Entrevista

Entrevista a Emanuel Frazão / Interview with Emanuel Frazão
2005/jun/01
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Percurso formativo e influências

 

A família marcou-me muito, sem dúvida… desde tenra idade que os amigos me marcaram, mas sobretudo a família… e o facto de ter entrado e ter começado a frequentar o Conservatório muito cedo, aos cinco anos ou por volta dessa idade. Na altura, o Conservatório Regional de Ponta Delgada tinha uma profunda ligação ou uma ligação muito estreita ao Conservatório Nacional. O facto é que nós nos matriculávamos no Conservatório Nacional e depois os exames eram feitos com Professores do Conservatório Nacional que se deslocavam a Ponta Delgada para examinarem lá os alunos.

A família do meu pai também tocava (a minha avó tocava) mas a família da minha mãe teve mais influência… os meus tios gostavam muito de fazer música e faziam-no de uma forma natural e em conjunto, embora fizessem música ligeira. Faziam-no de facto, com muito gosto e isso contaminou, de certa maneira, os sobrinhos e, enfim, todas as crianças que por ali circulavam. Já aos 8 anos lembro-me de tocar em grupo com os meus primos, portanto era uma coisa que fazíamos muito naturalmente.

O meu instrumento foi sempre o piano, embora nos Açores tenha tocado Viola da Terra, um instrumento que é uma espécie de guitarra, com cordas dobradas é típico de S. Miguel.

Depois disso, entrei para o Conservatório que frequentei sempre o Conservatório enquanto estive em Ponta Delgada, em São Miguel. Fiz toda a minha formação musical lá: Acústica, História da Música e parte do Piano. Depois vim para Lisboa já com 22 anos e então cá completei a minha formação. Estudei piano com o Miguel Henriques, logo desde o início e estudei muito; ou seja, se toco piano, em grande parte, devo-o a ele. Foi na Classe dele que realmente me dediquei a fundo ao piano, com um estudo muito organizado, muito disciplinado. Isso permitiu-me, efectivamente, aprender a tocar piano a sério, digamos assim. Paralelamente ao estudo do piano, comecei por frequentar a Escola Superior de Música, na Classe do Prof. Bochmann, do Prof. Álvaro Salazar, da Constança Capdeville, aulas essas que me marcaram muito e que vieram completar a minha formação numa área de que eu gostava muito e que me interessava muito: a área da composição. E nessa altura, como agora, era difícil dissociar o que me levou para a composição, o que me levou para o piano ou o que me levou para a música, em geral.

 

Sempre me foi difícil destrinçar ou distinguir aquilo que me motivava a sentar-me ao piano e tocar, daquilo que me motivava a sentar-me ao piano e compor, pelo menos quando era miúdo… Digamos que para mim era o mesmo gesto ou a mesma vontade, se quisermos. E portanto, dei por mim a estudar composição da forma mais natural possível, da mesma maneira que podia dar por mim a estudar piano como algo que sempre fiz e que sempre foi parte integrante da minha vida.

Indo à Escola Superior de Música, ao Ensino da Composição e às pessoas que me marcaram e aos percursos... houve uma pessoa que me marcou muito logo no início: a Profª Margarida Magalhães de Sousa. Era Professora de Harmonia e uma belíssima pianista e ensinava piano e Harmonia com uma facilidade e com uma naturalidade absolutamente contagiantes. As aulas de Harmonia dela eram uma delícia… a forma como ela explicava um coral de Bach, como estabelecia analogias, como inclusivamente, às vezes fazia trocadilhos com as palavras; mas tudo aquilo era contagiante pela facilidade com que ela transmitia os seus conhecimentos. E lembro-me de vê-la preparar recitais e lia e tocava muito bem, o que não é normal. Geralmente, quem lê com grande facilidade e prepara e monta peças muito rapidamente, nem sempre depois tem uma performance à altura dos solistas. Ela não! Conseguiu combinar bem isso e fazia-o com muita facilidade. Contagiou-me e ensinou-me como é que se lida com a música de uma forma simples, despreocupada e íntima, como se trata a música como se fosse algo que nos é absolutamente familiar, sem elucubrar demasiado e sem criar grandes complicações com isso.

Houve três pessoas que me marcaram, sem dúvida nenhuma… O Prof. Bochmann, pelas suas aulas, pela Análise sobretudo; ou seja, o que eu aprendi em termos de composição, de técnica composicional e se há algum professor com quem eu aprendi técnica foi, sem dúvida, com o Prof. Bochmann e durante os anos em que estive com ele. O Prof. Álvaro Salazar também… depois do Curso, estive na Classe de electroacústica do Prof. Álvaro Salazar que estudou em Paris com o Pierre Schaeffer. E era a Cadeira que ensinava na Escola Superior de Música, na altura. Depois de terminada a Escola Superior de Música ele foi efectivamente, uma pessoa que me deu várias oportunidades, inclusivamente através da “Oficina Musical”. Encomendou-me duas obras e se eu tive alguma projecção como compositor nos últimos anos, devo-o a ele.

Ao Miguel Henriques devo, efectivamente, o facto de ter conseguido tocar piano, alguma vez ter tocado bem, entre aspas, mas ter tocado piano a sério, digamos assim, de uma forma normal, como se deve tocar, de uma forma competente.

