Entrevista a Vítor Rua / Interview with Vítor Rua
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The Guitar, Music Schools and an Experiment


When I was eight years old, I really wanted to play guitar. At that time, my parents gave me an acoustic guitar – with six nylon strings. My elder brother used to listen to good rock music: the Pink Floyd of the time, the Beatles, the Rolling Stones, Bob Dylan and others. This was great for me, because basically this was the sound I wanted to reproduce.  I’m absolutely sure that when they gave me the acoustic guitar, on the very same day I must have said that this wasn’t the instrument I needed. So I must have persisted with my parents, who saw a dedication in me, and I was lucky that they gave me an electric guitar and, a year later, my first synthesizer, which had to be sent from France.


I began to work straightaway on what I wanted, on rock music – with the electric guitar. This was very useful to me, not only during this first phase, but also throughout the 1980s. I was able to spend hours and hours, days and days, in the best studios in Portugal. It was fantastic for me, becoming familiar with mixing desks, sound processors, amplification, the manipulation of tapes – coming to know the room and the actual studio as a tool with which to work. I’ve always had great curiosity and had the possibility, by means of this experience with rock, to become easily and quickly involved with cables, microphones, guitars, amplifiers and effect processors. This turned out to be quite useful to me in my later work as a composer and improviser, using as I did these processors and amplifiers.


In parallel, I was having classical guitar classes. Until I met my teacher, José Pina, from the Duarte Costa School, I tended to begin studying for a year, and then give up. Sometimes I would go to only one class, and give up straight away, even if I’d paid for the whole term – then I’d specialize in playing snooker, because I had to use up the class time. I soon realized that, at the time, the conservatories and musi schools were places where people who liked music stopped liking it. This was what happened to me, I don’t know if it happens to others. Fortunately things changed, and some amazing things appeared, such as what they do at the University of Aveiro, in the Universidade Nova or at the Escola Superior de Música in Lisbon.


I was once invited to fo to the Escola Superior de Música – I’d never been inside the building – because there was to be a concert with works by Virgílio Melo, Pinho Vargas and one or mine, played by Manuel Jreónimo, in the Clarinet Department. Actually, he liked the piece very much and even asked me to write a piece for his quartet. The rehearsal was in the Salão Nobre. I remember that I stayed out of the way, because they had invited me to be present as a composer. The musicians who were going to play were not even pupils at the school, it was already a professional group.


I remember a funny situation. When they booked the rehearsal – for 5 o’clock, or something – the people there checked and said “How can that be? There’s a lecture at 6 o’clock!” I didn’t know who said this, but afterwards I discovered that it was the director of the school. I think she said something like “Go on then, but don’t make any mess. Leave the chairs as you found them”. The following day, when the concert began, somebody on the floor above was practising piano, which made me think that the most important thing was not to make a mess in the room and to leave the chairs in the right place. But there, in front of the pupils, the performers and composers, we had to put up with that! They could at least have invited the person who was practising to come to the concert! But this journey through the teaching profession is not to be taken as a general criticism, because there are marvellous teachers and places to learn music in Portugal. That’s why, as I was saying, I think I was very lucky in being able to choose at a particular time my own route.


Music Teaching and its problems


I was very lucky in finding a teacher at the Duarte Costa School who finally motivated people, as was my case. José Pina motivated me to be there; he was the person with whom I spent most time learning. The few years I spend with him were enjoyable. He motivated me to listen to music, to look at scores, whereas normally I would go to one class and give up immediately.


On the other hand, teaching is orientated – or was for a long time – towards performers, until the disciplines of composition and musicology came about, for example, at the University of Évora of the University of Aveiro. Now one can go somewhere and find a good teacher, as happens at the Escola Superior de Música, at the Universidade Nova, or in Aveiro. I think it’s excellent that there are classes or workshops, for example, with João Pedro Oliveira or with Isabel Soveral.  But in general, teaching is designed to produce teachers – and it’s good being a teacher if you’re a good one. I know that at the University of Aveiro, and at other schools, one can study jazz, improvised music and electronic music – there are universities with even now have electronic music studios. Until very recently this was not the case.


