Entrevista

2005/jul/14
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Formação

A minha formação começou normalmente, estudei piano, tive aulas de piano e depois comecei no Conservatório em Viseu. Entretanto, quando deixei as aulas de piano comecei a envolver-me em coisas mais do tipo bandas rock, bandas pop e bandas jazz, a tocar com outro tipo de pessoas e a fazer essencialmente improvisação. Depois, voltei ao Conservatório e foi mais ou menos aí que decidi explorar mais a improvisação e a composição, ao mesmo tempo. Aos 18 ou 19 anos decidi tentar ver o que é que havia em termos de cursos de composição e cursos de Música em geral, mas que tivessem uma componente forte de composição, e acabei por ir para a Universidade de Edimburgo. Foi mais ou menos aleatório, mas eu sentia que devia sair de Portugal – não por alguma razão em especial mas apenas porque queria experimentar outras coisas. E acabei por ficar na Universidade de Edimburgo onde fiz um curso de quatro anos, que é um curso geral de Música mas que sempre teve uma componente forte de composição electroacústica instrumental e que serviu as minhas necessidades na altura. Depois resolvi continuar na vertente de composição electroacústica. Fiz o mestrado na Universidade de East Anglia, em Norwich. Isto foi um mestrado de um ano de investigação, não foi um mestrado com aulas, mas sim um mestrado a desenvolver um portfólio. Foi um mestrado em composição electroacústica, mas eu decidi tentar não fazer música electroacústica e fazer antes uma coisa do tipo instalação e improvisação e tentar sair, o mais possível, da tradição de música para fita, que é uma tradição forte em Inglaterra. Passei um ano a tentar fazer coisas com diferentes tipos de notação, improvisação e instalação. Depois resolvi regressar a Edimburgo onde, entretanto, chegou um professor de Arquitectura chamado Richard Coyne, que é uma pessoa que escreve muito sobre Design, Arquitectura e a relação entre o Design e as novas tecnologias. Aí surgiu a oportunidade de fazer um doutoramento híbrido, entre a Faculdade de Música, onde eu tinha estado a estudar antes, e a Faculdade de Arquitectura, principalmente nesta vertente de novas tecnologias. Passei aí então quatro anos também a desenvolver um portfólio composto de instalações e de várias peças que exploram noções de Design e noções de Arquitectura, e qual a relação destas noções face à Música, o espaço em relação à Música e as novas tecnologias em relação à Música.

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Um olhar sobre a relação entre Composição e Improvisação

Eu acho que a improvisação começou seriamente talvez antes de ir para Edimburgo e ainda nos primeiros anos em Viseu, quando comecei a tocar free jazz com vários músicos de Viseu. Começámos a desenvolver uma coisa que nem é improvisação, nem é composição, é mais ou menos o que as bandas rock fazem: ensaiam determinada coisa e estudam determinado tipo de material e sabem que essa determinada coisa vai acontecer, mas que não é composta em termos de notas. Criam-se as condições para que um determinado tipo de música aconteça, mas não se criam, necessariamente, os materiais específicos que vão acontecer. E, em termos de método, acho que isso ficou. Quando comecei a fazer composições mais formais, de uma forma mais séria, tentei sempre incluir essa vertente que dá liberdade na performance (eu não gosto da ideia porque não é bem essa a razão porque faço as coisas). Mas tem mais a ver com criar as condições para que a música aconteça de uma forma que não seja ler o que está escrito, nem executar o que já foi executado antes. Uma das experiências que comecei a fazer em Edimburgo foi, por exemplo, manter colaborações com artistas plásticos. Eu desenvolvia uma notação que era gráfica mas que tinha um aspecto estético-plástico também. Ou seja, a peça era estruturada como uma composição normal só que a notação era bivalente, não era uma notação que tivesse uma referência tradicional. E esse tipo de trabalho continuei a nível de mestrado e de doutoramento. Isto tudo para dar, digamos assim, espaço e tempo a algo que eu acho muito especial, que é o momento em que uma música acontece ao vivo. Acho que não deve ser só o repetir de uma música que já existe na imaginação ou numa partitura – trata-se de um tipo de situação frágil, acho que é isso que caracteriza uma situação musical. Ou seja, é aquela sensação de uma pessoa estar a ver e a ouvir um músico no palco e a qualquer momento qualquer coisa pode “dar para o torto”, tudo pode falhar – uma corda pode partir-se, um músico pode enganar-se, há uma série de coisas que podem acontecer. Acho que são essas coisas que fazem a execução musical importante e são as únicas razões pelas quais nós ainda continuamos a ir a concertos – há uma atracção por esse tipo de fragilidade que é difícil de definir. É um perigo, mais exactamente. E eu acho que os sistemas que estão entre a composição e a improvisação usam esse perigo e fazem desse perigo parte da música, de maneira a que a execução não se torne apenas uma forma de exprimir a música que está na pauta mas seja antes uma forma de exprimir o perigo, que eu acho que é mais interessante.

