Entrevista

Entrevista a Eduardo Luís Patriarca / Interview with Eduardo Luís Patriarca
2004/dez/23
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1

Aprendizagem

 

Ora bem, o primeiro grande marco foi realmente o António Pinho Vargas, em 85. Ele foi meu professor no liceu, numa disciplina opcional que era música, e, naquela altura, pelo trabalho que se fazia na sala de aula - a experiência de criar qualquer coisa, que ele dava-nos alguma margem - tendo eu, evidentemente, um percurso já de estudo do piano, tinha, digamos, que a parte teórica feita, ao contrário de muitos dos meus colegas nessa turma, fui experimentando compor algumas coisas, que lhe trazia para a sala de aula. E, na altura, lembro-me de ele relacionar esteticamente com algumas peças – evidentemente pequenas peças – de Prokofiev – um autor que me era absolutamente desconhecido na época.

Acabo por entrar, então sim oficialmente, para o curso de composição com o Fernando Lapa, no Porto, onde achei alguns pontos comuns portanto, um tipo de escrita, digamos, menos vanguardista, portanto com algum trabalho técnico mais apurado ao nível da harmonia e, paralelamente encontro o Jorge Peixinho nos cursos de Vila do Conde. Portanto, estas duas pessoas, na verdade  - o António Pinho Vargas e o Jorge Peixinho- criaram as duas balizas do meu percurso. Gradualmente, cada um deles me deu contactos distintos de uma forma natural. Acabo por encontrar a música do Cândido Lima através do Jorge Peixinho, ia frequentemente ouvir os concertos com as obras do Cândido, e quis ir para a Escola Superior de Música do Porto para estudar com o Cândido Lima. Não encontrei depois, esteticamente, grandes relações - se calhar ainda bem porque criei vários processos - liguei muito mais à escrita do Jorge Peixinho, de qualquer forma, e daqui acabo por vir aos cursos do Emmanuel Nunes e criar então alguma técnica.

Só aí ,em 96 mais ou menos, é que começo a assumir uma técnica mais precisa, muito ligada à técnica do Emmanuel Nunes, não que depois esteticamente siga esse caminho, mas conseguia encontrar processos que me levavam a adquirir lógicas harmónicas que não tinha conseguido ainda, trabalhava muito à volta do contraponto, e portanto perdia-me muito em linhas melódicas em situações que não tinham a ver com uma lógica harmónica, com o estabelecer de uma estrutura de acorde agregado, fosse o que fosse, e que, curiosamente, venho a encontrar no António Pinho Vargas, uns anos mais tarde, uma estrutura harmónica relativamente semelhante àquela que eu fui procurar, e que fui encontrar num lado completamente distinto.

Daí, obviamente, houve compositores – se calhar por afinidades – como o Luigi Nono, através do Jorge Peixinho, o Ligeti através do António Pinho Vargas e os franceses do espectralismo que acabo por conhecer, não tanto por compositor nenhum mas por comprar um disco e ouvir, pura e simplesmente. E, quer dizer, apaixonei-me pela obra do Tristan Murail e depois com o Grisey, que acabo por descobrir mais tarde. E daí a falar com o Emmanuel Nunes e ter alguns conhecimentos - obviamente ele que os conhece e que me pode falar melhor de alguma maneira destas questões -foi um passo para estabelecer melhor uma estrutura, uma estética, se calhar, uma técnica. E dessa forma, realmente eu marco 3 compositores fundamentais no meu percurso, os 3 portugueses: António Pinho Vargas, o Jorge Peixinho e o Emmanuel Nunes.

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Influências e etapas no percurso como compositor

 

Preocupo-me, sim, em ir conhecendo e ler - gosto de saber como cada um fazia, porque alguns daqueles elementos técnicos podem-me ajudar, provavelmente em situações completamente distintas daquelas que foram utilizadas pelo compositor. Lembro-me de utilizar, por exemplo, algumas situações do Grisey em estruturas completamente distintas daquelas em que ele as utiliza, no entanto o resultado, ou o fim para o qual serve é exactamente aquele processo – independentemente da estética ser a mesma ou não.

