Entrevista

Entrevista a Vítor Rua / Interview with Vítor Rua
2003/ago/25
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A Guitarra, As Escolas de Música e Uma Experiência

Quando tinha oito anos queria muito tocar guitarra. Nessa altura, os meus pais ofereceram-me uma guitarra acústica – com seis cordas de nylon. O meu irmão mais velho ouvia boas músicas dentro do rock: os Pink Floyd da altura, os Beatles, os Rolling Stones, Bob Dylan, entre outros. Isso foi óptimo para mim, porque no fundo era esse som que eu queria reproduzir. Tenho a certeza absoluta que quando me deram a guitarra acústica para a mão, no próprio dia devo ter dito que aquele não era o instrumento que me iria servir. Por isso, devo ter insistido muito com os meus pais, que viram da minha parte uma dedicação, e tive a sorte de eles me terem oferecido uma guitarra eléctrica e, um ano mais tarde, o meu primeiro sintetizador, que teve de vir de França.
Imediatamente comecei a trabalhar naquilo que queria, na música rock – com a guitarra eléctrica. Isso foi-me extremamente útil, não só nessa fase inicial mas também durante toda a década de 1980. Tive a oportunidade de estar horas e horas, dias e dias, nos melhores estúdios de Portugal. Foi fantástico para mim o conhecimento de mesas de mistura, processadores de som, amplificação, manipulação de fitas – de conhecer a sala e o próprio estúdio como um instrumento de trabalho. Sempre fui uma pessoa muito curiosa e tive a oportunidade, através dessa experiência com o rock, de fácil e rapidamente estar envolvido com cabos, microfones, guitarras, amplificadores e processadores de efeitos. Isso acabou por me ser bastante útil no meu trabalho posterior como compositor e improvisador, na medida em que o utilizei esses processadores e essas amplificações.
Paralelamente, estava a ter aulas de guitarra clássica. Até ter encontrado o professor José Pina, da Escola Duarte Costa, tinha a tendência de começar a estudar durante um ano para depois desistir. Às vezes só ia a uma aula e desistia logo, mesmo que tivesse pago o semestre inteiro – depois ficava especializado em jogar snooker, porque tinha de cumprir o tempo das aulas. Facilmente me apercebi que, na altura, os Conservatórios e as Escolas de Música eram sítios onde as pessoas que gostavam de música deixavam de gostar. Foi o que me aconteceu, não sei se acontece a mais pessoas. Felizmente as coisas mudaram e começaram a surgir coisas fantásticas, como as que se fazem na Universidade de Aveiro, na Universidade Nova ou na Escola Superior de Música.
Uma vez, convidaram-me a ir à Escola Superior de Música – eu nunca tinha entrado no edifício – porque iam ser tocadas peças do Virgílio Melo, do Pinho Vargas e uma minha pelo Manuel Jerónimo, no Departamento de Clarinetes. Por sinal, ele gostou muito da peça e até me convidou a escrever uma para o quarteto dele. O ensaio foi no Salão Nobre. Lembro-me que fiquei à parte, porque me convidaram como compositor para assistir. Os músicos que iam tocar nem sequer eram alunos da escola, era já um grupo profissional.
Lembro-me de uma situação caricata. Quando marcaram a hora do ensaio – tipo 17 h, ou assim – as pessoas de lá consultaram o livro e disseram: “Mas como é que pode ser? É que às 18h há uma conferência!”. Eu não sabia quem é que estava a falar, mas depois vim a saber que era a directora da escola. Acho que fez uma recomendação do género: “Então vão, mas não sujem nada. Deixem as cadeiras no sítio”. No dia a seguir, quando o concerto começou, alguém no andar de cima esteve durante todo o tempo a ensaiar piano, o que me fez pensar que o que era mais importante era não sujar a sala e deixar as cadeiras no sítio. Mas ali, perante os alunos, o público, os intérpretes e os compositores, estava-se a dar aval àquilo! Quando muito, convidavam o senhor ou a senhora que estava a praticar para vir assistir ao concerto! Mas esta viagem sobre o ensino não é generalizada, há professores fantásticos e sítios fantásticos para se aprender música em Portugal. Por isso, como estava a dizer, acho que tive muita sorte em poder ter escolhido a determinada altura o meu próprio caminho.
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O Ensino da Música e os seus problemas

