Entrevista

Entrevista a Vasco Pearce de Azevedo / Interview with Vasco Pearce de Azevedo
2005/mai/26
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Intérprete, Compositor e Maestro: Caminhos e Influências

Isto remete-me para um passado já longínquo, nos anos 60 e 70, quando eu ainda vivia em casa dos meus pais… e um primeiro contacto com vários estilos musicais através deles: a música clássica ou mais clássica, por assim dizer, como o Beethoven ou o Mozart, em discos que ouvia com os meus pais; mas também a música dita não clássica como Pop e Rock. Concretamente, posso referir como primeiros grandes amores musicais e inevitavelmente, os Beatles e o Rock sinfónico, ou o Rock progressivo dos anos 70. Talvez, para referir nomes, os King Crimson, os Gentle Giant, os Jethro Tull, enfim, para não estar agora a ser exaustivo… Mas isto tudo a par da música clássica também.
Inevitavelmente, tive as minhas experiências com as bandas Rock e as bandas Pop, no final dos anos 70, ao nível do Liceu ainda, e depois, já ao nível da Faculdade. Depois, daí passo para o Coro da Universidade de Lisboa, a cantar, e é precisamente a partir daí, em 81, que começo a afastar-me (sem nunca a relegar completamente para segundo plano) da música interpretativa que fazia na altura, Pop ou Rock, e a ligar-me mais a sério à música erudita, digamos assim. Não querendo dizer que a outra não tenha algo de erudito também, é sobretudo com a chegada ao Coro da Universidade, que começo a cantar um tipo de música diferente e a ligar-me, também na composição, a um tipo de música diferente.
Depois vou para a Escola Superior de Música de Lisboa, onde faço o Curso de Composição. Durante muito tempo, estou só ligado a esse tipo de música, quer pela Composição, quer pela Direcção. Sempre que trabalhei em Direcção, fi-lo numa perspectiva de estar sempre ligado, apesar de não exclusivamente, á música contemporânea, à música que se faz hoje em dia, enfim, com um carácter de abertura que me faz interpretar obras de compositores mais modernistas, digamos assim, mas também compositores mais conservadores, no sentido em que fazem música mais próxima do tonal, sem ter nenhum tipo de restrição a esse nível.
Especificamente como compositor, sobretudo na fase em que estava a estudar na Escola Superior, fiz algumas experiências dentro do campo atonal, mas tenho-me mantido mais frequentemente ligado a uma estética, eu não quero dizer tonal… mas de atracções, digamos assim, em que existe uma certa funcionalidade harmónica, ou modal, mas não numa perspectiva totalmente atonal. Talvez isso tenha a ver com o facto de a grande maioria das peças que eu tenho escritas serem para Coro; e eu, como cantor de Coro, verifiquei realmente que não é trivial a execução de música sem referências funcionais.
Cantei no Coro Gulbenkian também. E no Coro Gulbenkian cantei algumas obras que estarão nessa categoria de música não funcional como do Emanuel Nunes ou do Xenakis. E, de facto, a dificuldade é absolutamente exponencial em relação àquilo que é difícil dentro da música com funcionalidade. Talvez seja um pouco por isso que a escrita que eu pratico quando escrevo para Coro (que é, realmente, a maior parte das obras que eu escrevi) mantém, muito fortemente, um carácter “funcional”.
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Coexistência entre o mercado de música contemporânea / erudita e as outras correntes estéticas (pop, rock, jazz, etc…)

