Entrevista

Entrevista a Luís Tinoco / Interview with Luís Tinoco
2003/abr/13
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ENTREVISTA A LUÍS TINOCO (Versão Integral)

Podemos começar por falar do teu ambiente familiar, e o que significou para ti a influência de pelo menos duas figuras da tua família: por um lado, a tua avó, e, por outro lado, o teu pai?


Começando pelo princípio, a minha avó era pianista e professora de piano. Fez uma carreira como concertista a nível nacional, com alguma notoriedade. Tinha sido aluna de Vianna da Motta – chamava-se Maria Carlota Tinoco – e fez muitos recitais na Emissora Nacional. Juntamente com o meu avô, fazia um casal muito interessante, porque davam uma série de concertos e organizavam toda uma vida cultural e musical em Leiria – o meu avô era o reitor do liceu local.

Foi nesse ambiente que o meu pai nasceu, em Leiria, e a formação clássica e a música clássica em geral estava presente através desta via familiar, não só por aquilo que a minha avó era enquanto pianista – muito atenta a esta tradição dos discípulos de Vianna da Motta, com um repertório centrado principalmente em figuras como Liszt, Chopin, Grieg, etc. – mas também pela vida musical que se vivia na casa dos meus avós, onde depois tudo terminava com serões musicais e convívio com pessoas das várias áreas das artes. Portanto, é nesse meio que o meu pai cresce, inclusivamente com grandes figuras que passaram por lá – a Guilhermina Suggia, etc. O meu pai, curiosamente, não tem uma formação académica na área da música. Ele é um músico autodidacta, com uma facilidade invulgar ao nível do ouvido, mas nunca fez estudos convencionais – a área dele é a arquitectura e as artes plásticas. No entanto, acabou também por seguir uma carreira musical, essencialmente na área do jazz. Tocava piano e contrabaixo, e fez parte do grupo que, nas décadas de 1950 e 1960, impulsionou a primeira geração de músicos de jazz em Portugal, e que depois mais tarde viria a abrir caminho a figuras como Rão Kyao, e nas gerações seguintes a pessoas como os Moreiras, Mário Laginha, Bernardo Sassetti, João Paulo Esteves da Silva, etc. Todas essas músicas de certa forma tiveram a porta aberta através do Hot Club, e, essencialmente, do trabalho de Luís Villas-Boas, mas também dos músicos que andavam em torno dele.

As minhas primeiras memórias musicais estão relacionadas com a minha avó, por um lado, e com o meu pai, por outro. Com a minha avó, porque foi com ela que eu comecei a aprender piano - lembro-me bem disso, pois cheguei a viver durante algum tempo em casa dela. Lembro-me de coisas como dormir debaixo do piano enquanto ela tocava, e de estudar com ela. Ela tinha, realmente, muita vontade que eu e o meu irmão estudássemos piano e que tocássemos, talvez por termos uma relação muito próxima. Acabámos por ser encaminhados para a Professora Elisa Lamas, com quem continuei os meus estudos clássicos. Da parte do meu pai, obviamente que houve uma influência fortíssima, e não só a nível de aquilo que sou hoje, como ouvinte de música. Foi com o meu pai que eu comecei também a experimentar a improvisação. O meu pai tocava muito ao piano sequências harmónicas, e eu e o meu irmão punhamo-nos ao colo dele, e depois improvisávamos melodias que tocávamos com ele a três mãos – ele duas e nós uma! Portanto, é aí que eu considero que se começaram a formar as minhas capacidades de construção musical. O meu universo harmónico parte daí, porque eu copiava o que o meu pai fazia ao piano.

Muitas vezes eu estava a fazer as minhas coisas – não era propriamente compor, andava mais à procura de sequências harmónicas – e, muitas vezes, ele estava na sala ao lado. Quando havia uma passagem de que eu me queria lembrar, de que tinha gostado mas já não me lembrava o que tinha feito, e estava ali quinze minutos à procura, ele entretanto dizia-me: “Olha, aquilo que tu fizeste foi isto” – e sentava-se ao piano e tocava. Eu dizia “Ah, obrigado” – e depois isso permitia-me continuar. Nesse sentido, foi realmente um começo que eu considero privilegiado, porque tinha sempre ali uma pessoa que me ajudava a ouvir e a desenvolver essa capacidade de cantar e fazer música.

