso com a composição desta ópera, dos “Banksters”, foi quase como uma nova etapa, porque eu fiz isso mais do que nunca... quase como um funcionário...

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Começámos já a falar da sua nova ópera. Estamos no Teatro Nacional de São Carlos em Lisboa onde a 18 de Março vai decorrer a estreia da sua nova ópera intitulada “Banksters”. Este projecto é com certeza um dos maiores na sua carreira enquanto compositor. O libreto de Vasco Graça Moura é inspirado na peça “Jacob e o Anjo” de José Régio. Quais os aspectos da história sobre a queda do banqueiro português que têm especial importância para si?
A peça “Jacob e o Anjo” é sobre um rei e passa-se numa corte portanto é intemporal. Depois houve aqui uma transposição para os tempos em que o rei passa a ser um banqueiro e a corte passa a ser, digamos, o mundo da alta finança. Nesse sentido nos aspectos da queda do banqueiro aquilo que é o mais importante para mim são duas coisas, uma que é a questão da morte: a morte que é, para a maioria das pessoas, tenebrosa – grupo no qual eu me incluo. Há aqui um desejo muito forte de iluminar a morte, de transformá-la numa coisa bela e não numa coisa tenebrosa, que é sempre difícil porque nós temos todos as nossas experiências, os nossos entes queridos, a nossa própria condição – isso é um dos aspectos mais importantes. Depois o outro também é a questão interior do banqueiro que se pode extrapolar para todas as pessoas. Isto é um caso do particular para o geral – uma procura de nós próprios, do nosso interior. Acredito que haja muitas pessoas que consigam viver toda a vida sem nunca terem de facto conhecido melhor aquilo que são, o que está dentro delas, o que elas são na essência. Acredito que isto acontece e para mim é trágico.

Especialmente hoje no mundo dominado pelo materialismo, as pessoas não reflectem muito sobre as suas vidas.
Exactamente, no mundo onde há estereótipos, as pessoas sonham ou pensam que sonham que são aquilo, que querem ser assim ou assado, etc. Portanto esta viagem interior, esta busca de “quem eu sou mesmo” acontece nesta peça embora um pouco violentamente porque é provocada por um anjo. Isso já é teatro. Para mim estes dois aspectos são importantes. Esta queda é uma queda para cima e não para baixo – o anjo vem destruí-lo para salvá-lo. Isto já é uma ideia bastante antiga. Foi usada várias vezes.

E falando dos recursos musicais que usou para compor a ópera... Diz-se muito da sua liberdade, da sua abertura ao passado, às várias contaminações musicais. A ópera também se inscreve nesta abordagem, nesta postura estética?
Sim. Há várias coisas aqui que são importantes para mim. Um pouco à semelhança de Mahler que dizia que a sinfonia é o mundo e deve poder abranger tudo. Por isso tinha marchas, “Frère Jacques” e essas coisas todas.

Sim. A música popular...
...popular, mas também coisas “wagnerianas”, etc. Portanto, sinfonia como o mundo. Eu neste momento em 2011 sinto um pouco isto – a música deve poder abranger tudo. A música não deve ter entraves sejam estéticos, éticos ou ideológicos. Nesse sentido cada vez mais estou aberto a tudo. Digo “cada vez mais” porque eu acho que já comecei a ter essa abertura há bastante tempo. Esse é o único caminho possível. A minha única disciplina é manter-me livre. Faço um esforço para me manter livre, para não ter preconceitos, para não ter coisas a priori sim ou não. Há uma coisa muito importante aqui: eu não acho que isto possa ser feito numa sucessão de estilos, já nem falo de um eclectismo; tem de ser uma coisa coerente e orgânica; é uma questão de síntese. Aquilo que eu busco, aquilo que eu procuro é essa síntese. É uma espécie de fábrica de salsichas, tudo o que entra depois sai numa maneira especifica. Mas enfim, este exemplo não foi muito bom...

...mas foi engraçado.
Aqui na ópera, no segundo acto, por razões dramáticas eu tenho quatro estilos – uma habanera, um fado, uma valsa e um funk. A questão é transformar esta habanera numa coisa coerente no discurso musical do momento e na fluidez dramática. É preciso fazer isso com técnica e sintetizar tudo. Naquele caso, é uma habanera dodecafónica, talvez a primeira da história da música. Há lá um bocadinho que tem uma sequência de todas as notas durante três vezes. Aquilo é um desejo de síntese nesse aspecto, que talvez seja a técnica, que permite essa síntese. Basicamente é essa a minha intenção.