Muito sinceramente, acho que infelizmente o mercado acaba por condicionar muita coisa. No entanto, neste momento, eu estou aberto à interpretação e eventualmente à composição também (embora tenha trabalhado menos na composição do que já trabalhei nesse campo)… estou aberto a qualquer tipo de música; não vejo que haja problemas em conjugar estéticas que venham do Jazz, com estéticas que venham do erudito e do contemporâneo, ou do Rock, ou até do Pop. Tudo, em princípio, me agrada, desde que esteja submetido a uns níveis de qualidade mínimos (embora seja sempre um bocadinho subjectivo definir esses níveis de qualidade).
Devo referir que como intérprete tenho tido, nos últimos dois anos, vários projectos que eu chamaria de transversais, todos eles dentro da música e em que tenho trabalhado com o Bernardo Sassetti, com o Mário Laginha, sendo que os trabalhos com eles, por vezes, têm evidentemente alguma transversalidade com o Jazz, mas não só. Eu tenho feito muitos trabalhos com o Bernardo Sassetti que não têm nada de Jazz, por exemplo; ele escreve música para Cinema e eu trabalho com ele orquestrando ou arranjando e interpretando também. Portanto, nesse aspecto, tenho tentado alargar o mais possível os meus horizontes como intérprete e ligar-me também com os compositores actuais, não só os da música dita contemporânea (embora sejam compositores evidentemente contemporâneos porque estão vivos).
No entanto, relativamente à música mais contemporânea, num sentido mais clássico ou mais puro do termo, aquilo que eu verifico é que talvez haja, às vezes, uma perspectiva um bocadinho fechada dos compositores em relação à sua música. Quando se passa para a interpretação há por vezes algumas fricções que são sempre ultrapassadas, mas que vêm do facto da notação ser muito restritiva, ou do seu pensamento estar muito fechado sobre si próprio. E portanto quando queremos chegar a um aspecto prático que é o da execução, encontrarmos dificuldades na notação, naquilo que é exigido pelos compositores aos intérpretes, neste caso aos músicos. Eu procuro, como maestro, e tendo eu também um passado, e algum presente enquanto compositor, tentar fazer a ponte entre aquilo que o compositor pretende e aquilo que o músico tem que fazer e para o qual não está disponível às vezes. Isso nem sempre é muito fácil.
Mas eu não falo só em relação à linguagem musical ou estética utilizada pelos compositores. Falo especificamente em relação à problemática instrumental, ou seja, àquilo que é exigido do instrumentista e que por vezes, está na fronteira entre o exequível e o inexequível. Estou a falar disso e não da parte estética.
É evidente que é preciso esticar um bocadinho… mas por vezes, pelo menos actualmente, há situações que são completamente inexequíveis e que partem de um princípio que eu verifico muito nos compositores que escrevem (e que, nomeadamente em relação à Sinfonietta, têm escrito para nós)… têm uma ideia musical, uma ideia sonora na cabeça e às vezes a maneira de conseguir essa ideia não é a mais apropriada em relação à notação que é pedida. Portanto, eu procuro reunir-me com o compositor e perceber exactamente o que é que é pretendido porque, por vezes, aquilo que é pretendido não é aquilo que lá está escrito...
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Condicionamentos e partilhas entre os mundos da interpretação e da composição

Pois o que acontece é isto: enquanto estive com o Coro de Câmara Sintagma Musicum, ainda estava de facto, bastante activo como compositor; daí que a grande maioria das obras que eu escrevi tenham sido para Coro e precisamente para serem cantadas pelo Sintagma. Sendo assim, a tal restrição estética musical do cantar influenciou muito o estilo que eu utilizei nessa altura.
Desde que eu comecei a trabalhar com Orquestra, o que acontece mais ou menos desde 1992, deixei praticamente de compor peças originais. Passei a trabalhar muito na área do arranjo, da orquestração e, de facto, aí, tenho escrito muitas coisas para a Sinfonietta; são arranjos de outras obras, ou orquestrações de outras obras e aí, evidentemente, estou condicionado pelas obras em si. Fiz já orquestrações de peças do Eurico Carrapatoso, do Toldrá, do Fernando Lopes Graça, do Bernardo Sassetti, enfim, e aí estou, como é óbvio, inevitavelmente condicionado pela estética musical que está presente nessas obras.
Fiz também algumas orquestrações de obras minhas para outras constituições instrumentais, ou até mesmo para canto e piano, e que transformei em versões orquestrais. Mas também aí, no caso dessa para canto e piano que foi uma encomenda feita por uma pessoa que me pediu especificamente um trabalho acerca de uma melodia popular, eu estava condicionado por essa melodia popular.
Na composição propriamente dita, não posso dizer que tenha feito nada original para Orquestra, desde que comecei a trabalhar fundamentalmente com a Sinfonietta e, por isso, o problema não se tem posto.
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Orquestração e/ou Recomposição?