Ao mesmo tempo é importante referir a vida musical que se fazia em casa dos meus pais – eu e o meu irmão éramos muito miúdos, e, quando já devíamos estar na cama, muitas vezes estávamos sentados nas escadas a olhar para músicos de jazz a fazer uma jam session lá na sala de estar… Portanto, vivíamos nesse meio, ora de músicos clássicos, ora de músicos de jazz, ou até da área do fado – porque o meu pai durante algum tempo esteve ligado à chamada música ligeira, nomeadamente escrevendo muita música para o Carlos do Carmo, etc. Houve toda uma série de músicos de várias áreas, desde a música tradicional, da música popular portuguesa até à música jazz e música clássica, que conviviam em serões em casa dos meus pais. Portanto, eu acabei por absorver isso.

A música popular não deixou nenhuma influência na tua música?

Não, isso de facto não… Mas a música popular brasileira talvez, porque havia muitos músicos brasileiros que passavam por minha casa, como o Ivan Lins… Quando eu era miúdo, entre os meus doze e catorze anos, estas eram influências muito fortes para mim: Milton Nascimento, Ivan Lins, etc.

Na tua música, há uma ligação muito natural com a tradição. Tu tens a melodia, a harmonia e aqueles parâmetros muito tradicionais: se calhar, vêm dessa convivência…

Sim, eu penso que, se me perguntasses, por exemplo, onde é que eu situava no tempo o meu contacto com a música afro-americana ou com a música erudita – porque eu muitas vezes leio biografias de pessoas que dizem “eu comecei a ouvir jazz quando tinha catorze anos” ou “eu comecei a ouvir Stravinsky…” – não conseguiria fazê-lo, porque de facto desde sempre essas coisas estiveram lá. E isso foi um privilégio. Do repertório erudito, lembro-me dos concertos de Vianna da Motta, a que costumava assistir sempre com a minha avó. Lembro-me de, a dada altura, ver várias vezes o Concerto nº 1 para piano e orquestra de Tchaikovsky, porque nesse ano foi a peça final. Lembro-me ainda da emoção que aquilo me causava – aquele concerto, aquele lirismo todo... E isso estava, obviamente, presente.

E são coisas que agora identificas na tua música?

Curiosamente, o Tchaikovsky, que não é, de maneira nenhuma, um compositor que eu ponho no topo da lista dos meus compositores favoritos, tem este concerto, que ainda hoje, quando o oiço, não consigo deixar de sentir por ele uma grande empatia. Isto porque, de facto, fez parte da minha formação musical enquanto ouvinte, num momento muito especial.

Tiveste depois a passagem pela Escola Superior de Música de Lisboa...

Sim, mas foi tardia. Foi tardia, porque eu andei muito dividido entre a música, as artes visuais e o cinema. Andei realmente na dúvida sobre o que é que havia de fazer: se queria seguir cinema, se queria seguir as artes plásticas ou se queria seguir a música. Ainda andei alguns anos a fazer um bocadinho de tudo, mas não fazia nada. Ia tendo aulas particulares, por exemplo com a professora Elisa Lamas, e depois fiz dois anos de piano jazz com o Mário Laginha. Andei a experimentar várias situações até que, a dada altura, achei que faltava fôlego à música que eu estava a fazer. Conseguia fazer muitos começos de muitas músicas, de três ou quatro minutos, mas não conseguia desenvolvê-las no tempo, não conseguia fazer um discurso mais alongado. E senti que, se fizesse estudos convencionais de composição e estudasse orquestração, se estudasse composição de uma forma tradicional, isso talvez me trouxesse as ferramentas e o vocabulário para depois desenvolver aquilo que eu andava ali a experimentar mas de que ainda não tinha conseguido encontrar o caminho. Foi nesse período que pedi admissão à Escola de Música. Penso que entrei em 1991 ou 1992 – nessa altura, com a idade que tinha, já podia ter perfeitamente acabado o curso… Foi aí que comecei a resolver o problema da escrita. Não digo que tomei contacto com um determinado tipo de coisas, porque, por exemplo, mesmo quando não fazia a mínima ideia que iria seguir o curso de composição, ia todos os anos aos Encontros da Música Contemporânea da Gulbenkian. Desde a década de 1980 que ia, e umas vezes gostava mais, outras vezes gostava menos, mas lembro-me perfeitamente de ter acompanhado os Encontros e continuava a fazê-lo. Obviamente, nessa altura, os compositores que mais me influenciavam eram aqueles que vinham dentro de uma linha que tinha a ver se calhar com aquilo que ouvia mais quando era miúdo: Ravel, Stravinsky, Bartók, etc. Mas depois começam a surgir os Ligeti, Lutoslawski, entre outros – muito pela via de serem também compositores que herdaram essa música que eu também ouvia. E, ao mesmo tempo, nunca deixei de ouvir Keith Jarrett, Bill Evans ou Herbie Hancock. Portanto, foi uma congestão de informação mais do que uma digestão. Estive sempre, mesmo que involuntariamente, a absorver coisas de fontes muito variadas.