Stockhausen used to say something funny. He was against the conservatory system, which almost always separated Stravinsky from everything that came afterwards. He was asked what his idea would be then, and he said something like “during the first years, one should listen to a lot of music, and then at a later stage analyse it and comment on it. Later, the most important thing would be to dance, people ought to dance. Even young people who dance at night discotheques should have classes in dance from all over the world.” And he was asked again: “But what about the history of music – notation?” and he said that for that there were already many books and CDs, and anyone who wanted to could study this in the last year. In any case, it’s rare that one can discuss new musical notations. The performers who come out of these schools, from the Conservatory, are not normally prepared for even the slightest sign of methods and new techniques for their instrument. Very often, composers have to discover this from foreign books, or by experimenting with other musicians. But this business of teaching would be something else...


Distancing from Rock


I wanted an electric guitar, to work with processors and so on. If at that time there had been what’s happening now in schools, with electronics, computers, perhaps I’d have been differently motivated. By this I mean that, initially, there was contact with rock, at the same time as various stops and starts in my classical guitar classes. Then there was a rock group that I had, better known, and with which I was able to record. This was GNR (Grupo Novo Rock), which I founded with Alexandre Soares and Tóli César Machado. I worked in this group between 1980 and 1983. In 1982 I met Jorge Lima Barreto, with whom I formed, in the same year, Telectu. And what happened?


Jorge Lima Barreto led me to a world of music which had been for me limited to rock and little else. Suddenly, I began to hear ethnic music, jazz, electronic music, concrete music, acousmatic music. In ten minutes I could be with the Eskimos and then straight afterwards with North-American jazz. When this happened, it was very important to me. It opened doors for me, onto a completely new world, and I saw straight away that it was this that interested me.


The beginning of Telectu and first experiments in composition


With Telectu, in the first phase – between 1985 and 1985 – we approached, in a sense, repetitive minimal music. Minimal in that it used at times simple instruments, phrases or modules. And repetitive, because repetition was used in these same compositions, which were written in unconventional score formats – on pictographic things, or even as text. Very often, as they used effects processors, they also had photographs of the instruments and indications, graphic or symbolic, of the sounds we used for each instrument, but afterwards, in a phase lasting from 1985 to 1987, we dedicated ourselves almost completely to improvisation, total improvisation, musicians we’d invite, or who invited us to play with them. That was important, not only for the work as an improviser, either my own or with Telectu, but also later on for my compositional work, because many of the musicians and improvisers with whom I was playing and coming to know in Telectu were at the same time improvisers and performers of contemporary music. For example, the trombonist Giancarlo Schiaffini played two or three concerts with us before asking me to write a piece for him, which was A Sindrome de Babel, in 2001, for solo trombone. But before, I had the opportunity to know him and play with him as a musician – of hearing his sound, his techniques and the method he used as an improviser. After getting to know his sound world, it became easier to write. Or rather, it wasn’t so much writing for trombone, but writing for Giancarlo Schiaffini, and this is very important in almost the pieces I’ve written until now. In another situation, with the pianist John Tilbury, I remember sending him three or four pieces for piano. When I sent them, I did so wondering if he would be available to play them. I sent him the score, and he not only immediately agreed to record and perform the works, but I ended up writing a work specifically for him, and I became a friend and collaborator of his. Daniel Kientzy, the French saxophonist, was, of everyone, the person with whom we have moost concerts of improvised music, and was also, not by chance, the person who commissioned most works from me. In November a disc of his will come out containing only my pieces for saxophone, at the same time as the Paris Festival of Contemporary Music. On one of the days a piece of mine for two contrabass saxophones will be performed by Kientzy, Recette Pour Faire une Souris, and then one for double bass and contrabass saxophone, Bar Mitzvah à Trois, in which the bassist also uses his voice


Improviser/Composer Duality


In some sense, I feel that there exists a connection, quite a big one, or at least an interaction between the two things, a kind of ping-pong between improvisation and composition. I think improvisation is useful to me in composition. Most of my compositions for piano or double bass have their origin in improvisations, even on the actual instrument – and so I’ve even got a ‘cello, a viola, a violin, a flute, a clarinet, a saxophone, a piano, etc. I don’t play these instruments, but I like to have them, whenever possible, nearby...