Eu considero que a partir do momento em que pego numa peça já escrita por outro compositor e a trabalho, mesmo que a trabalhe à minha maneira, esse compositor está lá sempre e portanto eu vejo-o. Embora eu saiba que para orquestrar há um lado criativo forte, porque a decisão de colocar uma melodia no Oboé, ou na Flauta, ou de dobrar, ou de, inclusivamente até, colorir com um intervalo que não estava lá inicialmente, uma oitava, ou eventualmente até uma quinta (enfim, depois há perspectivas mais latas ou menos latas na orquestração) é de quem dirige, eu acho que intrinsecamente, em termos de composição, o compositor original da peça tem que lá estar sempre como um deus em relação a essa peça. Portanto, no meu caso, porque não posso falar em relação aos outros compositores, tendo a subvalorizar ou a desvalorizar o papel do orquestrador, quando sou eu a orquestrar. Eu considero sempre que é uma orquestração e nunca uma peça de Catálogo quando trabalho qualquer coisa, embora deva dizer, com algum agrado que, com o Eurico Carrapatoso, quando fiz a orquestração dos Sete Velhos Corais Portugueses (que era uma peça original para quarteto de cordas e que eu orquestrei, para Orquestra de cordas – não é apenas uma passagem para Orquestra, mantendo os instrumentos iguais) houve, de facto, um trabalho não só do acrescentar do contrabaixo, mas também de redistribuir as linhas que estão no quarteto de cordas pela Orquestra. E o Eurico, neste momento, diz-me que aquela é que é a versão final da peça; considera que a versão orquestral é mais interessante, mais profunda, digamos assim, do que a versão do quarteto de cordas. Agrada muito ouvir isso da boca do compositor! Mas eu considero-me sempre, nesse caso, apenas um veículo ao orquestrar para a obra musical que, no fundo, o compositor já tinha idealizado (quando compôs a versão para quarteto de cordas). Portanto essa é a minha perspectiva, sempre.
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Obras já realizadas que poderão indiciar um caminho para o futuro

Há aqui uma parte que eu não referi ainda… que tem a ver com a minha formação não musical, mas sim com a minha formação como pessoa, a minha formação cultural, digamos assim, que foi a minha passagem pelo Liceu Francês Charles Lepierre e que acho que condicionou muito a minha perspectiva de olhar para a Cultura em geral, para a Arte em geral. Ao escrever música para Coro… praticamente todas as vezes que eu escrevi foi sobre autores, sobre poemas de autores franceses. E realmente há, nesse caso, uma proximidade muito grande que eu sinto, porque percebo de uma maneira que, se calhar, quem não tenha estudado numa língua quase segunda língua mãe (como é o Francês para mim), que não tenha tido essa experiência, não consegue atingir da mesma maneira a profundidade dos poemas. E mantenho-me muito próximo dessa influência. Quando vou musicar um Éluard ou um Apollinaire acabo inevitavelmente por, como dizia, aproximar-me da estética dos compositores que fizeram esse trabalho na altura em que o Éluard e o Apollinaire eram vivos, como o Poulenc, o Debussy, o Ravel, enfim, acabo por não conseguir fugir desse estigma, dessa influência na linguagem. Apesar de não poder dizer que as peças que escrevi que considero mais marcantes e que são as Trois Chansons para Coro, à cappella, tenham algo especificamente a ver com o Debussy, ou o Ravel ou o Poulenc, há um bocadinho de música francesa da primeira metade do Século XX lá. Mas penso que não mais do que isso. Agora… não tenho nunca uma perspectiva modernista na escrita dessas obras.
A outra obra que eu acho que me marcou e que eu considero importante dentro da minha produção, é o Hommage a Messiaen, que escrevi quando o Messiaen fez 80 anos, inicialmente para Coro, e que depois orquestrei para Orquestra de Cordas. E de facto, essa sim, procura muito uma estética e uma escrita musical oriunda do Messiaen. Ou seja, os modos de transposição limitada, os valores acrescentados, enfim, todas aquelas técnicas muito específicas desse compositor que eu procuro aí, também em jeito de homenagem, porque é no fundo esse o objectivo da peça, e que procuro pôr em evidência na escrita.
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Problemática entre a Música e o Texto