Tive muita sorte em ter apanhado um professor na Escola Duarte Costa que finalmente motivava a pessoa, como foi o meu caso. O professor José Pina motivou-me a lá estar, foi a pessoa com quem estive mais tempo a aprender. Os poucos anos que estive com ele, foi com gosto. Ele motivou-me a ouvir música, e a ver partituras, enquanto que na maior parte das vezes só ia a uma aula e desistia logo.
Por outro lado, o ensino também está direccionado – ou esteve durante muito tempo – a criar intérpretes, até haver agora estas situações de Composição e Musicologia, como por exemplo na Universidade de Évora e na Universidade de Aveiro. Uma pessoa agora pode ir a um sítio e apanhar um bom professor, como acontece na Escola Superior de Música, na Universidade Nova, ou em Aveiro. Acho que é uma sorte ter-se aulas ou workshops, por exemplo, com o João Pedro Oliveira ou com a Isabel Soveral. Mas, regra geral, o ensino está talhado para sair e ser-se professor – e é óptimo ser-se professor se se for bom. Sei que na Universidade de Aveiro, e em outras escolas, se pode abordar o jazz, a música improvisada e a música electrónica - há universidades que já têm mesmo um estúdio de música electrónica. Até há bem pouco tempo isso não acontecia.
O Stockhausen dizia uma coisa engraçada. Ele era contra este sistema do Conservatório, que separava quase sempre Stravinsky de tudo o que fosse posterior. Perguntaram-lhe então qual era a concepção dele, e ele disse qualquer coisa do género “nos primeiros anos deveriam ouvir muita música, depois numa fase posterior podia ouvir-se essa música, analisando-a e comentando-a. Depois, a coisa mais importante era dançar, as pessoas deviam dançar. Mesmo os jovens que à noite dançam nas discotecas deviam ter aulas de danças de toda a parte do mundo.” – então perguntavam-lhe de novo: “Mas, e então a história da música… a notação?” E ele respondia que para isso já havia muitos livros e CD’s, que quem quisesse podia estudar isso no último ano. Quer dizer, era quase tudo ao contrário. Ele dava menos importância àquilo que no fundo é a história da música. Em todo o caso, são raras as situações em que se fala das novas notações musicais. Os intérpretes que saem dessas escolas, do Conservatório, não estão normalmente preparados para o mínimo dos mínimos dos sinais, dos métodos e das novas técnicas do seu instrumento. Muitas vezes, os compositores têm de se informar em livros estrangeiros, ou através da experiência com os outros músicos. Mas isso do ensino, seria uma outra história…
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Afastamento do Rock

Eu queria uma guitarra eléctrica, trabalhar com processadores e essas coisas. Se nessa altura já existisse o que está a acontecer agora nas escolas, com a electrónica, a computação, se calhar teria outra motivação. Isto para dizer que, numa primeira fase, houve um contacto com o rock, paralelamente com as várias desistências e reatamento das aulas esporádicas de guitarra clássica. Depois surgiu um grupo rock que tive, com mais nome e mais divulgação, e com o qual tive oportunidade de entrar em estúdio. Trata-se dos GNR, o Grupo Novo Rock, que fundei com o Alexandre Soares e com o Tóli César Machado. Trabalhei nesse grupo entre 1980 e 1983. Em 1982 conheci o Jorge Lima Barreto, com quem formei, nesse mesmo ano, o Telectu. E o que é que aconteceu?
O Jorge Lima Barreto, deu-me a conhecer um mundo de música que até ali era quase restrito ao rock e pouco mais. De repente, comecei a ouvir música etnográfica, jazz, música electrónica, música concreta, músicas acusmáticas. Em 10 minutos podia estar com os esquimós e logo a seguir com o jazz norte-americano. Quando isso aconteceu, foi muito importante para mim. Isso abriu-me as portas a um mundo totalmente novo e imediatamente vi que era isso que me interessava.
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O Surgimento dos Telectu e as primeiras experiências de Composição