For example, I can only play in the loser octave of the flute, but I take care to buy books, in addition to orchestration manuals, that discuss advanced techniques or different methods, for the flute and also for other instruments. Sometimes I can make use of these techniques, as I did, for example, with the multiphonic whistle, with multiple sounds, or the jet whistle, that glissando whistle sound.


Can sound effects be starting points for composition?


Sometimes they are actually the basis, they are the material of the work itself. Before beginning a piece, I used to be very meticulous; I thought about the instruments and the techniques I’d use, the series, the notes, the scales, the chords, I thought about everything. Now almost everything comes from my contact with the instrument, or from improvisations. I may take a day, two days, or even a fortnight, and then suddenly there appears sound material, effects, which I afterwards develop.


Rationality in Composition


In composition, one has always to know when the work is finished, or when one can still correct something, even when composing in real time. We could say that in improvisation, I consider that the best thing that comes from composition is the rationality of a person improvising as much as possible in real time as though he were composing. On the other hand, in composition, all these intuitive, spontaneous liberties, and things that arise from contact with the instruments, were very useful to me in my work as a composer. When I pick up an instrument, I do so always as a childe who does not know how to play. This can be useful for me, because I discover important material.


The fascination of staves


When I travel, I like to buy manuscript paper. In every country to which I travel, I try to discover which is the best place to buy it, and I always bring back a great deal of it. I have a friend who binds everything sumptuously for me. I like to be careful about this, because I write with a pencil, when I use an eraser it doesn’t erase, and so I try to use the best paper. When I choose it, sometimes I am already thinking which instruments it will suit best – orchestra, string quartet, trio, or solo. Sometimes it’s the actual manuscript paper that gives me the instrumentation I’ll use.

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Sobre a obra Whistle Piano

Costumo compor sentado ao piano. Uma vez, ao escrever para vários instrumentos – não me lembro qual a obra, mas era para um ensemble que tinha uma flauta – estava eu a tocar umas notas no piano e para ter uma ideia clara do envelope do som, o fade-in e o fade-out do som, assobiava a nota, em que o assobio era a nota no piano, para tentar ver como é que eu queria que o som aparecesse. De repente tocaram à campainha, era um amigo meu músico, e eu abri-lhe a porta e disse-lhe assim qualquer coisa do género: “se não te importas, sentas-te aqui, é só dez minutos, estou a terminar uma coisa, venho já”. E ele ficou sentado a ver televisão sem som durante quinze minutos, e o que ele ouvia era eu a dar notas agudas no piano, com intervalos de meio-tom, e a assobiar essas notas para dentro da caixa de ressonância do piano. Depois parei e disse: “ok, desculpa lá, estava só a terminar uma coisa”, e ele disse assim uma coisa do género “que ideia fantástica, que coisa lindíssima, esta composição para piano e assobio”. E eu, quando ele me disse isso, parei de escrever a composição que estava a fazer e imediatamente fiz a peça que realmente devia fazer, que era a de piano e assobio. Ou seja, claro que depois estive durante imenso tempo a estudar que notas eram mais próprias, se queria ou não que o som do assobio fosse muito audível ou que fosse subliminar e estivesse escondido nas ressonâncias. No fundo, era quase uma ampliação das ressonâncias de certas notas do piano e depois também ver e reparar que quando era só uma nota, era um som mais ou menos contínuo. Mas, por exemplo, com intervalos de meio-tom, as ondas ficavam diferentes. Eram duas ondas, davam-se as duas notas e o que se ouvia já era uma espécie de sirene rápida. Mas se o intervalo fosse maior, já sem ser de meio-tom, já podia ser tipo uma sirene lenta. Tive que estudar a velocidade, o tempo, etc. A partir daí, é preciso estudar. Mas, digamos, a chave foi o momento em que a pessoa me disse o que eu estava a fazer e eu não sabia o que estava a fazer.
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Sobre as Partituras