Digamos que a minha aproximação é mais formal. Ou seja, quando eu musico um texto, não procuro fazer a tal reprodução sonora da parte semântica ou eventualmente da parte rítmica do texto. Procuro mais é usar o texto como um suporte formal para a peça, e depois deixar-me, enfim, encontrar as melodias ou as harmonias que estão no texto (isto é um pouco subjectivo, claro) e criar, a partir daí, a obra musical. Quando eu digo isto, lá está, remeto um bocadinho para as minhas origens musicais, é uma perspectiva mais da pessoa que faz uma canção. Ou seja, pega num texto, e agora tem de transformar esse texto numa canção. É muito assim que eu componho quando estou a servir um texto literário, e não tanto tentando criar ambientes que tenham a ver com o eventual ambiente que é sugerido pelo texto. Procuro muito isso dessa forma… Daí que… Há bocadinho referi Trois Chansons… são canções, para todos os efeitos, embora para coro à cappella; e eu procuro realmente isso: leio o texto, vejo qual é a rítmica que o texto me sugere e, daí, com as suas melodias, que depois fazem o contraponto, e por aí fora... mas, de facto, a parte formal do texto é-me essencial para depois sair daí a parte formal da música. No fundo, um pouco aquilo que acontecia com o Webern… Quando a tonalidade se está a dissolver completamente e se perdem as relações que, no fundo, serviam de base à forma musical, nós vamos encontrar uns compositores que, de repente, usam a forma do texto, para gerar a forma musical. É muito essa a minha perspectiva. Sigo o texto como ele seria dito se fosse dito numa sessão de poesia.
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A Sinfonietta de Lisboa