 

Nos anos 80 , 88 - 89, primeiro estava muito marcado por uma escrita neo-clássica  e penso que há duas peças que me marcam mais nessa fase que é as 3 Peças a Erik Satie e a Sonatina – ambas para piano. Primeiro porque é a primeira vez que atinjo algum equilíbrio formal, ainda que um formalismo clássico, não é? Bom, nesse sentido o uso, precisamente, do neo-classicismo quase que me estrutura de base, mas estas duas peças, além de desenvolver outro cuidado da escrita instrumental – que até aqui limitava-se muito à minha técnica eventual da época, não é? - E estas 2 peças fogem desse conceito, portanto não estou a escrevê-las para eu tocar, deixo de pensar em mim como intérprete e começo realmente a assumir o compositor só. Portanto escrevo estas peças – uma delas mais curta que a outra, evidentemente, até pelas características de uma peça de Satie baseada nalgumas das Gymnopedies, no Oceano, etc, e a Sonatina com características muito próximas do Debussy, Ravel, na fase dos inícios do século XX.

Gradualmente conheço outro tipo de escrita, precisamente o Ligeti, que me vão marcar os inícios dos anos 90 com obras como o "... Mutatis Mutandis...” - que é na verdade um longo passar de oitava, passando de uma nota que vai para a sua oitava superior e inferior e que regressa novamente à oitava, portanto formalmente muito simples, em forma de arco, pouco mais do que isso, absolutamente simétrica, aliás a segunda metade da obra é exactamente o inverso da primeira metade – e as Sequências, para flauta e piano. Nessa fase começo a escrever bastante para flauta também porque conheço um flautista - ainda estudante também - mas que se dedicou a tocar comigo e a experimentar, aliás até por isso mesmo tive a oportunidade de experimentar várias coisas com o flautista, não é? E ver até que ponto resultavam ou não resultavam. E consegui, entretanto, escrever os Objectos, na qual a primeira versão para flauta solo dedicada ao Luís Meireles e que ele estreia, em Serralves, numa segunda versão com violoncelo, e que aí é uma obra muito mais experimental, portanto utilizando várias das técnicas sonoras. Ao fim e ao cabo, começa aí muito da pesquisa do som e da preocupação com o elemento nota e o elemento espectro, estrutura, tudo, mas de um só elementozinho, e toda a peça é construída à volta desse elemento, quer dizer, ele dá origem a tudo e, desde aí, penso que nunca larguei absolutamente esse tipo de escrita. Fui escrevendo outro tipo de obras gradualmente, como a Suite para Orquestra de Cordas que é absolutamente neo-clássica, mas porque era escrito para uma orquestra de alunos e portanto pouco ou nada habituados a outro tipo de escritas. Mais tarde a mesma orquestra encomenda-me a Music for "Scarff Michael" e aí sim, já utilizo algum tipo de técnicas instrumentais e mesmo o uso da fita magnética - embora nada elaborada, mas que servia os seus efeitos - e que, na verdade, são obras um bocado paralelas, quer dizer, não vêm influenciar de forma alguma o percurso estético, portanto, marcam pelo interesse pedagógico que possam ter, não é? E pela necessidade de eu criar ou de conseguir fugir a uma estética, não é? Portanto de conseguir escrever outra coisa que não aquilo que às vezes leva muito mais tempo.

Também é relativamente curioso que escrevia muito mais nos primeiros anos. Há mais obras por ano do que começam a acontecer gradualmente. Começo a demorar mais tempo a escrever cada obra, perco mais tempo a procurar - não tanto a criar, se calhar, todo o processo técnico me é relativamente fácil criar, depois fazê-lo funcionar é sempre mais complicado porque preciso de ouvir o que estou a fazer, preciso de saber se funciona, se não funciona. Dessa data, portanto, também a preocupação harmónica vai cair no Dona Nobis Pacem, curiosamente, que é uma obra que funciona pela harmonia mais do que outra coisa. É provavelmente das primeiras peças com maior instrumentação e mais diversificada, portanto que não se limita ou à orquestra de cordas ou a um pequeno grupo de câmara, não é? São, portanto, 11 instrumentos entre sopros, cordas e percussão, que até aí não tinha grandes oportunidades de escrever ou sequer de ouvir a sua execução. E chego exactamente às obras com electrónica, de que durante anos tinha estado afastado. Embora tenha estudado, evidentemente, electroacústica no Porto, não me senti tão atraído como isso, provavelmente pelos recursos não serem o que pretendia ou porque, provavelmente, não faziam aquilo que eu queria na verdade ouvir. E em 98 escrevo as Canções da Terra Distante, em memória ao Jorge Peixinho, e que é precisamente a primeira peça em que eu utilizo, assumidamente, a electrónica, porque ela percorre toda a peça. Uma peça até relativamente extensa – 50 minutos – com disposição espacial, portanto, onde a cantora está no centro do público, os instrumentistas estão à volta do público, e se movimentam numa das partes da obra. Marcou-me muito essa peça porque o assumir de um novo processo, que era a electrónica, e uma duração tão grande de obra, com relativamente poucos recursos - porque na verdade são 4 metais, uma soprano e um piano, pouco mais do que isso, e um narrador, que não influencia, digamos assim, o percurso da escrita, acabou por ser muito marcante a forma como eu senti que geria a situação. Não quer dizer que esteja totalmente de acordo, hoje em dia, com ela - se calhar não estou - mas não é tão importante isso. É importante é que, na altura, senti-me capaz de gerir uma relativa quantidade de material. Daí a algumas obras relativamente mais recentes foi um passo, digamos assim. E Pour que une Fée S'Enchante é para mim uma das obras fundamentais de toda a produção, também por isso mesmo, por ser uma obra com 23 minutos, mais ou menos, em que a electrónica é fundamental para toda a peça, além do piano, obviamente. Todas as outras acabam por ser relativamente um percurso, digamos assim.