Durante muito tempo fez-me confusão aquela pausa de semínima do Luigi Nono, ele fazia uma espécie de um “n” e depois vi que era uma tradição e que vinha de trás, se calhar já do professor dele. Por exemplo, a escola holandesa, o Andriessen e outras pessoas também usaram isso durante um período. Cá, por exemplo, só o Joly Braga Santos usava esse traço assim a verde.
Gosto de observar a própria caligrafia, de ver. É quase como olhar para uma pintura, gosto de ver… Há pessoas, por exemplo o Pascal Dusapin, um compositor francês recente, que é tudo a régua… Aliás, até creio que ele tem coisas editadas relacionadas com pintura – uma exposição das próprias partituras. Outros compositores já fizeram isso. O Ligeti, por exemplo, tem coisas em que chega a fazer o traço da semínima de uma determinada forma para não interferir com outros sinais que estão por cima e por baixo. E aquilo, a determinada altura, fica com um certo humor. Mas funciona, e agrada-me ver esse lado. Mas quer dizer, isto são coisas que, não sei bem porquê, prefiro a ver o impresso. Aliás, talvez também por isso é que mesmo tendo os computadores e os programas mais sofisticados, nunca escrevi neles – ou se às vezes escrevo qualquer coisa é para dar um exemplo rápido…
Quase que prefiro o acto de repetir, aqueles sinais tradicionais de repetição. Mesmo que tenha que repetir a nota cinquenta vezes, prefiro pôr cinquenta notas porque posso pôr nuances diferentes para cada uma, de articulações, dinâmicas, ou assim. E gosto do lápis, da borracha, da régua, de uma boa folha, e depois se é na vertical, se é na horizontal. Mas o Arbeit French Fries foi para mim uma peça muito importante, foi uma encomenda da OrchestrUtopica, e é importante porque me permite explicar também imensas coisas do início, para ver como é que às vezes coisas simples podem gerar aparentemente coisas mais complexas – pelo menos para mim são complexas.

Evolution of Compositional Methods


As I began to write for people I knew, as was the case with John Tilbury, Daniel Kientzy, Peter Bowman and Kathryn Bennets, I began by writing solos. I wrote two or three pieces for orchestra, but it was because I had to write them. I wanted to see what would happen when I wrote for orchestra.

Thus I began to write, for example, a piece for piano, then another for solo clarinet, and another for solo flute. At that time I thought that I could already write for a trio of piano, clarinet and flute. Then I could write a string quartet, and another piece for flute. And then I felt confident enough to write for flute and string quartet. I made conquests in this way... First the solos, then the duets, the trios, the quartets. Until, at last, I had the opportunity and the honour to write for OrchestrUtopica. It was great, because I could finally put into practice a theory that, up to that point, had not yet been developed, which was to imagine a situation. So this work was important because it was the concretization of something I’d been trying to achieve musically for ten years. I thought I could use a sound, or a group of sounds, modules of sounds, or sound events of instruments, musical or otherwise, for themselves, whether are beautiful, lovely, pleasant – for example, a harp arpeggio, the scraping of a metal object such as a gong, or else a flätterzunge, a fluttertongue.