Com os Telectu, numa primeira fase - entre 1982 e 1985 – abordámos, de certa maneira, a música minimal repetitiva. Minimal, no sentido de utilizar às vezes instrumentos simples, frases ou módulos. E repetitiva, porque se usava a repetição nessas mesmas composições, que eram escritas em formatos não convencionais de partitura - em coisas pictográficas ou mesmo em texto. Muitas vezes, como usavam processadores de efeitos, também tinham as fotografias dos instrumentos e tinham indicado graficamente e por símbolos os sons que utilizávamos em determinado instrumento. Mas depois, numa fase que vai de 1985 a 1987, nós dedicámo-nos quase totalmente à improvisação, à improvisação total. E aí dá-se uma coisa fantástica, que foi o começarmos a ter encontros com improvisadores internacionais, músicos que convidávamos ou que nos convidavam para tocarmos com eles. Isso foi importante, não só para a actividade como improvisador, minha ou nos Telectu, mas também posteriormente para o meu trabalho de composição, porque muitos dos músicos e improvisadores com quem eu estava a tocar e estava a conhecer nos Telectu eram simultaneamente improvisadores e intérpretes de música contemporânea. Por exemplo, o trombonista Giancarlo Schiaffini tocou connosco aí uns dois ou três concertos antes de me pedir e eu lhe escrever a composição para ele, que foi a A Síndrome de Babel, em 2001, para trombone solo. Mas antes, tive a oportunidade de conhecer e tocar com ele como músico – de ouvir o seu som, as suas técnicas e os métodos que ele usava como improvisador. Depois de conhecer todo esse mundo sonoro dele, tornei-me mais apto para escrever. Ou seja, já não era tanto escrever para trombone, mas era escrever para o Giancarlo Schiaffini, e isso é muito importante em quase todas as obras que fiz até hoje. Numa outra situação, com o pianista John Tilbury, lembro-me de lhe ter enviado três ou quatro peças de piano. Quando as enviei, fi-lo a pensar se ele teria disponibilidade de as interpretar. Enviei-lhe a partitura e ele não só se prestou imediatamente a gravar e a interpretar essas obras, como depois acabei por escrever uma obra a pensar nele próprio, de quem me tornei amigo e com quem colaboro. O Daniel Kientzy, o saxofonista francês, foi de todas as pessoas aquela com quem mais concertos demos no contexto da música improvisada, e também foi, não por acaso, a pessoa que mais encomendas me fez de peças. Vai sair um disco dele só com peças minhas para saxofone, que vai coincidir com o Festival de Paris de Música Contemporânea. Num dos dias vai ser interpretada uma peça minha para dois saxofones contrabaixo, pelo Daniel Kientzy, que se chama Recette Pour Faire une Souris, e depois uma para contrabaixo e saxofone contrabaixo, que é Bar Mitzvah à Trois, onde o contrabaixista também usa a voz.
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Dualidade Improvisador / Compositor

De certo modo, sinto que existe, e é bastante grande, uma ligação, ou pelo menos uma interacção entre as duas coisas, uma espécie de um ping-pong entre a improvisação e a composição. Eu acho que a improvisação me é útil na composição. A maior parte das composições para piano ou para contrabaixo que surgem têm a sua origem em improvisações, mesmo até no próprio instrumento – daí que eu até tenho um violoncelo, uma viola, um violino, uma flauta, um clarinete, um saxofone, um piano, etc. Não toco esses instrumentos, mas gosto de os ter, sempre que posso, à mão...
Por exemplo, eu só consigo tocar na oitava mais grave da flauta, mas preocupo-me em comprar livros, para além daqueles de orquestração, em que abordam técnicas avançadas ou diferentes métodos, tanto para a flauta como para outros instrumentos. Às vezes, consigo usar essas técnicas, como por exemplo o whistle multifónico, com sons múltiplos, ou o jet whistle, que é aquele som de assobio em glissando.
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Os efeitos sonoros podem ser pontos de partida para a composição?