 

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No documentário curto que faz parte do DVD com a gravação da sua ópera anterior, “O Rapaz de Bronze”, fala da necessidade de renovar a ópera contemporânea. Deixe-me mais uma vez fazer referência às palavras de Igor Stravinsky, que disse: “A ópera não me atrai de maneira nenhuma... A ópera é falsidade que finge ser verdade, enquanto eu preciso de falsidade que pretende ser falsa. A ópera é uma competição com a natureza”. O que é a ópera para si e como vê a reinvenção da ópera contemporânea enquanto género que sintetiza não só várias abordagens estéticas mas também junta a música ao teatro e às artes visuais?
Ao contrário de Stravinsky, eu tenho uma atracção fatal pela ópera. Acho que é o maior espectáculo do mundo. É pena ser o mais caro, não é? Porque enfim isso dificulta muito a produção. Há outras coisas que são muito caras, o cinema é muito caro, mas continua. Há aqui umas questões financeiras que eu não consigo abordar. Todavia acho que a ópera é mesmo o maior espectáculo do mundo. Em relação à falsidade da ópera eu de facto não vejo as coisas assim. Para mim a arte deve dizer a Verdade (com “v” grande) duma maneira falsa. Isto é quase pessoano: “O poeta é um fingidor. Finge tão completamente. Que chega a fingir que é dor. A dor que deveras sente”. É exactamente esta quadra.

Se calhar é assim que a arte pega só em algumas coisas da realidade e depois as mostra numa maneira diferente. Não é assim?
Isto são coisas pessoais. Na minha visão a arte não deve mostrar a realidade. Stravinsky era muito irónico e há aqui algumas coisas assim distorcidas. A arte não deve revelar a realidade. Basta-me ver o dia a dia, aquilo que acontece. Nada mais real do que ver aqui os desgraçados do Chiado, sem pernas. Portanto não é essa a realidade que a arte deve mostrar. Para mim ela deve mostrar, falseando, qualquer coisa que possa sublimar tudo isto. Se não, não vale pena para mim, se não, não tem interesse, é uma espécie da nossa redenção. Eu preciso da arte, e acho que as pessoas também, com este sentimento de nos redimir, de nos esperançar.

Se calhar também de fugir um bocado da realidade? Ou não é uma fuga?
Acho que não é uma fuga. É um apoio, é uma força que de repente nós sentimos e que nos faz andar. Acho que por isso é que eles faziam as pinturas nas cavernas. Havia lá mais coisas do que propriamente decorar a caverna. A gente não sabe porque, eles já morreram todos, mas havia qualquer coisa ali a mais. Portanto não era só a decoração era qualquer coisa misteriosa e enfim quase transcendente. Vejo as coisas assim. A falsidade é uma coisa necessária. Toda esta ópera é falsa, acho que todas as óperas são falsas.
Eu vejo muito o conteúdo artístico nas entrelinhas e não nas linhas. Acho que tudo o que é grande está nas entrelinhas. Uma coisa que aparentemente possa ser falsa portanto um livro, o grande dum livro está nas entrelinhas. É por isso que por exemplo os jornais não tem nada, não há entrelinhas nos jornais. Há autores modernos, escritores que se apoiam muito nesse concreto e nós lemos frases que são de facto intensas e grandes, mas a minha sensação é que ali depois faltam coisas. Falta aquela coisa nas entrelinhas que nos vai fazendo assim um profundo.

E a reinvenção da ópera contemporânea? Isso é uma questão que colocou no documentário...
Eu disse que gostava de participar. Durante quantas décadas mais vamos continuar a ouvir o “Rigoletto” ou “Tristão e Isolda”? Agora está tudo bem, há uma grande produção mundial, quinhentos Rigolettos anuais etc. Falo no “Rigoletto” mas podia falar de outras óperas, é um exemplo. Quantas mais décadas nós vamos continuar a ouvir estas coisas? Em 2100 será que as casas de ópera, se ainda existirem, ainda vão continuar a mostrar mais uma produção do “Rigoletto”? Tenho dúvidas. Portanto eu falo nesta renovação no sentido de que tem de haver produção contemporânea. E essa produção contemporânea não tem que chocar, mas tem que existir, tem que viver...