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A improvisação, o determinismo das tecnologias e a possibilidade do erro

Acho que o meu interesse em relação às tecnologias tem muito a ver com a improvisação, especialmente no que estávamos a falar há pouco em relação ao perigo. Há demasiados artistas que usam novas tecnologias como uma forma de realizar sonhos e realizar imaginações, e uma parte importante das tecnologias é o erro. Depois, ou o erro que acontece na improvisação passa a fazer parte da música ou então vai dar lugar a uma situação permanentemente frustrante. As novas tecnologias têm um sistema de erro que pode ser interessante – quando se cria uma situação de improvisação que inclui músicos a tocar um instrumento acústico, por exemplo, e uma parte de computador que seja mais ou menos interactiva, que responda a determinadas estruturas ou parâmetros que um músico possa fazer. Acho que é importante que o computador também tenha a possibilidade de erro. Em termos de programar um computador para fazer determinadas funções, é possível programá-lo para fazer coisas deterministas, mas também é possível programá-lo para fazer coisas totalmente aleatórias – nenhuma destas hipóteses é muito interessante, mas antes o que está no meio. Ou seja, o que acho mais interessante é saber mais ou menos o que é que pode acontecer mas dar a possibilidade ao que se pode chamar “um erro”. Mais recentemente tenho investido alguma energia em explorar o tipo de erro, de um ponto de vista estético, de um ponto de vista sonoro ou apenas sob uma perspectiva de “como é que este erro pode soar”. É vermos, por exemplo, o trabalho de pessoas como o Nick Collins – o Nick Collins americano, não o Nick Collins inglês – que faz o que ele chama de hardware hacking. Ele pega em máquinas e tenta explorar as máquinas do ponto de vista sonoro, mas de uma forma diferente, de uma forma para a qual elas não foram desenhadas. É uma libertação do erro, se se quiser. E eu acho que isto tem muito a ver com a improvisação, com os sistemas que eu desenvolvo no computador ou para improvisação ou para peças que estão escritas, mas que tenham uma componente interactiva.

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The relation between composition and improvisation

I think that improvisation began seriously perhaps before going to Edinburgh, during the early years in Viseu, when I began to play free jazz with various musicians in Viseu.  We began to develop something which was neither improvisation nor composition; it was more or less what rock bands do: the rehearse a particular thing and study a particular type of material and know that this particular thing will happen, but it’s not composed in terms of notes. Conditions are created so that a certain kind of music happens, but the specific materials that will occur are not necessarily created.  And in terms of method, I think something stayed.  When I began to write more formal compositions, in a more serious way, I always tried to include this aspect, which gives greater freedom in performance (I don’t like the idea because that’s not really why I do things).  But it has more to do with creating conditions so that the music happens in a way which is not reading what is written, or performing what has already been performed.

One of the experiments I began to do in Edinburgh was, for example, to collaborate with plastic artists.  I would develop a notation that was graphic but which also had an aesthetic-plastic aspect.  In other words, the piece was structured like a normal composition, but the notation was bivalent, it wasn’t traditional.  And I continued this kind of work for my master’s and doctorate.