Now let’s imagine that I wanted to composed something and decided to begin it with a stroke on a metal gong. Its reverberation would give rise to a low note in the flute and there would finally be a harp arpeggio. I imagined these three situations – the separate sounds, if they are beautiful, may be the beginning of a composition that might interest me. But if instead of the gong stroke I begin with the harp arpeggio, and then do a flätterzunge on the flute and afterwards the gong stroke, in principle I can begin another composition. And then I can also think in terms of the vertical and the horizontal – perhaps if we hear three sounds simultaneously one may obtain interesting results. For that reason, I began to work basically with a computer, because I could do these mixtures by track, and experiment. As a rule, I though that thinks worked well when there was a greater degree of abstraction. I don’t usually work with scales, or specific modes – I deal with low, medium and high notes, but without worrying much about it. Sometimes people ask me “Which scale did you use?” – and I have no idea whether I used or didn’t use a scale, because I used low notes or high notes as I found them necessary, which doesn’t mean that it must always be like that. But, in this piece, I could finally bring this idea to fruition. It’s not a collage – I didn’t take a flute solo, a clarinet solo, a trombone solo, a piano solo and put them all side by side. No, it was rather more than that. It was having this experience of being able to write solos for flute, trombone, trumpet and clarinet and suddenly making them abstract. Really, it was like writing a piece for orchestra – in this case for piano and orchestra – in which the piano was the piece’s backbone, sometimes there are coincidences, and some parts end up being more vertical, and more important. But, what happens more often are simply horizontal lines of independent things, which I join together in one, though with a slight difference – and it’s for that reason that I say that it’s not really collage, because that would be precisely taking hold of these pieces and putting them together. It wasn’t the case here, because even if I’d wanted to that, it would have been extremely difficult. I can write for various instruments at different speeds, I can write notes, scales, modes or whatever, different when I write for other instruments, in which I can use other methods and techniques. I usually alter the speed or the tempo from bar to bar, but the piano is the instrument that has standardized, so to speak, all the other instruments that appear.

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A necessidade de combinar instrumentos

Não tenho a necessidade de misturar os instrumentos no sentido tradicional, como se estivesse a escrever uma peça para orquestra. No entanto, fui buscar muita informação a tratados de orquestração e a livros específicos sobre técnicas instrumentais. Peguei nas minhas experiências musicais das peças que fiz para flauta solo, clarinete solo, ou trio de clarinetes, na peça que fiz para piano e assobio, e utilizei aquilo que fui conquistando. Por exemplo, n’ A Síndrome de Babel, para o Schiaffini, há um momento em que ele utiliza o assobio. Nas peças Aerofonia I, II e III para solo, trio e quarteto de cordas, compostas em 2001, 2002 e 2003, respectivamente, isso também acontece. As pequenas coisas que eu conquisto num instrumento por vezes são repetidas ou aplicadas a outro instrumento.
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O problema da forma em Arbeit French Fries

Arbeit French Fries foi uma peça bastante difícil para mim, porque tive de resolver tudo em muito pouco tempo – talvez por isso eu tenha adoptado esse processo. Quando me encomendaram a peça, deram-me o prazo de vinte e tal dias para a compor. Eu posso agora escrever outra e usar o mesmo processo sem estar condicionado pelo tempo. Isso não prejudica o processo, mas ao escolher esse método o que é mais difícil de resolver é a forma. Por vezes, as pessoas quando observam a partitura ou quando a ouvem – porque eu recriei em computador, com alguns dos próprios músicos a tocar, o Tilbury, o Kientzy, etc – o que costumam dizer, curiosamente, é que estão a seguir a partitura e quando a peça chega ao fim sentem que estiveram a ouvir uma improvisação. De certa maneira, isso para mim é um elogio, porque no fundo era isso que eu pretendia. É como que se nesta sala, ou numa maior, estivesse alguém ao fundo a tocar a minha peça para flauta solo e no outro lado estivesse alguém a tocar a minha peça para piano solo. Só que realmente quando se põe isso em prática não é assim tão simples, porque foram escritas em tempos diferentes. Por outro lado, tem de se arranjar uma forma. Neste caso, a peça de piano serviu, como eu digo, de base para introduzir outras coisas. Como a peça estava delineada em três partes distintas, eu também descobri três partes distintas para a orquestra. A partir daí, tudo funcionava quase em tempo real. Eu olhava para o piano e procurava nos instrumentos que tinha à minha disposição as técnicas e as coisas que empregava noutras peças que até aí tinha feito.
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Construção orgânica das obras