Às vezes até são a base, são o material da própria obra. Antes de começar uma peça, antigamente eu era muito meticuloso, pensava nos instrumentos e nas técnicas que ia usar, nas séries, nas notas, nas escalas, nos acordes, pensava em tudo. Agora quase tudo nasce ou do contacto com o instrumento ou de improvisações. Posso estar um dia, dois dias, ou até quinze dias e de repente surgirem matérias de sons e efeitos, que depois desenvolvo.
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A Racionalidade na Composição

Na composição, uma pessoa tem que saber sempre quando é que a obra está terminado ou quando é que ainda se pode corrigir alguma coisa, mesmo que se componha em tempo real. Digamos que na improvisação, acho que o melhor que vem da composição é a racionalidade de uma pessoa estar a improvisar o mais possível em tempo real como se estivesse a compor. Por outro lado, na composição, todas essas liberdades intuitivas, espontâneas, e coisas que surgem do contacto com os instrumentos, foram-me muito úteis no trabalho de compositor. Quando pego um instrumento, faço-o sempre como uma criança que não sabe tocar. Isso às vezes é-me útil porque descubro matérias importantes.
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O fascínio das pautas

Quando viajo, gosto de comprar folhas de pauta. Em todos os países a que vou, tento saber onde é o melhor sítio para as comprar e trago sempre imensas folhas. Tenho um amigo que me encaderna tudo muito luxuosamente. Gosto de me preocupar com isso porque escrevo com lápis, assim quando uso a borracha não esborrata, daí que eu tente escolher a melhor partitura. Quando a escolho, às vezes já estou a imaginar para que instrumentos é que é mais adequada – se para orquestra, para quarteto de cordas, para trio, ou solo. Às vezes, é a própria folha da partitura que me dá a ideia da instrumentação que vou usar.
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Sobre a obra Whistle Piano

Costumo compor sentado ao piano. Uma vez, ao escrever para vários instrumentos – não me lembro qual a obra, mas era para um ensemble que tinha uma flauta – estava eu a tocar umas notas no piano e para ter uma ideia clara do envelope do som, o fade-in e o fade-out do som, assobiava a nota, em que o assobio era a nota no piano, para tentar ver como é que eu queria que o som aparecesse. De repente tocaram à campainha, era um amigo meu músico, e eu abri-lhe a porta e disse-lhe assim qualquer coisa do género: “se não te importas, sentas-te aqui, é só dez minutos, estou a terminar uma coisa, venho já”. E ele ficou sentado a ver televisão sem som durante quinze minutos, e o que ele ouvia era eu a dar notas agudas no piano, com intervalos de meio-tom, e a assobiar essas notas para dentro da caixa de ressonância do piano. Depois parei e disse: “ok, desculpa lá, estava só a terminar uma coisa”, e ele disse assim uma coisa do género “que ideia fantástica, que coisa lindíssima, esta composição para piano e assobio”. E eu, quando ele me disse isso, parei de escrever a composição que estava a fazer e imediatamente fiz a peça que realmente devia fazer, que era a de piano e assobio. Ou seja, claro que depois estive durante imenso tempo a estudar que notas eram mais próprias, se queria ou não que o som do assobio fosse muito audível ou que fosse subliminar e estivesse escondido nas ressonâncias. No fundo, era quase uma ampliação das ressonâncias de certas notas do piano e depois também ver e reparar que quando era só uma nota, era um som mais ou menos contínuo. Mas, por exemplo, com intervalos de meio-tom, as ondas ficavam diferentes. Eram duas ondas, davam-se as duas notas e o que se ouvia já era uma espécie de sirene rápida. Mas se o intervalo fosse maior, já sem ser de meio-tom, já podia ser tipo uma sirene lenta. Tive que estudar a velocidade, o tempo, etc. A partir daí, é preciso estudar. Mas, digamos, a chave foi o momento em que a pessoa me disse o que eu estava a fazer e eu não sabia o que estava a fazer.
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Sobre as Partituras