Hoje em dia, a última peça – se calhar acontece sempre isto, não é? – a última peça é sempre fundamental, tem sempre aquela característica: “Ah, esta, esta, porque…” e se calhar na próxima ela perde toda a sua importância, não é?

Quando escrevi a Litania de Palavras Doces para violino e electrónica – foi escrita este ano e estreada este ano –  era para mim uma coisa importante, aquela peça. Logo a seguir escrevo o Self, para piano e electrónica, e parece que a outra desapareceu. Também, desapareceu porque acho que o Self é, se calhar, uma nova viragem. A tal questão - já não é tão importante algumas das questões estéticas que eu procurava, acho que as assumi, e quando cheguei ao Transecto, que é uma obra para 15 instrumentos, está perfeitamente assumido toda essa estética.

Cheguei ao espectro - adeus espectro - e o Self vem exactamente dar a volta a isso. Enquanto que a Litania de Palavras ainda assumia toda essa lógica da música do Grisey, -  aí sim, se calhar, muito próxima das primeiras peças espectrais do Grisey que, curiosamente, já não tinham nada a ver com as últimas dele também e, por isso mesmo, essa peça foi quase o epílogo da situação, da aproximação mais do espectralismo -, o Self cria um novo caminho, que não sei ainda qual será, mas penso que toda esta produção – por isso é que eu estava a dizer o quão grande é, porque eu ponho e tiro, não é? O compositor acaba por ser o maior filtro da sua própria produção, e, às vezes, da pior forma porque tira coisas que, se calhar, eram relativamente importantes de se saber. Mas como nós: “Ah, afinal isto já não é tão interessante…", daqui a uns anos: “Ah, era bom que isto voltasse a aparecer!” e acabamos sempre por filtrar a nossa própria produção.

Estes marcos (no percurso) são muito poucos - 4 ou 5 de 88 até hoje  - e se calhar daqui a 2 anos já não são bem estes marcos, não é? Penso que o Pour qu’une Fée s'Enchante será sempre um deles, porque realmente profissionalmente marcou até o facto as pessoas conhecerem o meu trabalho, saberem o que é que ele tinha para dar, digamos assim. Penso que nesse aspecto também foi muito importante.

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Utilização de fractais

 

Eu há uns anos descobri os fractais - como eu muita gente, não é? Eu um bocado mais tarde que alguns outros - mas cativou-me pela capacidade de, precisamente, poder gerir determinadas coisas em diferentes proporções, e quase tudo, desde 1999/2000, tenho trabalhado à base dos fractais, precisamente. Portanto o material não é proliferado no sentido tradicional, digamos assim, não vou experimentando e criando vários processozinhos  - e este dá e este não dá, etc. - crio-os todos, todo o processo de base fica feito através destes processos de fractais, criando uma série de aumentos e diminuições de agregados de linhas melódicas, etc. E depois dali, vou utilizando - e como disse há um bocado - vou experimentando e vou ouvindo aquilo que quero, porque daquela quantidade de páginas de acordes e de agregados e de ritmos, às vezes só um ou dois é que são utilizados, na verdade. O percurso de tudo o que é criado nem sempre acontece depois no final, portanto, penso que desde que o resultado final seja exactamente aquilo que eu imaginei antes de criar materiais – ou que pelo menos se aproxime o mais possível disso – é esse o caminho, digamos assim.