Se pensar nas minhas peças solo – e estou a pensar nas peças para piano, flauta, clarinete, trombone, etc – sinto que, ao nível da forma, poderia pegar na parte final e começar pelo fim. Por exemplo, se sentirmos que a peça tem quatro partes distintas, quase que se podia em todas elas começar pela última, depois pela do meio e assim por diante. Eu estou a exagerar, mas em quase todas elas sinto que há uma grande liberdade. As peças não têm início nem fim, começam e acabam por elas próprias, e quase que é mais ou menos irrelevante a forma como estão organizadas. Agora, uma coisa é eu ter consciência disso, na peça para instrumento solo, outra coisa é ver se isso resultava com mais instrumentos. Eu não estou a dizer que é irrelevante – em princípio não quero nem desejo que um intérprete da minha peça de trombone comece pelo fim. Ela tem uma ordem. Agora, a determinada altura eu notei que podia jogar com isso, e para mim a forma está mais subordinada aos efeitos de som, a coisas conceptuais e a matérias que eu escolho para desenvolver numa peça. Por exemplo, a reverberação de um acorde no piano, a maneira como eu retiro os dedos depois de dar esse acorde, pode influenciar-me ao ponto de estudar e desenvolver durante bastante tempo essa técnica, que será a única razão de ser, ou quase, dessa peça. Numa peça que escrevi para flautas de bisel, Duplicator, mais de 70% do som é quase ar em vez de pitch definido, em vez de notas. Por isso é que eu digo que são mais essas situações.
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A escrita para voz

A peça A Vaca de Aço, de 2000, para piano e voz, foi muito importante para mim – não é que eu não tivesse escrito antes muitos exercícios, estudos e coisas para voz, mas digamos que é a minha primeira peça no lied, neste caso piano e voz soprano. Estava sempre a adiar escrever para voz, e escrevia só para instrumentos, mas uma das razões era não encontrar um texto. Não é que não haja textos fantásticos à disposição, mas eu precisava de receber assim um choque. E então estava à procura, já há bastante tempo, em poetas portugueses, claro, como o Pessoa, e em poetas de poesia concreta, e eram sempre situações fantásticas, mas aquelas coisas tipo a flor, com o jardim e o céu. Até que de repente, estou a folhear o Herberto Helder, e de repente encontro os 16 Poemas Zen. Li as duas linhas do primeiro poema, e é qualquer coisa como: “Para poder caminhar no infinito vazio / a vaca de aço deve transpirar”. Mal vi esse poema, disse “é isto que eu quero musicar!”. E depois, ainda por cima, tive a sorte de serem dezasseis poemas, todos fantásticos e dentro deste espírito quase de haiku. Finalmente, tinha a matéria prima da parte do texto e comecei a compor para voz. Quando comecei, foi quase tão importante como quando comecei a compor no piano. Eu até ali compunha muito na guitarra – era guitarrista, era normal – depois comecei a compor no piano, que também foi muito importante. Mas quando compus para voz, neste caso particular, foi inacreditável o avanço para mim, como compositor. Eu pensei assim: pronto, vou escrever para voz, como pensei que ia escrever para flauta ou para trombone. E de repente tinha um instrumento em que, por muito má que seja a minha voz, que é, eu podia estar a sentir as situações. Por exemplo, a voz pode aparecer do Zen. E articulações, ritmos, uma pessoa pode notar que as palavras podem SER com acentuaÇÕES. Eu notava isso nos instrumentos, mas na voz foi muito mais claro. Até aí, eu usava muito poucos sinais de articulação, porque não sentia necessidade, e de repente com a voz comecei a sentir, e não só na dinâmica. Por exemplo, posso sentir que estou sempre a pôr pianissimo, mezzo-forte, mezzo-piano, há uma obsessão quase de controlar toda a parte e não aquele género de deixar assim tipo mezzo-piano, de estar uma frase inteira igual e só duas folhas depois é que mudo. Depois, também o tempo e a dinâmica interferiram, quase de compasso para compasso, ou de quatro em quatro, ou de três em três – alterava-se, e a semínima ficava igual a x, para acompanhar a respiração. Há também toda uma série de coisas, de articulações dinâmicas, e tudo isso fez com que eu aprendesse imenso. Quando eu voltei a escrever para piano, trompete, flauta e assim, já vim com essa carga e esse conhecimento. E, a partir daí, escrevi as duas peças que saíram agora no disco Works 1, com poemas de Herberto Helder, A Vaca de Aço e Os Galos de Madeira, ambos de 2000, e o poema de Mário Cesariny, Tocata 2, também para piano e voz. Depois daí foi uma sucessão de flauta e voz, com os poemas do Herberto Helder, para guitarra e voz, também com os poemas dele. Depois, finalmente, uma obra para orquestra de cordas e voz soprano, do Fernando Echevarría, Nachtmusik, que é um poema dele mesmo com esse nome. E depois também para barítono, do poeta concreto Melo e Castro. A partir daí descobri também uma série de poemas que me interessavam bastante. O do Fernando Echevarría foi fantástico, e o do Melo e Castro também foi bestial, porque era só números. Era o Soneto = 14 x. Era só números mesmo, com um barítono a dizer “um, dois, quatro”. Era um poema também bastante interessante dele, porque somado dá sempre catorze. Mas usou a forma tradicional do soneto.
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O Estado actual da Música Portuguesa