Na ESML sentiste que os teus interesses eram muito diferentes dos outros alunos, ou esse tipo de eclectismo era comum?

Penso que, hoje em dia, cada vez mais se encontram compositores na área da chamada música erudita que vieram do rock, do jazz, do garage, etc. Portanto, aquela ideia de só ser compositor quem faz um estudo de um instrumento, que vem do conservatório e que depois segue a genealogia que começa, se quisermos, em Bach e depois passa por Brahms e Mahler, etc – essa genealogia, em mim, não se aplicou ao nível dos estudos. Poderei tê-la seguido a nível de escuta, mas não a nível do estudo convencional. Penso que isso é uma tendência cada vez mais comum – nós começamos a ver as biografias dos compositores e eles vêm dos sítios mais inesperados, até muitas vezes de outras formas de arte que não a música.

Nesse sentido, sim, será inesperado o facto de eu ter conseguido entrar no curso… Devo até dizer que entrei com uma das piores notas, não tenho vergonha nenhuma em dizer isso! Inclusivamente, a prova que apresentei na admissão era uma prova muito mais influenciada por Keith Jarrett do que por qualquer outro compositor da linha erudita. Mas é preciso também esclarecer uma coisa: eu nunca fui, nem quis ser, um músico de jazz. O jazz para mim é uma questão de digestão. A partir do momento em que é uma música que eu oiço muito regularmente, de vez em quando saem espontaneamente algumas coisas no meu discurso, mas que nem sequer consigo identificar como sendo música de jazz. Não acho que tenha essa validade, porque a música de jazz é uma música que depende essencialmente da improvisação, e eu sempre lidei com a composição numa perspectiva de escrita, nunca com a espontaneidade que muito admiro nos verdadeiros músicos de jazz – essa eu nunca a tive.

E a tua passagem por Londres? Imagino que foi uma experiência interessante...

Penso que Londres surgiu por várias razões. Uma talvez por via familiar, porque eu realmente fui educado numa família com influências anglo-saxónicas a vários níveis. Depois, quando eu acabei o curso em Lisboa – onde estudei com os professores Christopher Bochmann e António Pinho Vargas, e também com um professor brasileiro que entretanto saiu da Escola, José Carlos Bonaccorso – quis continuar os meus estudos e queria ir para um país onde pudesse encontrar um pluralismo, uma transversalidade, que tivesse a ver com aquilo que penso que é a minha forma de sentir a criação artística, não só o discurso musical. Obviamente que surgiram outras opções, os Estados Unidos da América, a Holanda, a Inglaterra, mais até do que eventualmente Paris ou Alemanha. Nesse sentido, acabei por pôr várias hipóteses. Como os Estados Unidos eram muito longe, a questão da separação para um espaço tão longínquo custava-me um pouco, enquanto que da Holanda ou de Inglaterra, uma pessoa está cá em duas horas – por isso, acabei por optar pela Inglaterra.

Queria viver em Londres, portanto nem estava muito preocupado com o que ia estudar ou para onde ia estudar. Concorri a vários sítios em Inglaterra e depois acabei por aceitar um lugar no primeiro sítio que mo ofereceu, que foi a Royal Academy. Fui lá, gostei muito do ambiente, e achei que aquilo era fabuloso, relativamente ao acesso que eu iria ter à música contemporânea e às diversas formas de expressão dentro dessa música. Ia ser de facto privilegiado, e nesse sentido acabei por aceitar o lugar que me ofereceram na Royal Academy. Foi lá que depois acabei por fazer o mestrado.

O que é que achas que foi o mais importante dessa experiência como compositor?


Por um lado, o sentido pragmático dos ingleses, nomeadamente doo meu professor, Paul Patterson. Não posso dizer que, a nível da composição ou inclusivamente a nível do meu posicionamento estético, ele tenha sido uma influência grande, até porque nem me revejo muito no idioma dele. No entanto, foi uma pessoa com quem gostei muito de trabalhar, porque era extremamente pragmático na resolução de problemas de escrita ou de notação. Nisso, ele era extremamente sensato, porque não tentou nunca puxar-me para aquilo que seria a forma dele resolver o problema num determinado momento da composição. Ele percebia perfeitamente para onde eu queria ir, percebia muito bem quais é que eram as minhas influências, quais é que eram as minhas referências, e o trabalho dele foi exactamente no sentido de me ajudar a conseguir realizar musicalmente isso.