Durante muito tempo fez-me confusão aquela pausa de semínima do Luigi Nono, ele fazia uma espécie de um “n” e depois vi que era uma tradição e que vinha de trás, se calhar já do professor dele. Por exemplo, a escola holandesa, o Andriessen e outras pessoas também usaram isso durante um período. Cá, por exemplo, só o Joly Braga Santos usava esse traço assim a verde.
Gosto de observar a própria caligrafia, de ver. É quase como olhar para uma pintura, gosto de ver… Há pessoas, por exemplo o Pascal Dusapin, um compositor francês recente, que é tudo a régua… Aliás, até creio que ele tem coisas editadas relacionadas com pintura – uma exposição das próprias partituras. Outros compositores já fizeram isso. O Ligeti, por exemplo, tem coisas em que chega a fazer o traço da semínima de uma determinada forma para não interferir com outros sinais que estão por cima e por baixo. E aquilo, a determinada altura, fica com um certo humor. Mas funciona, e agrada-me ver esse lado. Mas quer dizer, isto são coisas que, não sei bem porquê, prefiro a ver o impresso. Aliás, talvez também por isso é que mesmo tendo os computadores e os programas mais sofisticados, nunca escrevi neles – ou se às vezes escrevo qualquer coisa é para dar um exemplo rápido…
Quase que prefiro o acto de repetir, aqueles sinais tradicionais de repetição. Mesmo que tenha que repetir a nota cinquenta vezes, prefiro pôr cinquenta notas porque posso pôr nuances diferentes para cada uma, de articulações, dinâmicas, ou assim. E gosto do lápis, da borracha, da régua, de uma boa folha, e depois se é na vertical, se é na horizontal. Mas o Arbeit French Fries foi para mim uma peça muito importante, foi uma encomenda da OrchestrUtopica, e é importante porque me permite explicar também imensas coisas do início, para ver como é que às vezes coisas simples podem gerar aparentemente coisas mais complexas – pelo menos para mim são complexas.
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Evolução dos Métodos de Composição

Como comecei a escrever para pessoas que conhecia, como foi o caso do John Tilbury, do Daniel Kientzy, do Peter Bowman e da Kathryn Bennets, comecei por escrever solos. Cheguei a escrever duas ou três peças para orquesta, mas era naquele sentido de escrever porque tinha de escrever. Queria ver o que acontecia ao escrever para orquestra.
Então comecei por escrever, por exemplo, uma peça para piano, depois outra para clarinete solo, e outra para flauta solo. Nessa altura achava que já podia escrever para um trio de piano, clarinete e flauta. Depois podia escrever um quarteto de cordas, e um outra peça para flauta. Aí já me sentia encorajado a escrever para flauta e quarteto de cordas. Fui conquistando assim… Primeiro os solos, depois os duos, os trios, os quartetos. Até que, finalmente, tive a oportunidade e a honra de escrever para a OrchestrUtopica. Foi bestial, porque pude finalmente pôr em prática uma teoria que, até à altura, não tinha sido ainda desenvolvida, que era a de imaginar uma situação. Por isso, essa obra foi importante porque foi o concretizar de uma coisa que vinha há quase dez anos a tentar concretizar musicalmente. Eu achava que podia utilizar um som, ou um conjunto de sons, módulos de sons, ou eventos sonoros de instrumentos musicais ou não, por si só, se forem belos, se forem bonitos, se forem agradáveis – por exemplo, um harpejo de harpa, uma raspagem com um objecto de metal como um gong, ou então um flätterzunge ou um fluttertongue.
Agora imaginemos que eu queria fazer uma composição e resolvia começá-la com uma raspagem no gong de metal. A sua reverberação iria dar origem a uma nota grave na flauta e depois haveria finalmente um harpejo de harpa. Eu imaginei essas três situações – os sons isolados, se forem belos, podem ser o início de uma composição que me pode interessar. Mas se em vez da raspagem do gong eu começar por um harpejo da harpa, depois fizer um flätterzunge da flauta e depois a raspagem, eu, em princípio, posso começar uma outra composição. Depois, posso ainda pensar em termos verticais e horizontais – talvez se ouvirmos os três sons em simultâneo se possa obter coisas interessantes. Por essa razão, comecei a trabalhar essencialmente em computador, porque podia fazer essas misturas por pistas e experimentar. Por norma, achava que as coisas resultavam se houvesse um grau mais ou menos grande de abstracção. Não costumo trabalho com escalas, ou modos específicos – lido com notas graves, médias e agudas, mas sem grande preocupação. Às vezes as pessoas perguntam-me: “Que escala utilizaste?” – e eu nem faço ideia se usei ou não usei uma escala, porque fui usando notas graves ou notas agudas à medida que ia precisando delas, o que não quer dizer que tenha que ser sempre assim. Mas, nesta peça, finalmente pude concretizar essa ideia. Não é uma collage – não foi pegar no solo de flauta, no solo de clarinete, no solo de trombone, no solo de piano e pô-los todos numa horizontalidade. Não, foi algo mais que isso. Foi ter essa experiência de poder escrever solos para flauta, trombone, trompete e clarinete e, de repente, torná-los abstractos. No fundo, era como se estivesse a escrever uma peça para orquestra – neste caso, para piano e orquestra – em que o piano era a espinha dorsal da peça. Por vezes, surgem coincidências, e algumas partes acabam por ter uma verticalidade e uma certa importância. Mas, na maior parte das vezes são apenas linhas horizontais de coisas independentes, que eu junto numa só, embora com uma pequena diferença – e é por isso que digo que não e bem collage, porque isso seria pegar exactamente nessas peças e juntá-las. Aqui não foi o caso, porque mesmo que eu quisesse fazer isso seria extremamente difícil. Posso escrever para os vários instrumentos com velocidades diferentes, posso escrever notas, escalas, modos, o que for, diferentes de quando escrevo para outros instrumentos, em que posso utilizar outros métodos e técnicas. Eu costumo alterar a velocidade ou o tempo de compasso para compasso, mas o piano tem sido o instrumento que uniformizou, digamos assim, todos os outros instrumentos que vão surgindo.
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A necessidade de combinar instrumentos