Podia dizer-se, no fundo, e como expliquei no princípio, que sou quase autodidacta, com todas as coisas positivas e negativas que isso traz. Positivas, porque eu posso escolher os livros que quero ler na altura que quero ler, ou os discos que quero ouvir na altura que quero ouvir, ou as partituras que quero consultar na altura e quando me interessa, e quando quero desenvolver determinadas composições ou assim posso recorrer a elas. Por outro lado, o não ter tido, ou ter abandonado cedo os estudos normais de Conservatório e essas coisas todas – se calhar também fugi um bocado àquele mundo… Por exemplo, eu fui ver um concerto de música de jovens compositores portugueses que acho que de jovens só tinham a idade, porque não vi nada que ultrapassasse, nem sequer chegasse – talvez um – ao Messiaen. E isso sempre num processo imitativo, o que também não é grande coisa. Mas pronto, isto foi um aparte. É mais no sentido de dizer assim: de certa maneira, ao não ter tudo isso, não estou a competir com aquelas coisas de clichés de música contemporânea que eu vejo. Há um academismo de algumas pessoas que conheço, parece que o intuito é produzir gente de que depois se diz assim nos intervalos: “ai, que bonito, é tal e qual Messiaen” ou “ai, que bonito, está muito bem escrito”. Mas muito bem escrito deve dizer-se a um aluno que faz um exame qualquer, o último ano de violoncelo, ou alguém que compõe uma coisa, mas nunca num sítio de concerto. Não interessa estar a dizer: “que bonito, é igualzinho ao Stockhausen”. E eu não tenho esse problema, nunca vou nem conseguiria escrever tipo Stockhausen ou tipo Boulez e assim. Eu vejo essas coisas como uma vantagem de ter o meu mundo, que nunca vai interferir nem competir com os outros. Alguém uma vez me perguntou se eu tinha, por vir do rock, algum tipo de problemas, se ia ser difícil para mim entrar no mundo da música contemporânea. E eu disse: “e quem é que te disse a ti que eu queria entrar no mundo da música contemporânea?”. Pelo menos naquele mundo negativo da música contemporânea não quero mesmo entrar. Agora num mundo que está a acontecer agora, sim. Já agora, e para terminar com uma coisa positivíssima, é lógico que nestes últimos dez anos estão a editar-se livros do Pinho Vargas, do João Pedro Oliveira, do Emmanuel Nunes, este lá fora, do Sérgio Azevedo. Há livros a sair, há partituras finalmente a serem editadas. Quer dizer, o Peixinho só deve ter uma partitura editada, para guitarra, acho eu. É uma coisa inacreditável, e depois muitas delas com erros, bem mas isso era outra história… Mas positivo é edições de partituras fantásticas, livros, organizações, associações, divulgação, editoras a editar a nova música portuguesa. Isso é que é importante, para finalmente poder acontecer como acontece em França ou em Inglaterra, que é de repente haver edições de compositores, e com intérpretes portugueses, se for possível, a interpretar. E livros, não só como o do João Pedro Oliveira, pedagógicos, mas também a própria música, como o livro do Pinho Vargas, que é a experiência musical dele. Temos que ver as coisas pelo lado positivo.