Por outro lado, eu vinha de Lisboa. Penso que, ao nível de uma preparação de técnica e de rigor de escrita, o professor Bochmann foi fabuloso, porque ele me ajudou um pouco… Eu vinha realmente daquela vida um pouco caótica a que já fiz referência – de andar um pouco por todo o lado e de não andar em lado nenhum – e o professor Bochmann foi extraordinário por me pôr um pouco a cabeça no lugar e organizar as ideias, até inclusivamente a incutir–me métodos de trabalho. Depois, apanhei o professor António Pinho Vargas, que, sob o ponto de vista da poética da música e do discurso, foi fabuloso. Portanto, eu tinha, ao nível mais poético e ao nível mais técnico, dois professores formidáveis, com quem penso que aprendi muito. Acho que a grande riqueza, durante a minha estadia de dois anos em Londres, foi o poder escrever com uma grande regularidade e poder ouvir a minha música tocada belissimamente. De repente, tinha entrado numa dimensão mais profissional da música. Na Escola Superior de Música, tudo tinha ficado num plano mais teórico: escrevia as peças e ela iam ficando arrumadas na gaveta, enquanto que em Londres, tudo o que eu escrevia…

Isso também é relativo, não é? Porque antes de Londres, escreveste o Quarteto de Cordas, não foi?

Isso foi um acidente de percurso. O Quarteto de Cordas é, em termos de percurso e em termos de catálogo, o opus 1 - aliás, nem é a primeira, é a segunda obra. A primeira foi um quinteto que nunca foi tocado, porque o considero ainda bastante incipiente. O Quarteto de Cordas é talvez a primeira peça que faço num contexto académico, que eu considero que já tem um discurso, e onde já se percebe para onde é que eu estou a ir – inclusivamente existe algum domínio técnico de escrita. O Quarteto de Cordas surge porque nesse ano eu estava a trabalhar com o professor Bochmann. Ele perguntou-me o que é que queria escrever e eu optei por um quarteto de cordas. Quando acabei de escrever essa peça, que foi a que levei ao exame no meu segundo ano do curso de composição, surgiu entretanto o Prémio Lopes-Graça de Composição, que tinha, e tem, a grande qualidade de permitir a audição da obra premiada – ao contrário de muitos prémios de composição que dão um diploma e pouco mais. Nesse ano, tive sorte. Já que tinha feito o Quarteto de Cordas, enviei-o, e tive depois a feliz notícia de que tinha sido o vencedor do prémio. Graças a isso, tive a possibilidade de ouvir essa música tocada – mas não o devo à Escola Superior de Música, devo-o antes ao Prémio Lopes-Graça.

Estás a dizer que essa obra já dá indícios do caminho que querias seguir? Quais é que são esses indícios?

Penso que, ouvindo essa obra, se percebe perfeitamente uma das minhas grandes influências, que é o Ligeti. Ligeti é, dos compositores vivos, talvez o compositor que eu teria que pôr em primeiro lugar. Não gosto de fazer estas hierarquias, porque é sempre injusto e reduz sempre um bocadinho. É muito restrito, mas tenho de assumir que ele foi, e é, uma influência muito forte na minha forma de entender a música. Eu só posso ter escrito esse Quarteto porque analisei, por exemplo, o 2º Quarteto de Cordas de Ligeti. Ouvia, de facto, muita música dele.

Há aspectos nesse quarteto – ao nível da textura, da notação, do ritmo e da descoberta do timbre – que têm muito a ver com experiências que eu depois fiz mais à frente. Há uma certa forma de organizar o meu discurso através de painéis, que tem muito a ver com a forma visual e narrativa de eu entender a minha música. Nesse quarteto, já se encontra perfeitamente essa tendência em agrupar o discurso naquilo que depois se pode entender como um políptico de situações, que eu pretendo que sejam bastante visuais e narrativas – que tenham uma linha, um ponto de partida, uma evolução e um ponto de chegada. Nesse sentido, é curioso que algumas das minhas peças mais recentes, principalmente pelo facto de eu ter reintegrado no meu discurso a pulsação regular, tenham, aparentemente, um distanciamento em relação ao Quarteto de Cordas. No entanto, eu reconheço o seu ADN, sei muito bem qual é o seu código genético, sei que ali estão em embrião muitas das coisas que eu estou a fazer hoje em dia. Numa primeira observação, poder-se-á dizer que aquilo que fiz em 1995 e aquilo que estou a fazer hoje é de dois compositores diferentes. Mas seguindo esta ideia dos painéis, cada obra cumpriu o seu painel dentro deste políptico. Aquilo que estou hoje a fazer provavelmente será um embrião daquilo que estarei a fazer daqui a dez anos. Penso que isso é a evolução natural das coisas.Ou não, porque há compositores para os quais, antes pelo contrário, uma obra e a seguinte têm coisas completamente diferentes.