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  Compositor vs Intérprete

 

No que diz respeito à  interpretação e ao estudo de um instrumento, o estudo de um instrumento tem uma componente física, de treino e de disciplina, de mecanização de reflexos, que não se encontra na composição, aí não temos essa vertente. Por outro lado, a composição tem uma componente intelectual e de especulação, que julgo não existir na interpretação ou pelo menos, não com a mesma intensidade, embora exista obviamente um aspecto especulativo quando se interpreta uma peça de outrem, mesmo estando a interpretar dentro de um determinado estilo e de a nossa liberdade estar relativamente limitada. Mas a atitude do intérprete deve ser apagar-se  o máximo possível, de modo a servir, da melhor forma, aquilo que for pretendido pelo compositor, em termos de ideia musical. Um intérprete que se quer sobrepor ao compositor e queira dizer “Não senhor, eu acho que isto aqui é assim ou assim e você não tem nada que escrever «assado».” é um intérprete que, a meu ver, corre o risco de estragar a obra e eventualmente cair no ridículo. Porque efectivamente, não cabe ao intérprete julgar o compositor, mas sim interpretar; se um intérprete tem esse tipo de atitude em relação a determinado compositor, ou relativamente a todos os compositores em geral, vai imprimir a toda a sua interpretação de diferentes obras, de diversos compositores, de diversos estilos, uma atitude constante que vai uniformizar as obras dos compositores, pela perspectiva do intérprete; ou seja, os compositores acabam reduzidos ao denominador comum que é a perspectiva do intérprete, o que é um grande problema.

 

A minha actividade pianística tem sido praticamente nula, mais ou menos desde 1999. Neste momento, sou um pianista em “stand by”, digamos assim... mas isso é voluntário. Efectivamente, não tenho tido disponibilidade para me dedicar ao piano com o afinco que seria necessário para poder manter uma actividade pianística regular porque exige muito trabalho e eu não tenho tido essa disponibilidade; tenho canalizado as minhas energias para outras actividades. Portanto, estou mais ligado à composição. Tenho estreado, praticamente todos os anos, tenho estreado ou composto, depende, mas tenho estado permanentemente ligado à composição. É uma coisa que eu posso fazer fora de horas, por exemplo, não preciso, necessariamente, de fazer muito barulho, ou, enfim, de ter um piano à minha frente, para poder compor.

 

Há compositores que compõem 30 ou 40 peças por ano. Eu não sou tão profícuo… Componho pouco, aliás, só componho durante uma fase circunscrita; ou seja, retiro-me e suponhamos que estou 15 dias ou um mês a escrever uma peça. Faço isso de forma intensiva e normalmente não consigo ter um regime desses, porque tenho mesmo de trabalhar. Mas também não me é possível compor homeopaticamente, ou seja, não consigo tirar meia hora por dia para ver os papéis e para avançar. Não sou suficientemente disciplinado para o fazer… não consigo, nem em meia hora, nem em duas ou três horas… reservar parte do dia para o fazer e dizer: “agora, das três às cinco, antes do chá, componho.”

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Obras

 

Estas duas peças com suporte de banda magnética fazem parte de um grupo de cerca de 4 outros estudos de música electroacústica; essas duas fazem parte de uma fase em que estive muito ligado à música electroacústica e, portanto, praticamente só compunha dentro do estúdio. Interessei-me pelo universo sonoro da música electroacústica, por aquilo que se conseguia combinando a síntese com o tratamento de sinal com samplers. Depois disso, e tirando aquelas peças que todos nós acabámos por fazer para treinar determinadas técnicas, as variações mais importantes são de uma peça que até certo ponto marcam aquilo que não chamaria a minha linguagem mas sim um tipo de técnica que eu utilizo para organizar as alturas e que venho a utilizar mais tarde, várias vezes seguidas, praticamente até ao Quinteto. É uma música que culmina técnicas derivadas de algum serialismo, se quisermos, com técnicas ligadas à especulação intervalar ou seja, uma música que talvez possa encontrar as suas origens em Varèse…

 

O Quinteto quebra ou acaba definitivamente com essa fase; é uma música que tende a eliminar todos os processos que eu tinha utilizado até ali. Agora vamos acabar com isso, vamos partir de tábua rasa, vamos depurar e vamos partir noutra direcção. Já havia na Orquestra algumas tentativas de recriar melodias. No Quinteto voltei para trás… acabei com elas. Não só para Orquestra, com o “Divertimento para Orquestra”, como também nos dois “Insulares”, nos dois Octetos mas  resolvi deixar de utilizar isto. Mais tarde, volto a utilizar o que fiz na Orquestra, na música que fiz para o filme “Terra Longe”; é uma música muito mais descritiva no sentido em que tento ilustrar o que se passa no filme, o que é perfeitamente natural porque há momentos de angústia, de abandono, enfim…

 

O octeto de trompetes (“Games with Trumpets”) é uma obra que tenta explorar, acima de tudo, a espacialização: o que se pode fazer com 8 trompetes dispostos em meia-lua e até que ponto é possível contaminar regiões; ou seja, se essa meia-lua estiver dividida em secções, até que ponto se pode contaminar essas várias secções com a música que é criada em secções adjacentes. Há portanto movimentos circulares, movimentos de confluência, de dispersão, enfim...