As coisas não são fáceis... nunca serão fáceis para intérpretes, como não são para compositores, mas não sei se com alguma propriedade poderei dizer que para maestros são particularmente difíceis. Nós vivemos num País onde há muito poucas Orquestras e onde existe uma Política relativamente pouco aberta em relação ao intérprete e muito particularmente em relação ao maestro português. Portanto, daí, acho que já está tudo dito... A Sinfonietta de Lisboa tem sido o meu veículo principal enquanto maestro, embora tenha dirigido e felizmente que continuo a dirigir outras orquestras, mas as oportunidades não são, de facto, muitas.
Devo dizer que vou responder a esta pergunta também numa outra perspectiva, que é a seguinte: como maestro e como programador e director artístico da Sinfonietta de Lisboa, qual é que é a minha atitude relativamente à maneira como eu faço a programação? Penso que isso acabará por estar também próximo da minha veia de compositor, portanto acho que será uma coisa interessante de falar.
É que da mesma maneira que nós na Sinfonietta de Lisboa procuramos dar oportunidade à nova música de ser tocada (a que fazem os jovens compositores), eu procuro um pouco dar a conhecer as obras e os compositores menos conhecidos, sobretudo do Século XX, mas não só. E quando falo do Século XX, estou a falar no Século XX todo. Há vários compositores que nós temos tocado e que continuamos a tocar, que são compositores praticamente desconhecidos, enfim, que se diz que são de segundo plano, mas que eu não considero de segundo plano; apenas o são, porque são, realmente, pouco conhecidos. Posso referir, por exemplo, um Richard Rodney Bennett, um compositor que ainda é vivo, ou um Einojuhani Rautavaara, que vamos dentro em breve executar, que é um compositor Finlandês também vivo. É muito a perspectiva que eu tenho, a de dar a conhecer a música que, por uma razão ou por outra, acaba por ser menos ouvida e que não tem razão para isso. No meu entender não há razão para ser menos conhecida do que um Stockhausen, ou que do um Beethoven, ou do que um Stravinsky, ou do que um Britten, que estamos a fazer agora, emparelhado com Frank Bridge. Esse, por exemplo, já é muito pouco conhecido e que, curiosamente, era o Professor do Britten, portanto, provavelmente foi a razão de ser de ele ter uma técnica de composição mais ou menos moderna, mais ou menos perfeita… enfim, o seu Professor terá tido um papel fundamental nisso.
Já agora, por acaso, o Rodney Bennet… Eu falei dele, mas não falei dele por acaso. Porque o Rodney Bennet foi Professor do meu Professor de Composição. Foi Professor do Christopher Bochmann. Portanto acaba por ser, inevitavelmente, uma linha directa para aquilo que eu venha a fazer ou que eu tenha feito.
Por acaso, uma das coisas que eu também gostava de dizer remete um pouco para os intérpretes, mas remete para a atitude que eu tenho relativamente à Sinfonietta. É que nós procuramos apresentar-nos com intérpretes jovens e, da mesma maneira que o fazemos em relação aos compositores, procuramos proporcionar a esses intérpretes a possibilidade de se apresentarem com a orquestra, coisa que nem sempre é simples. Um jovem intérprete de muita qualidade começa a tocar a solo, mas não é muito fácil apresentar-se com orquestra. Nós procuramos fazer a ponte entre o intérprete e o compositor, precisamente aí. Desde que a orquestra existe, temos tido todos os anos um concerto onde são apresentadas obras de compositores e que são escritas especificamente para nós; normalmente, uma das obras tem um solista que é um jovem intérprete. Temos feito isso várias vezes... com o Pedro Carneiro, com o José Massarrão; com o Pedro Ribeiro vai ser este ano. Enfim, eu agora poderia falar de mais exemplos desses mas, de facto, tem sido essa a ideia: o jovem intérprete a tocar com orquestra ou o jovem compositor (jovem no sentido lato porque alguns são jovens há mais tempo do que outros) e procurar também por aí, os compositores menos conhecidos, quer vivos, quer não.
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A orquestra mantém a sua formação de orquestra de cordas?

Essa é uma questão que por vezes preciso de explicar melhor... Não é que ela seja uma orquestra de cordas por definição. Agora, as restrições orçamentais é que fazem com que a Sinfonietta de Lisboa se apresente mais frequentemente na sua formação de cordas do que na formação completa. É meramente por essa razão. E, sobretudo, desde há 5 anos que em termos de restrições orçamentais, tivemos de facto, que nos focar fundamentalmente no trabalho para cordas; agora estamos a recomeçar outra vez a aparecer mais numa formação completa e, por isso, já não se pode falar tanto que a Sinfonietta de Lisboa seja só uma orquestra de cordas. Ela começou por não ser só uma orquestra de cordas e nos primeiros anos havia concertos com uma formação sinfónica; nós tivemos, em 1996 e em 1997, apresentações com orquestras de 80 figuras. Mas lá está, depois tivemos que apertar um bocadinho o cinto e reduzir um pouco as nossas ambições... Preferi fazer uma apresentação mais continuada de concertos, ou seja, fazer mais concertos com menos gente, do que fazer menos concertos com mais gente. E agora estamos a começar a voltar aos concertos com mais intérpretes na Sinfonietta, sem que isso comprometa o número de apresentações.