O que estás a dizer é que há uma série de questões, que se mantêm, e que são trabalhados de obra para obra.

Sim, se eu olhar para trás, e se procurar grandes contrastes, as únicas situações em que penso que, de uma peça para outra, tenho um corte muito bruto, devem-se sobretudo a questões de natureza profiláctica. Se, por uma questão de descontracção, eu quiser experimentar uma coisa completamente diferente… Vou dar um exemplo: quando fiz o Canto para Timor Leste para Orquestra de Cordas, que tinha um tema bastante intenso e que me cansou muito escrever, logo a seguir fiz uma peça chamada Sundance Sequence, que não tem nada a ver com a anterior – nem na ideia, nem no tema, nem no resultado estético final. Fi-la, porque precisei de “limpar a onda”. Quando terminei o Canto para Timor, precisei de fazer uma coisa que fosse muito contrastante, que estivesse nos antípodas daquilo que tinha feito anteriormente. Mas isso são casos pontuais. Talvez o tenha feito mais por questões físicas do que estéticas.

Ficou uma espécie de obra isolada no teu catálogo...

Essa obra tem a característica de o texto e de o programa que está por trás ser intencionalmente humorístico. Na altura, era também um tubo de ensaio para um projecto de uma ópera infantil. Portanto, numa primeira leitura, aquilo é uma obra provocatória. Numa segunda leitura, era também um trabalho de preparação para um projecto de ópera infantil, que era para ter sido escrita no ano seguinte, mas que depois não se consumou.

Independentemente do aspecto a que estás a fazer referência – que é o humor – enquanto tal, não voltei a trabalhar noutra peça assim tão desconcertante. Há bastantes aspectos que estão nesta obra que depois voltaram a surgir nas obras seguintes. Embora existam diferenças ao nível do ritmo, da mancha e dos campos harmónicos que se encadeiam uns nos outros, há alguns pontos de contacto com compositores como Frank Zappa – não só pelo humor, mas também por questões harmónicas e melódicas. Até na peça para orquestra Round Time, há coisas que têm influências de música vinda de um área completamente diferente, como é o caso de Zappa.

Portanto, acho que o Sundance Sequence não é assim uma coisa tão marginal quanto isso e foi também um embrião para outras coisas que aconteceram a seguir. Nada me garante que, de um dia para outro, não me apeteça fazer outra vez uma peça desconcertante. Mas aquela foi importante, porque estava em Londres quando a escrevi, e surge num contexto de uma encomenda para um concurso de jovens compositores.

Nessa altura, eu sentia que o meio musical, e aquilo que surge neste tipo de concertos, está, de certa forma, estagnado num determinado tipo de soluções composicionais. Não quero com isso estar aqui a fazer um discurso crítico, mas, na realidade, e pondo-me do lado de fora, principalmente depois de ter ido para Londres, é a essa conclusão que chego. Quando nos afastamos do nosso meio, de certa forma ficamos com um sentido mais crítico, talvez porque estamos mais afastados. Senti que precisava de compor uma peça que chocalhasse um bocadinho, que não fosse uma peça convencional ou tradicional, que é normalmente o que se espera de um jovem compositor. Aquela atitude que eu acho que apresento no Sundance Sequence, penso que não trouxe nada de novo, tendo em conta aquilo que eu já conhecia de outras coisas estrangeiras, nomeadamente de Inglaterra.

Se calhar podemos falar de forma mais pormenorizada da linguagem musical da tua última obra para orquestra. Esta obra pode ser também um exemplo da importância que a literatura tem para ti?

Neste caso particular, a ideia de Round Time (Tempo Redondo) – apesar do título ser retirado do título de um livro – não é, de forma nenhuma, influenciada pelo conteúdo do livro propriamente dito. Penso que, muitas vezes, vou buscar ideias a textos poéticos, mas depois a música em si não tem uma relação directa com os textos. Posso dar um ou dois exemplos: o caso do Verde Secreto, para piano e saxofone, surge do poema de Alexandre O’Neill em que ele diz: “A meu ver eu tenho verde secreto nos teus olhos”. A minha peça não tem nada a ver com esse texto, mas eu gostei muito da imagem que ele evoca. O que eu fiz foi descontextualizar o verde secreto dos olhos da personagem a quem O’Neill se refere. Noutro caso, no A Way to Silence, peguei num título de um livro de poemas de Yvette Centeno – o livro chama-se Entre Silêncios – e fiz uma obra que não depende em nada do texto dela, mas exploro a ideia do silêncio e as coisas que acontecem entre os silêncios. São eventos musicais que acontecem entre silêncios, a partir do título sugerido pela peça de Yvette.