...e atrair públicos...
...as pessoas têm que se mostrar interessadas. Não basta haver uma produção e depois ninguém se interessa. Tem que haver uma comunicação com o público e portanto nesse sentido só vejo que a ópera possa continuar se houver esta comunicação. Acho mesmo difícil daqui a 100, 150 ou 200 anos, se ainda cá estivermos, continuar a haver o “Rigoletto” e a “Madame Butterfly”. Acho muito difícil. E o mesmo se passa com a música clássica, no sentido da música da tradição.

Sim, mas acho que na música do passado a investigação das maneiras de execução é agora tão aprofundada que surgem sempre novas ideias de interpretação...
Sem dúvida. Mas eu continuo a pensar que a arte existe e sempre existiu, é uma coisa natural. É como as pinturas nas cavernas. Ela existe. É como nós irmos à casa de banho, fazer as necessidades. A arte nunca vai deixar de existir. Agora, certas formas podem deixar de existir...

...podem mudar, podem evoluir...
...ou podem morrer. A música popular (o pop, o rock) neste momento tem uma força tremenda. Eu não critico, mas não quero ir para lá. Tem uma força tremenda, quer dizer, é muito mais importante o lançamento de um novo disco de fado do que se calhar a ópera “Banksters”. Eu não sei se sim ou não. Uma forma musical pode não ser eterna. Portanto, a ópera pode acabar? Sim. Talvez. Talvez acabe. Porque não? É nesse sentido que eu acho que ela precisa de uma renascença. É uma comunicação com a contemporaneidade com o dia-a-dia. Não pode ser um museu. Se for um museu, vai morrer. Tenho quase a certeza que se continuar museu, com os teatros quase de elite...

...sim mas sempre foi um bocado assim...
Eu acho que não. Posso estar errado mas acho que não. Para dar um exemplo do século dezanove em Itália, a ópera era a parte do povo, da politica.

Por outro lado, Wagner quis criar uma obra completa, escolheu a ópera e depois tornou-a num género mais elitista...
Sim, sem dúvida. Não estou a dizer que não mas eu considero que a ópera nem sempre foi uma coisa tão elitista. Que passou a ser, se calhar, começou a ser com ideias muito transcendentes ou não. Tinha o grande poder. Mas hoje em dia, se eu posso chamar ópera por exemplo ao “West Side Story”? Vejo o poder que ela tem. Há pessoas que dizem: “Não, mas isso não é uma ópera, é um musical”. Mas tem esse poder, como dizia o Pessoa: “existir é ser visto”. Portanto quando uma arte é marginal e não é vista, não sei se ela existe. Depois há sempre aquele aspecto histórico de “naquela altura não foi mas depois tornou-se”. Também é possível. Esta renovação é nesse sentido de fazer coisas pertinentes e que valem e uma pessoa sai de lá com qualquer coisa boa ou má mas que não saia neutra – “ufa, ainda bem que acabou”. Coisas assim.

Para terminar de maneira mais leve a última pergunta é sobre a sátira e o humor. São importantes para si – o humor, a sátira, o burlesco? Porque no fundo a sua última obra é uma ópera satírica.
Isso é muito importante. Até porque eu acho que a ironia e a sátira são aspectos que têm grande impacto quando as pessoas vêem. A tragédia para mim é mais fácil e não só para mim, acho que para muita gente. A tragédia é clara e poderosa já de si. Ao contrário, a comédia é muito mais difícil, mas por outro lado tem muito mais impacto. Há muito mais risco. Quando a comédia não funcionar é mesmo ridículo. A tragédia quando não funciona é uma coisa neutra. Quando se quer ser satírico e não há mesmo sátira nenhuma para mim é ridículo. Vejo isso às vezes na televisão com os programas que pretendem ser cómicos. É uma coisa horrorosa. Não tem piada nenhuma e torna-se ridículo. Portanto acho que é uma coisa difícil, mas quando acontece acho que tem um impacto fortíssimo e ajuda a comunicar com o público. É muito importante para mim conseguir ter este sinal na música, esta intenção de ser irónico e nas entrelinhas dizer coisas fora das notas. Eu já tinha feito isso um bocadinho. Tenho feito ao longo quando apresentei aqui o Inermezzo “O Velório de Cláudio” há um ano – foi uma tentativa de ser irónico. Acho que é fundamental.