This was all, shall we say, to give space and time to something I find very important, the moment when music happens live.  I think it shouldn’t just be the repeating music that already exists in the imagination or a score – it’s a fragile kind of situation, I think what’s what characterizes a musical situation.  That is, it’s that feeling of somebody watching and listening to a musician on the stage, and at any moment something can “go wrong”, it can all collapse -  a string could break, a musician could make a mistake, there are many things which could happen.  I think it’s these things which make musical performance important, and the only reasons why we continue to go to concerts – there’s an attraction towards this kind of fragility, which is difficult to define.  More precisely, it’s a danger.  And I think that the systems that are somewhere between composition and improvisation make use of this danger and make it part of music, so that the performance is not merely a way of expressing the music on the stave, but rather a form of expressing danger, which I think is more interesting.
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A relação entre os instrumentos e as características frequenciais ou espectrais do espaço

Voltando ao que disse atrás, o que me interessou aí foi também o seguinte aspecto: um arquitecto vai e tem que desenhar uma casa para uma determinada área, para um determinado espaço e para um determinado tipo de matérias. Para mim, ir a uma sala fazer um teste acústico e ter um determinado espectro, uma determinada série de frequências, foi mais ou menos o equivalente a ter um sítio específico. Estas são as frequências, nunca questionei. É uma coisa mais ou menos arbitrária, depende de como se faz o teste sonoro, não pretende ser científico – é um conjunto de condições para depois eu poder responder. Portanto, este conjunto de frequências foi uma estrutura harmónica que me foi dada e o interessante é ver qual a relação entre essa estrutura harmónica e os instrumentos acústicos. Fiz peças para cordas, para flauta, para saxofone e todas têm esta componente acústica e de arquitectura. O trabalho de composição passou a ser não necessariamente o de estruturar as harmonias, mas sim o de estudar como é que determinadas harmonias podem ser ouvidas com determinado tipo de instrumentos.

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Os sistemas de interacção

Esse aspecto foi uma das coisas que comecei a explorar com o Duo Laut, que sou eu e a Franziska Schroeder, uma saxofonista. Exploramos vários tipos de composição e improvisação: eu executo sistemas electrónicos, normalmente um laptop com duas ou três outras coisas, e ela executa saxofone. Desenvolvemos peças de várias formas – ou os dois em conjunto ou eu, às vezes, escrevo obras para execução pelo duo. E temos também outros compositores a desenvolver obras para nós, o que tem sido uma experiência interessante em termos do que é olhar especificamente para a relação entre um computador que normalmente não tem necessariamente uma fonte sonora pré-determinada, no caso das nossas improvisações, e um instrumento acústico como é o saxofone. Isto levou–me a pensar qual é o papel de um computador num palco e a comparar essa situação com o que será o papel de um saxofone num palco. Acho que a visão tradicional das coisas é de que um saxofone, ou qualquer outro instrumento se revela através da tecnologia pela qual a música é expressa – ou seja, o músico tem a música algures no seu corpo e usa o instrumento para projectar a música para um público. No entanto, quanto mais penso neste assunto mais falsa acho que é esta ideia, embora este tipo de ideias tenha tido bastante importância em como se desenvolve o computador como um instrumento. Um saxofone ou um violino ou uma guitarra são instrumentos dados e um músico, esteja ele a improvisar ou esteja a executar uma obra composta, gera uma reacção entre si próprio e o instrumento, e essa é uma componente muito importante da execução. E, infelizmente, em termos de computadores e novas tecnologias, nós criámos uma situação em que grande parte das pessoas passa a maior parte do tempo e a maior parte da energia a tentar desenvolver coisas que são fáceis de usar, fáceis de tocar, de resposta imediata. Se olharmos para a história dos instrumentos musicais dos últimos duzentos anos, a história não é essa. Nunca foi do grande interesse de pessoas que desenham e fazem instrumentos que estes sejam fáceis de tocar ou que numa semana se consiga aperfeiçoar um determinado tipo de música, nunca foi essa a ideia. Acho que estamos a perder um bocadinho isso por causa do desenvolvimento que tem havido em termos de computadores que, claro, não são feitos para música. São um sistema geral de computação e aí é que está o problema: são feitos como um sistema generalizado e não como um sistema específico. E eu acho que esta ideia de que um computador pode fazer tudo é contra-musical. Acho que a maior parte das culturas musicais vêm de condições muito específicas. Se olharmos para instrumentos, cada instrumento faz uma coisa e é, às vezes, na extensão disso ou de ir contra isso que culturas musicais interessantes acontecem. É o caso das “extended techniques”, de flauta, de multifónicos e de todos os barulhos que se fazem com instrumentos que depois vieram a fazer parte de uma linguagem de Música Contemporânea. O interessante não é só o barulho em si mas é o facto de o barulho ser feito com um violino ou com uma flauta, com um instrumento tradicional. Portanto, voltando à ideia do erro, é fazer uma coisa para a qual o instrumento não foi desenhado.