 

Portanto, eu crio exactamente os elementos - quais são os zooms que vão acontecer, que tipo de possibilidades de aumento, de dimensões de aumento é que eu vou criando. Normalmente tem a ver com a distância a que vou criando… Entre notas de um agregado, portanto o primeiro agregado vai aumentando em função do fractal que utilizo. Portanto a proporção de aumento é sempre a mesma, não é? Na verdade tem a ver com o conceito da auto-semelhança, portanto eles são iguais nas suas distâncias, mas não são absolutamente iguais porque evidentemente vão estando cada vez mais afastadas as  suas notas. Perde-se essa noção, e aí está, depois acabo por utilizar o conceito de trema - portanto do processo aleatório - que é o local onde cada coisa acontece, portanto eles não têm de corresponder necessariamente ao tal processo recursivo e monótono que eles criam, porque se eu vou gradualmente utilizando todo o processo tal e qual como ele acontece, então chega a um ponto em que aquilo é absolutamente insuportável porque não saí do sítio, não é? E a percepção de que não saiu do sítio está lá, normalmente. Por isso acabo por utilizar o conceito do trema para: “Pronto, a direcção é esta, neste momento mas pode mudar para outro lado qualquer.” Portanto não estou minimamente preocupado se volto atrás a buscar o primeiro fractal que utilizei quando já estava no terceiro, não é? O importante é que o discurso – e aí sim –, a dramaturgia, da peça continue a ter a sua função e não se transforme num processo recorrente de auto-alimentação, digamos assim, porque ao fim e ao cabo é o que acontece neste casos, não é? Aqui não me interessa muito que seja absolutamente reconhecido – ou que sejam absolutamente reconhecidos – todos os fractais. Interessa-me que algumas das células sejam reconhecidas enquanto aumentadas ou diminuídas, mas, aí está, por exemplo, isso tem muito a ver com os pares rítmicos do Emmanuel Nunes. Quando eu falava de ter criado a consciência da técnica, com o Emmanuel Nunes, tem muito a ver com isso, porque ao fim e ao cabo o processo dos pares rítmicos na verdade é o mesmo, eu posso aumentá-lo e diminuí-lo em função da unidade que lhe dou. Não é? E tenho exactamente o mesmo elemento, sem que auditivamente ele seja reconhecido como tal. Portanto o meu fractal deriva na verdade dos pares rítmicos do Emmanuel Nunes, que eu cheguei a utilizar em várias peças.

 

Aliás, os processos aleatórios experimentei-os com o Jorge Peixinho, precisamente, e tem um bocado a ver também com a razão porque não quero a electrónica em tempo real, não é? Porque prefiro controlar melhor determinadas coisas, quer dizer, faz-me um bocado de confusão dar um processo aleatório a alguém e depois dizer-lhe que ele não pode fazer isto ou não pode fazer aquilo. Depois surge um acorde perfeito: “É pá não podes tocar um acorde perfeito!”, mas se eu deixei o processo aleatório ele pode acontecer perfeitamente. Portanto não sou eu agora que vou dizer: “Olha, não, não…”, não é? E o intérprete: “Mas no rabisco que aqui tens, não consigo perceber se posso ou não posso.” Portanto isso faz-me alguma confusão sinceramente. E mesmo o processo aleatório enquanto composição – por muito válido que seja nalguns casos – não me interessa muito, quer dizer, não gosto de perder exactamente o controle do que está a acontecer. Já perco depois, quando a peça parte para as mãos das outras pessoas, não é? Portanto, até aí a peça é minha e eu gosto de saber o que é que ela diz, para onde é que ela vai e de que forma é que eu consegui, ou não, atingir os meus objectivos.

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Utilização e função da electrónica

 

A electrónica… - primeiro construo-a sempre no decorrer da própria peça. Não escrevo a peça e construo a electrónica depois, ou vice-versa. Portanto são 2 caminhos, não são paralelos mas são absolutamente ligados um ao outro.