Não tenho a necessidade de misturar os instrumentos no sentido tradicional, como se estivesse a escrever uma peça para orquestra. No entanto, fui buscar muita informação a tratados de orquestração e a livros específicos sobre técnicas instrumentais. Peguei nas minhas experiências musicais das peças que fiz para flauta solo, clarinete solo, ou trio de clarinetes, na peça que fiz para piano e assobio, e utilizei aquilo que fui conquistando. Por exemplo, n’ A Síndrome de Babel, para o Schiaffini, há um momento em que ele utiliza o assobio. Nas peças Aerofonia I, II e III para solo, trio e quarteto de cordas, compostas em 2001, 2002 e 2003, respectivamente, isso também acontece. As pequenas coisas que eu conquisto num instrumento por vezes são repetidas ou aplicadas a outro instrumento.
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O problema da forma em Arbeit French Fries

Arbeit French Fries foi uma peça bastante difícil para mim, porque tive de resolver tudo em muito pouco tempo – talvez por isso eu tenha adoptado esse processo. Quando me encomendaram a peça, deram-me o prazo de vinte e tal dias para a compor. Eu posso agora escrever outra e usar o mesmo processo sem estar condicionado pelo tempo. Isso não prejudica o processo, mas ao escolher esse método o que é mais difícil de resolver é a forma. Por vezes, as pessoas quando observam a partitura ou quando a ouvem – porque eu recriei em computador, com alguns dos próprios músicos a tocar, o Tilbury, o Kientzy, etc – o que costumam dizer, curiosamente, é que estão a seguir a partitura e quando a peça chega ao fim sentem que estiveram a ouvir uma improvisação. De certa maneira, isso para mim é um elogio, porque no fundo era isso que eu pretendia. É como que se nesta sala, ou numa maior, estivesse alguém ao fundo a tocar a minha peça para flauta solo e no outro lado estivesse alguém a tocar a minha peça para piano solo. Só que realmente quando se põe isso em prática não é assim tão simples, porque foram escritas em tempos diferentes. Por outro lado, tem de se arranjar uma forma. Neste caso, a peça de piano serviu, como eu digo, de base para introduzir outras coisas. Como a peça estava delineada em três partes distintas, eu também descobri três partes distintas para a orquestra. A partir daí, tudo funcionava quase em tempo real. Eu olhava para o piano e procurava nos instrumentos que tinha à minha disposição as técnicas e as coisas que empregava noutras peças que até aí tinha feito.
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Construção orgânica das obras