Voltando a Round Time, o que me atraiu bastante foi a ideia de um tempo redondo, de uma circularidade no tempo – que tem muito a ver com o meu fascínio por culturas orientais. Eu não digo que tenha um conhecimento profundo, ou que tenha uma forma de abordar pensamentos filosóficos através do Oriente, porque não tenho, mas fascina-me uma certa serenidade e tranquilidade que os orientais têm. Esta noção de ciclos que se repetem, e a nossa passagem efémera dentro destes ciclos, porque tudo é contínuo – esse tipo de posicionamento contemplativo, que tem a ver com os fenómenos da natureza, dos ciclos que se renovam, etc. – tudo isso me fascina. Fascina-me visualmente e, se quisermos, até caligraficamente. Há toda uma série de elementos visuais em culturas como a japonesa, a chinesa, etc, que me atraem bastante. Quando pego no título Tempo Redondo - Round Time - estou, de facto, a fazer uma peça cheia de processos circulares, em que os pontos de partida voltam outra vez a ser recuperados e passam a ser pontos de chegada. Portanto, aquilo que despoleta o fenómeno é também a consequência do processo, no sentido em que ponho algo em movimento a partir de um determinado ponto – que é, ao mesmo tempo, ciclicamente também o ponto de chegada, e que funciona como um ponto de referência. Como ouvintes, nós não temos a percepção que eles lá estão. Eles vão funcionar, nem que seja subliminarmente como alicerces, como andaimes, como a estrutura que ajuda a que o discurso tenha essas chegadas. Ao mesmo tempo, é uma noção de tempo longo, de contínuo. Por exemplo, tenho uma outra peça, Ends Meet, para marimba e quarteto de cordas, em que a ideia é que o último andamento comece com um ligeiro crescendo partindo de um pianissimo, como se de repente a música já lá estivesse. Ou seja, esse andamento nem sequer tem começo – de repente, a música já lá está. Portanto, isso é uma ideia que me fascina, a música poder começar como se já lá estivesse. Nessa peça, a minha relação mais recente com o Oriente está lá também a nível do timbre e da cor. Sinto-me, de facto, fascinado por isso – inclusivamente, o poder trabalhar com uma orquestra é para mim uma grande felicidade, porque é, talvez, o meu “instrumento” favorito.

A orquestração é talvez dos aspectos que mais prazer me dá. A composição é extremamente cansativa, é algo de aborrecido, e que eu evito ao máximo até à altura em que o prazo de entrega da partitura da peça se começa a aproximar perigosamente. Depois de já lá estar dentro, não há saída possível, e, ao ter de resolver o problema, aquilo que me entretém bastante é realmente a cor. Nisso acho que o Oriente tem lições. Aliás, o Debussy já dizia na sala da Exposição Universal de Paris que a música do gamelão punha completamente a ridículo a percussão ocidental.

E agora, qual é o problema que não conseguiste evitar? Estás a trabalhar em quê agora?

Curiosamente, numa peça onde a fonte não tem nada a ver com o Oriente. Trata-se de uma encomenda da Culturgest, em que vou pegar, por solicitação do próprio projecto, num bailado que Jean Cocteau idealizou, Le Jeune Homme et la Mort. Vai ser um espectáculo de homenagem a Jean Cocteau. Nesse espectáculo, decidi utilizar cinco percussionistas e um cantor-narrador barítono, que vai, de certa forma, contar a acção do bailado – portanto, vai ser um bailado imaginário, não coreografado. A própria opção pela percussão tem a ver com o facto deste ser talvez o naipe mais coreográfico de todos. O que me fascina precisamente nesse naipe é encontrar timbres, ambientes e, se quisermos, paisagens sonoras que me deixam perfeitamente excitado, como uma criança a mexer em brinquedos. Portanto, aquilo que eu vou fazer ao nível da percussão é muito influenciado por esta forma de sentir o timbre e que, neste momento em que falamos, deve muito ao naipe da percussão.