 

Para mim a electrónica é mais um dos instrumentos, ao fim e ao cabo, que me permite fazer coisas que não posso fazer com um instrumento acústico. Também pode ser uma extensão de um instrumento, e daí que utilizo muitas vezes pontos distintos ou focos distintos de emissão, precisamente para poder criar isso. Por um lado o aumento do próprio instrumento, um aumento artificial do próprio instrumento, e por outro lado um contraponto a esse próprio instrumento, quer dizer, alguém com quem ele dialoga, na verdade. Não queria assumir tanto como dois instrumentos que dialogam um com o outro, porque não é essa a ideia, mas é um acompanhamento, ao fim e ao cabo, e um acentuar de algumas imagens, não é? Se calhar, para chegar a alguns clímaxes das peças consigo chegar melhor, ou atingir melhor o clímax, através da electrónica do que conseguiria só com a parte instrumental – por hipótese. Por outro lado, a electrónica serve-me como caminho condutor. Muitas das minhas peças são muito fragmentadas, não é? A nível de escrita, de retomar situações, situações pequeninas que voltam a aparecer, que são aumentadas, que são diminuídas, etc, e que a electrónica serve-me como fio condutor que, na verdade, digamos, aglutina tudo mas consegue manter o mesmo tipo de estrutura sistemática, utilizando assim a síntese como parte da harmonia da obra Portanto ela, o que lá está, faz parte absoluta da obra, é o mesmo conceito harmónico, serve nalguns casos para alguns desvios micro-tonais, também para enriquecer o espectro sonoro, para jogar com maior profundidade do próprio instrumento, etc. Portanto, tal como acontece um bocado nas obras, nem sempre o caminho pelo qual eu pego na electrónica é exactamente o mesmo, não é?

 

Em relação à electrónica em tempo real – se calhar está-me a acontecer o que me aconteceu com a electrónica há uns anos – ainda não senti a necessidade dela. Os recursos que, para já, vejo na electrónica em tempo real não me interessam ainda, portanto prefiro ter tudo absolutamente controlado, digamos assim, daquilo que eu pretendo que saia, não é? E não tanto esperar que ela interaja com o intérprete em função daquilo que ele vai fazer, se calhar não quero tanto que seja ele a controlar o que vai acontecer. Não quer dizer que não venha eventualmente a pegar nisso, não é? Mas neste momento não me interessa grandemente.

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Sincronização Homem/Máquina

 

Há 2 peças - o Pour qu’une Fée s'Enchante e o UR, para flauta e electrónica, que utilizam cronómetro em absoluto. Portanto, e aí é fundamental o uso do cronómetro. Tanto no Litania de Palavras Doces como no Self não há cronómetro e, aí sim, já há uma maior liberdade, não no sentido de actuação, mas no local onde algumas das coisas acontecem. Portanto, no Self não reage a electrónica em função do instrumentista mas reage o instrumentista em função da electrónica. Portanto, têm uma segunda partitura, ao fim e ao cabo, que lhe indica o que é que está a fazer a electrónica e ele deve agir em função do que aconteceu na electrónica.

 

Depois tem um tempo fixo quando há situações de regularidade, digamos, entre as duas partes, portanto o piano e a electrónica, que é sempre de 60, portanto segundo o tal ritmo chave, não é? Em que, se houver realmente uma espécie de interacção ou de reacção – fictícia na verdade, porque dá a sensação de que há um eco de uma nota tocada no piano – tem de ser naquele momento evidentemente, então há essa marcação do segundo, mas não há paragem, quer dizer. Enquanto que, na Litania de Palavras Doces é obrigatório alguém pôr a andar a electrónica, porque ela pára e volta a andar e volta a parar, pronto.

 

Digamos, ela não é constante, não é? Já para uma voz sem acompanhamento acontecia exactamente isso, é necessário alguém que faça arrancar a electrónica, para poder pará-la e voltar a arrancá-la. Na Litania de Palavras Doces acontece a mesma coisa, no Self já não acontece isso. Portanto a fita começa – é ela que começa aliás, e que termina – e o piano vai seguindo aqueles processos, já sabe que há determinados pontos que têm que começar ao mesmo tempo e portanto, ao entrar ali, tem de marcar o segundo e, em princípio, não há desfasamento.

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Relações entre música e texto

 

O texto obriga-me a repensar a obra – aí está, não tanto no processo técnico, e, portanto, estar um bocado preso a criar imagens, às vezes suficientemente abstractas para me perder nelas – o texto serve muito como catalizador, portanto é aquilo que eu tenho que trabalhar. É, por exemplo, muito curioso que quase nunca tenho situações melismáticas, em quase toda esta produção para voz não tenho situações melismáticas, é quase tudo silábico porque realmente o texto é catalisador de tudo, são imagens sonoras para aquele texto, eventualmente acompanhamentos da próprio texto, quer dizer, ele na verdade funciona um bocado como a electrónica nos outros casos, é o aglutinador da situação.  Nem tem tanto a ver com artifícios vocais – quase não os uso também – portanto não tem a ver com o trabalhar a flauta - como trabalho a flauta como instrumento de grandes capacidades técnicas, grandes capacidades sonoras, a voz não me preocupo tanto com isso. É uma voz, deve cantar aquele texto, com o seu rigor e a sua afinação, evidentemente, mas é mais importante o texto do que propriamente a voz – nesse sentido. E não tanto falado, porque perde-se o controlo do dramatismo da própria peça, mas sim como algo que interage e que faz parte da obra. Ao fim e ao cabo é cantado, está lá dentro e dá também o tempo da própria acção, musicalmente.