Se pensar nas minhas peças solo – e estou a pensar nas peças para piano, flauta, clarinete, trombone, etc – sinto que, ao nível da forma, poderia pegar na parte final e começar pelo fim. Por exemplo, se sentirmos que a peça tem quatro partes distintas, quase que se podia em todas elas começar pela última, depois pela do meio e assim por diante. Eu estou a exagerar, mas em quase todas elas sinto que há uma grande liberdade. As peças não têm início nem fim, começam e acabam por elas próprias, e quase que é mais ou menos irrelevante a forma como estão organizadas. Agora, uma coisa é eu ter consciência disso, na peça para instrumento solo, outra coisa é ver se isso resultava com mais instrumentos. Eu não estou a dizer que é irrelevante – em princípio não quero nem desejo que um intérprete da minha peça de trombone comece pelo fim. Ela tem uma ordem. Agora, a determinada altura eu notei que podia jogar com isso, e para mim a forma está mais subordinada aos efeitos de som, a coisas conceptuais e a matérias que eu escolho para desenvolver numa peça. Por exemplo, a reverberação de um acorde no piano, a maneira como eu retiro os dedos depois de dar esse acorde, pode influenciar-me ao ponto de estudar e desenvolver durante bastante tempo essa técnica, que será a única razão de ser, ou quase, dessa peça. Numa peça que escrevi para flautas de bisel, Duplicator, mais de 70% do som é quase ar em vez de pitch definido, em vez de notas. Por isso é que eu digo que são mais essas situações.
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A escrita para voz

A peça A Vaca de Aço, de 2000, para piano e voz, foi muito importante para mim – não é que eu não tivesse escrito antes muitos exercícios, estudos e coisas para voz, mas digamos que é a minha primeira peça no lied, neste caso piano e voz soprano. Estava sempre a adiar escrever para voz, e escrevia só para instrumentos, mas uma das razões era não encontrar um texto. Não é que não haja textos fantásticos à disposição, mas eu precisava de receber assim um choque. E então estava à procura, já há bastante tempo, em poetas portugueses, claro, como o Pessoa, e em poetas de poesia concreta, e eram sempre situações fantásticas, mas aquelas coisas tipo a flor, com o jardim e o céu. Até que de repente, estou a folhear o Herberto Helder, e de repente encontro os 16 Poemas Zen. Li as duas linhas do primeiro poema, e é qualquer coisa como: “Para poder caminhar no infinito vazio / a vaca de aço deve transpirar”. Mal vi esse poema, disse “é isto que eu quero musicar!”. E depois, ainda por cima, tive a sorte de serem dezasseis poemas, todos fantásticos e dentro deste espírito quase de haiku. Finalmente, tinha a matéria prima da parte do texto e comecei a compor para voz. Quando comecei, foi quase tão importante como quando comecei a compor no piano. Eu até ali compunha muito na guitarra – era guitarrista, era normal – depois comecei a compor no piano, que também foi muito importante. Mas quando compus para voz, neste caso particular, foi inacreditável o avanço para mim, como compositor. Eu pensei assim: pronto, vou escrever para voz, como pensei que ia escrever para flauta ou para trombone. E de repente tinha um instrumento em que, por muito má que seja a minha voz, que é, eu podia estar a sentir as situações. Por exemplo, a voz pode aparecer do Zen. E articulações, ritmos, uma pessoa pode notar que as palavras podem SER com acentuaÇÕES. Eu notava isso nos instrumentos, mas na voz foi muito mais claro. Até aí, eu usava muito poucos sinais de articulação, porque não sentia necessidade, e de repente com a voz comecei a sentir, e não só na dinâmica. Por exemplo, posso sentir que estou sempre a pôr pianissimo, mezzo-forte, mezzo-piano, há uma obsessão quase de controlar toda a parte e não aquele género de deixar assim tipo mezzo-piano, de estar uma frase inteira igual e só duas folhas depois é que mudo. Depois, também o tempo e a dinâmica interferiram, quase de compasso para compasso, ou de quatro em quatro, ou de três em três – alterava-se, e a semínima ficava igual a x, para acompanhar a respiração. Há também toda uma série de coisas, de articulações dinâmicas, e tudo isso fez com que eu aprendesse imenso. Quando eu voltei a escrever para piano, trompete, flauta e assim, já vim com essa carga e esse conhecimento. E, a partir daí, escrevi as duas peças que saíram agora no disco Works 1, com poemas de Herberto Helder, A Vaca de Aço e Os Galos de Madeira, ambos de 2000, e o poema de Mário Cesariny, Tocata 2, também para piano e voz. Depois daí foi uma sucessão de flauta e voz, com os poemas do Herberto Helder, para guitarra e voz, também com os poemas dele. Depois, finalmente, uma obra para orquestra de cordas e voz soprano, do Fernando Echevarría, Nachtmusik, que é um poema dele mesmo com esse nome. E depois também para barítono, do poeta concreto Melo e Castro. A partir daí descobri também uma série de poemas que me interessavam bastante. O do Fernando Echevarría foi fantástico, e o do Melo e Castro também foi bestial, porque era só números. Era o Soneto = 14 x. Era só números mesmo, com um barítono a dizer “um, dois, quatro”. Era um poema também bastante interessante dele, porque somado dá sempre catorze. Mas usou a forma tradicional do soneto.
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O Estado actual da Música Portuguesa