Disseste várias coisas que me despertaram dúvidas. Uma delas é a questão da peça começar como se a música já lá estivesse. Isso tem algo a ver com a criação no espaço, como se fosse uma exposição – vais ver umas pinturas e elas já lá estão, não é? Isso é importante para ti? Por outro lado, falaste várias vezes em discurso. Gostaria de explorar isso, porque falaste nos vários elementos do discurso, mais concretamente no que diz respeito à visualidade, como forma de criar aquilo que envolve o ouvinte – mais uma vez, referimo-nos ao espaço, à paisagem. E depois, uma questão de pormenor – o lado coreográfico, que já foi explorado numa peça prévia, Mind the Gap.

Mind the Gap, por exemplo, é uma peça para marimba solo em que exploro exactamente a coreografia do intérprete na marimba, porque o primeiro andamento chama-se Keep Left, e é para ser tocado todo no lado esquerdo da marimba. O último andamento é Keep Right, e é para ser todo tocado no lado direito da marimba. Next Train Approaching, o segundo andamento, é muito visual. como se fosse uma viagem nocturna de comboio, e o terceiro andamento é Currently Out of Order, que é bastante caótico. Aí, o intérprete anda de um lado para outro da marimba de uma forma quase desordenada e entramos numa questão do espaço físico, que só é possível perceber através da observação.

Justamente, aí é mesmo explícito – o intérprete está a intervir no espaço como uma escultura, ou…

Absolutamente.

E continua a ter este elemento consciente. Digamos que, para ti, é uma coisa bastante importante.

Claro que é. A outra é a dimensão no espaço do tempo, e isso talvez nos leve ao discurso, como dizias. É também bastante importante no sentido em que podemos separar dois níveis. Um é o facto de realmente termos um discurso que se situa no tempo, que ocupa um espaço no tempo, e ao qual não conseguimos fugir, porque essa é a essência do próprio discurso musical. Mas também no sentido em que hoje os compositores têm a possibilidade de integrar no seu discurso espaços e tempos diferentes, quer sejam mais ou menos contemporâneos do seu próprio espaço ou do seu próprio tempo.

Por exemplo, nessa peça, Round Time, tenho claras referências a espaços geográficos onde nunca estive, mas que, por causa do tempo em que vivo hoje, me entram com toda a facilidade pelos olhos – através da televisão, da rádio, dos registos fonográficos, da internet ou através de outros meios. Isto ao nível de um certo lado mais urbano, que eu penso que por vezes existe na minha música. Mais uma vez, isso tem a ver com o espaço e o tempo em que vivo, que é um tempo em que na televisão se anunciam coisas como o primeiro ser humano clonado estar para nascer. Portanto, isso acaba também por ter um reflexo directo no discurso musical, inclusivamente, de uma certa intranquilidade, agitação ou até mesmo de uma dimensão mecânica. Este é o tempo em que vivo. Embora goste muito do campo, não é lá que vivo, Gosto muito da contemplação da paisagem, mas tenho uma forma de viver que é 98% urbana. Portanto, isso tem uma consequência imediata naquilo que eu produzo.

Voltando ainda à questão do tempo poder ser mais ou menos contemporâneo – a possibilidade de se recuperar aspectos ou inclusivamente tempos, que já não sejam o meu – isso já é mais delicado. Obviamente que é preciso ter bastante cuidado, porque não me interessa absolutamente nada recuperar elementos de tempos que não sejam o meu, a menos que eu lhes possa injectar qualquer elemento subversivo e que lhe dê um cunho do meu tempo – algo que faça com que aquilo só pudesse ter sido feito na última década do século que passou ou agora na primeira década deste século. Não me interessa absolutamente nada recuperar coisas do passado numa atitude de citação ou mero pastiche sem que eu consiga de alguma forma reinventar isso, ou recontextualizar isso à luz de um tempo presente, que é o meu.

A questão da comunicação com o público é algo que condiciona o teu trabalho de composição?

Não me parece que seja difícil perceber aquilo que faço. Contudo, não me interessa a comunicação a todo o custo, também é preciso ver sempre os prós e os contras. Mas, dentro dessa perspectiva de comunicação, penso que a solução que eu encontrei é agora uma dimensão extremamente narrativa. As pessoas são assim guiadas através de uma narrativa musical que poderá ter ou não qualquer elemento programático. Por exemplo, na peça Invenção sobre Paisagem, chego a dizer nas notas de programa que procuro que a audição crie uma percepção de um espaço visual imaginado e que prentendo que esse mesmo espaço seja reinventado ou recriado através da audição. Portanto, tento que a música seja sugestiva o suficiente para estimular essa relação, essa comunicação, para que haja uma participação mais criativa do ponto de vista da escuta. Mas não gosto de sobrecarregar aquilo que faço com elementos demasiadamente definidos, ao ponto de condicionar demasiadamente essa percepção que eu tento que se estabeleça.