Uma coisa que eu tenho tentado fazer recentemente é programar o computador mais ou menos da mesma forma, ou seja, esquecer a ideia de que o computador é uma máquina universal que pode ter uma orquestra de sons dentro e tentar fazer o contrário: fazer coisas em termos sonoros muito mais simples mas que me dêem a opção como executante e como uma pessoa em palco com um computador de reagir a um sistema específico. Creio que há várias pessoas a fazer investigação neste campo e há um aspecto muito interessante que é pensar o que virá a ser a música com computadores em tempo real. Se olharmos para os instrumentos de novas tecnologias que foram criados, o paradigma de uma fonte de som e de um controlador de som existe, e os controladores midi têm esse paradigma aberto. Ou seja, o controlador não faz nenhum som, manda parâmetros e há outra máquina qualquer que recebe parâmetros e faz o som. Acho que isso não tem nada a ver com a forma como a maior parte das culturas musicais criam música, ou seja, não há esta parametrização abstracta de dizer “isto aqui é o ritmo, isto aqui são as notas, isto aqui é o timbre”, e depois estes parâmetros serem sonorizados. Isso para mim é um paradigma que não me interessa. Usando novas tecnologias, há novas possibilidades de criar outros paradigmas, mas teremos que deixar de ver o computador como uma máquina universal e criar sistemas específicos que só façam uma determinada coisa para então dar a possibilidade aos músicos de reagir a estes sistemas específicos na condição de executantes.

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A interacção entre os músicos e as máquinas

Em relação à interacção entre músicos que estão a tocar instrumentos tradicionais e músicos que estão a tocar alguma forma nova de tecnologia, uma das coisas que me interessa é analisar essa situação de performance e ver o que é que se faz no palco que vai para além do facto de irmos fazer os movimentos necessários para produzir um determinado som. Investiguei esta relação em vários projectos, e um deles é uma peça chamada Oscillation, que usa um sistema de “motion capture” utilizado em animações de computador. É um sistema de marcar o corpo com objectos 3D para que depois se possa fazer um modelo em 3D do corpo e principalmente do gesto que o corpo faz. Fizemos isto com a Franziska Schroeder a tocar saxofone e a tocar determinados tipos de materiais escritos e improvisados. A ideia aqui era ver o que é que o corpo faz que não seja fundamental para a criação do som, o que é que se faz para tocar o saxofone – é óbvio que se tem que pôr os dedos em determinados sítios, tem que se soprar, tem que se pegar no saxofone, etc. Mas há outra coisa que faz parte da execução musical que não é funcional, e é esta análise do gesto que me interessa.

Uma das condições que mais interesse tem para mim relativamente à interacção de um músico a tocar um instrumento tradicional é a troca de gestos. Um instrumento tradicional vem com uma tradição de determinados gestos, mas se uma pessoa levantar as mãos em frente de um piano há uma certa expectativa de que alguma coisa diferente vai acontecer em termos de som. Num computador nem sempre é esse o caso, não é necessário fazer um grande gesto para que saia um grande som. Acho isso uma situação interessante, o facto de termos a possibilidade de fazer o mesmo que num instrumento tradicional: ampliar o gesto e criar um sistema, talvez de redundância, mas de qualquer forma assumir que há uma certa importância no gesto. Ou então fazer o contrário: ter um sistema em que o gesto é mínimo mas que em termos de som tem grandes variantes. Acho que isto é uma das componentes mais interessantes em termos da interacção entre vários tipos de música.