Podia dizer-se, no fundo, e como expliquei no princípio, que sou quase autodidacta, com todas as coisas positivas e negativas que isso traz. Positivas, porque eu posso escolher os livros que quero ler na altura que quero ler, ou os discos que quero ouvir na altura que quero ouvir, ou as partituras que quero consultar na altura e quando me interessa, e quando quero desenvolver determinadas composições ou assim posso recorrer a elas. Por outro lado, o não ter tido, ou ter abandonado cedo os estudos normais de Conservatório e essas coisas todas – se calhar também fugi um bocado àquele mundo… Por exemplo, eu fui ver um concerto de música de jovens compositores portugueses que acho que de jovens só tinham a idade, porque não vi nada que ultrapassasse, nem sequer chegasse – talvez um – ao Messiaen. E isso sempre num processo imitativo, o que também não é grande coisa. Mas pronto, isto foi um aparte. É mais no sentido de dizer assim: de certa maneira, ao não ter tudo isso, não estou a competir com aquelas coisas de clichés de música contemporânea que eu vejo. Há um academismo de algumas pessoas que conheço, parece que o intuito é produzir gente de que depois se diz assim nos intervalos: “ai, que bonito, é tal e qual Messiaen” ou “ai, que bonito, está muito bem escrito”. Mas muito bem escrito deve dizer-se a um aluno que faz um exame qualquer, o último ano de violoncelo, ou alguém que compõe uma coisa, mas nunca num sítio de concerto. Não interessa estar a dizer: “que bonito, é igualzinho ao Stockhausen”. E eu não tenho esse problema, nunca vou nem conseguiria escrever tipo Stockhausen ou tipo Boulez e assim. Eu vejo essas coisas como uma vantagem de ter o meu mundo, que nunca vai interferir nem competir com os outros. Alguém uma vez me perguntou se eu tinha, por vir do rock, algum tipo de problemas, se ia ser difícil para mim entrar no mundo da música contemporânea. E eu disse: “e quem é que te disse a ti que eu queria entrar no mundo da música contemporânea?”. Pelo menos naquele mundo negativo da música contemporânea não quero mesmo entrar. Agora num mundo que está a acontecer agora, sim. Já agora, e para terminar com uma coisa positivíssima, é lógico que nestes últimos dez anos estão a editar-se livros do Pinho Vargas, do João Pedro Oliveira, do Emmanuel Nunes, este lá fora, do Sérgio Azevedo. Há livros a sair, há partituras finalmente a serem editadas. Quer dizer, o Peixinho só deve ter uma partitura editada, para guitarra, acho eu. É uma coisa inacreditável, e depois muitas delas com erros, bem mas isso era outra história… Mas positivo é edições de partituras fantásticas, livros, organizações, associações, divulgação, editoras a editar a nova música portuguesa. Isso é que é importante, para finalmente poder acontecer como acontece em França ou em Inglaterra, que é de repente haver edições de compositores, e com intérpretes portugueses, se for possível, a interpretar. E livros, não só como o do João Pedro Oliveira, pedagógicos, mas também a própria música, como o livro do Pinho Vargas, que é a experiência musical dele. Temos que ver as coisas pelo lado positivo.