Mas também é criativa, como disseste?

Exactamente. É como criar uma cumplicidade. É engraçado, porque depois todos nós temos essa experiência de várias pessoas dizerem que encontram isto e aquilo e muitas vezes encontram coisas que nunca me passaram pela cabeça que pudessem lá estar, mas para mim é extremamente divertido observar isso. Muitas das vezes é perfeitamente pertinente, apesar de isso me ser relativamente indiferente.

O António Pinho Vargas colocou justamente a questão do processo – ele concebe a composição como um processo no qual se insere. Depois, vão aparecendo objectos, que ele escolhe em detrimento de outros. Falaste da tua preocupação, já na Escola Superior de Música, com a construção de um discurso – o lado narrativo das tuas obras é uma parte do discurso, depois tens o lado do material. Mas tu também não gostas de falar de receitas de cozinha… Como é que cozinhas? É que há compositores que detestam falar disso.

Não, eu não detesto, às vezes tenho é uma péssima memória. Não sei se é uma defesa qualquer que eu criei, mas, normalmente, quando acabo uma peça, uma semana depois já estou relativamente esquecido do que fiz. A barra dupla tem a capacidade de eliminar o próprio conhecimento do meu trabalho. Não é por má vontade, ou por qualquer tipo de antipatia, mas às vezes fazem-me perguntas às quais eu já não sei responder. Tirando isso, e vendo de uma forma mais geral, penso que a minha escolha dos materiais se faz sempre a partir da escuta. Faço frequentemente as minhas peças num gesto de continuidade. São raríssimos os casos em que comecei uma peça a partir do meio e depois a reordenei, quase sempre comecei no primeiro compasso e terminei no último. Na maioria das situações, tenho uma ideia, que é a força motora da peça, mas nunca tenho uma estrutura pré-composta ao ponto de não me poder libertar dessa ideia prévia e de ir parar a um sítio completamente diferente. Portanto, é, ao fim e ao cabo, como se eu apanhasse um autocarro sem saber muito bem qual é o destino… Depois, se a meio do caminho não gostar do sítio onde estou, saio e apanho outro autocarro.

Mas é diferente numa peça em termos de objectos, ou…

Sim, mas acho que a ideia de objectos em música é uma ideia que de certa forma se banalizou, mas que sempre esteve presente. Quero dizer, acho que sim, que muita da música que tenho escrito parte de materiais iniciais que são o embrião daquilo que vai ser o resto da obra. Isso foi uma das coisas que eu realmente quis desenvolver quando fui estudar composição. Interessa-me muito a ideia de uma música que no começo tem a potência para aquilo que vai acontecer a seguir, como se uma forma sinóptica estivesse ali para implodir o gesto musical. Quando eu disse que os meus materiais partem muito da escuta, se calhar vou cair na resposta que outras pessoas já deram. Vou procurar campos harmónicos e ideias melódicas, ou parto apenas da escuta de um timbre. Há quem pense: “vais escrever um acorde, vais escolher uma melodia” – não, isso é uma coisa perfeitamente distante daquilo que é o processo. Às vezes são cores. Poderei trabalhar um tipo de intervalo combinado com outro, ou achar que um certo timbre é fabuloso para conseguir a partir dali desenvolver uma ideia musical. Mas tudo isto é experimentado, dentro da medida do possível, através da escuta. Por exemplo, ainda ontem – falámos há pouco da peça que vou fazer com percussão – estive no Porto com alguns músicos do Drumming, a experimentar coisas nos instrumentos de percussão, para agora poder construir um edifício a partir dessas ideias que surgiram. Se calhar, só num esforço de abstracção solitária é que conseguiria obter esses resultados. Isto é válido para o timbre, para uma ideia rítmica, para uma ideia melódica ou para uma ideia de um campo harmónico. Mas há sempre uma grande experimentação, e compor – isto também é uma banalidade – é também eliminar. Penso que a parte mais difícil é ter coragem de deitar fora aquilo que nós achamos que são boas ideias, mas temos de nos restringir ao que é essencial, ou seja, ao discurso que queremos construir. Depois, há sempre o compromisso, ou, se quisermos, um equilíbrio entre o tactear e depois organizar e ordenar as coisas no papel. Para isso, é absolutamente essencial a escrita. Essa é a razão pela qual eu nunca poderia ser um músico de jazz, porque não tenho a capacidade de desenvolver a minha composição sem passar por essa espécie de esforço de racionalização e de organização que é a escrita.