 

Normalmente a música ilustra o que diz o texto. Portanto há um trabalho semântico sobre o texto, há a preocupação de, digamos, o “colorir” ou de lhe dar imagens, não é?

A forma do texto nem sempre, para mim, é fundamental para criar a forma final da peça. Por várias razões, posso-me interessar por alguns elementos do próprio texto que quero alongá-los musicalmente e portanto acaba por perder ou deixa de fazer sentido utilizar a forma do texto, até porque nem sempre utilizo os textos completos, mas sim fragmentos do texto. No Dona Nobis Pacem, precisamente, há três poemas do Jorge de Sena e só um deles é que está completo, os outros são só fragmentos do poema. E no “tão sonoro o mar” utilizo poemas do Valter Hugo Mãe, 10 poemas retirados de um livro, por aquilo que me interessou tirar naqueles poemas. Então eles não criam uma forma, mas toda a peça serão exactamente imagens sobre o próprio texto, sobre o que diz o texto ao fim e ao cabo, quer dizer, é criar uma ilustração, ao fim e ao cabo, mas sonora.

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Preocupações actuais

 

Estávamos a falar de dramatismo há um bocado, ou de dramaturgia – eu tenho escrito, ultimamente com alguma frequência, para teatro, além da ópera, embora seja uma ópera infantil, mas, quer dizer, o meu outro tipo de preocupação… aí está, o texto acaba por estar ligado não como parte fundamental – sim, porque até é mais fundamental que se calhar noutro aspecto – mas como algo que tem que ser aí absolutamente ilustrado, não é? Como elemento de…aí ele é que é tudo: texto teatral ou libreto, etc, e realmente tenho algumas ideias de retrabalhar a ideia da ópera, mas jogando um bocado com tudo aquilo que fui experimentando, não é? O jogo da espacialização, mas electrónica e não-electrónica, e o ambiente onde as coisas se situam ao fim e ao cabo ao nível dramático. Porque até aqui ou está o piano normalmente no palco, não é, e eventualmente os outros instrumentos possam estar à volta do público – como aconteceu nas Canções da terra distante – ou então a própria electrónica é que cria o elemento de distribuição – como no caso do Ur. Pretendia criar algo em que todos os elementos estão à volta do público, na verdade, tudo - portanto o público está absolutamente inserido na acção e tudo o que se vai passando… eu fiz agora trabalho para um grupo que trabalha com fantoches, não é verdade? E há uma ideia que seria muito baseada nisto, em que todo o elemento cénico deverá acontecer pelo meio do público, portanto, na verdade eu estou a assistir à peça ou à ópera que não no palco, eu estou aqui a assistir mas ela está ao meu lado. Não tanto como acontece com o Stockhausen nas óperas, em que há elementos que acontecem ao nosso lado mas a acção continua a estar do outro lado, não é? Quer dizer, vêm daqui, saem de ao pé de mim para irem para a acção. Aqui não, a acção seria exactamente onde está o público, o que me permitia criar exactamente a imagem dos elementos maiores e mais pequenos, todos da mesma função, ao fim e ao cabo, porque isto obriga-me a que tudo o que aconteça naquele espaço tenha de ser perceptível em todo o espaço, não é? Mas, portanto se eu utilizo um elemento mais pequeno de uma dada célula – e depois o estendo por aí fora – enquanto estou muito bem sentado a ouvir a peça, consigo perceber logicamente isto tudo. Se a minha atenção está desviada para tudo o que acontece ao meu lado, a percepção tem de ser outra, naturalmente, e portanto implica ter de repensar sistematicamente aquilo que foi escrito, porque, se calhar, as coisas deixam de ter a sua importância precisamente por causa disso, porque vou atingindo gradualmente outros objectivos, não é? Ou vou criando também outros objectivos como forma de estimular a própria criação.