Outro tipo de trabalho que tenho feito é a captação em vídeo da execução de instrumentos acústicos, que utilizo como fonte de visuais abstractos susceptíveis de serem manipulados de diversas formas. Acho que esse estudo tem a ver com o interesse de capturar o gesto de uma forma abstracta e de tirar a função do gesto. Há um instrumento que é tocado, o vídeo tira a função do gesto e depois o gesto é utilizado como um material estético sem necessariamente ter a ver com o som que é produzido. Neste caso, pretende-se criar objectos 3D que são projectados no palco e que demonstram uma determinada relação mais ou menos ambígua, mas que falam da mesma linguagem em termos de gesto.
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Percurso de trabalho: peças e projectos a destacar

Acho que nos últimos seis ou sete anos as minhas peças dividem-se talvez em três grupos. Um desses grupos começou anteriormente – falo da música electroacústica mais tradicional, música para fita, composta e manipulada através de fontes sonoras de vários tipos. Em termos de processo, o que tende a acontecer é que eu crio uma situação quase de performance e quase de execução num estúdio com instrumentos ou com qualquer objecto sonoro, comigo ou com mais pessoas. E são essas fontes sonoras, essas gravações que acabam por depois fazer parte da peça – ou seja, num meio em que não há lugar para improvisação (a fita e a música concreta), a fonte sonora tende normalmente a ser improvisada e tende a ser mais ou menos uma situação de performance, que depois é destruída e dissecada e que integra uma composição em meio fixo. 3 Shorts About Noise and Rhythm e 4 More Shor(t)s são peças deste género – baseiam-se na improvisação em determinados instrumentos, como guitarras e determinados instrumentos de percussão, e cria-se uma linguagem que tem como base numa certa improvisação mas que usa também técnicas de composição e de manipulação sonoras, que são já de uma tradição electroacústica.

Um outro conjunto de peças talvez seja constituído por peças instrumentais com electrónica baseadas em determinados lugares arquitectónicos, em determinados espaços. Como referi antes, partem do ponto de vista harmónico, de uma análise espectral das ressonâncias de um espaço, e esse conjunto de ressonâncias e de frequências cria o espectro harmónico da peça e acaba por ser a condição com que eu reajo. Falo de peças como Aquas Liberas, baseada em vários espaços relacionados com o Aqueduto das Águas Livres e a Mãe d’Água, em Lisboa, ou de peças como x\Hailes, para violino e electrónica em tempo real, baseada na acústica de um túnel em Edimburgo – mas há outras três ou quatro do mesmo género.

Depois, mais recentemente, há um dos projectos que eu tenho vindo a desenvolver com um colega no Sonic Arts Centre, em Belfast, onde lecciono, que tem a ver com o que chamamos de estética musical. Trata-se de uma relação entre o que é a criação e o desenho de novas tecnologias, hardware ou software, e o que existe musicalmente, ou seja, a tradição de instrumentos que existem. Uma das peças, Music for Prosthetic Congas – foi estreada pelo Pedro Carneiro, percussionista – consiste num sistema que usa uma conga normal e tira partido da forma de tocar conga e percussão em geral, que foi desenvolvida durante anos e anos. Digamos que usa como controlador um instrumento normal e técnicas mais ou menos tradicionais, mas a ressonância da conga é alterada. Há um altifalante dentro da conga e há um sensor – um microfone – na membrana, que depois, através de um sistema de processamento de sinal que mede as ressonâncias naturais da conga, nos permite extrair essas ressonâncias, ou usar o sinal de excitação da conga, que é o sinal mais complexo. São as diferenças entre os determinados tipos de toque, a diferença entre a unha e o dedo, a mão e diferentes dedos da mão, e uso esse sinal como excitação de um sintetizador de ressonâncias. É um sintetizador mais ou menos híbrido, que tem como base a ressonância natural, mas que tem também a possibilidade de alterar as ressonâncias em tempo real. Esta peça, e este projecto em geral, tem como interesse principal ser mais ou menos como a vingança das máquinas. Ou seja, cria-se uma situação de performance em que está um percussionista com uma conga, que é um instrumento que ele conhece bem, só que esta conga reage de uma forma que ele não está à espera. Toca uma vez, tem o som normal da conga, toca outra vez e tem o som normal da conga mas com um glissando no fim ou com a ressonância a durar o dobro do tempo ou metade do tempo. E aí põe-se o percussionista numa situação em que tem que reagir a um sistema a que nós chamámos de estético, um sistema de prótese que cria uma alteração ao sistema acústico que pode ser de substituição. Se se tiver uma prótese de braço, tem como função substituir o braço natural, mas o corpo pode reagir a essa prótese de várias formas: pode não a aceitar, ou pode haver reacções que são mais interessantes que a simples substituição. São essas noções que nós tentamos integrar neste projecto das próteses musicais.