Entrevista

Entrevista a Daniel Schvetz / Interview with Daniel Schvetz
2004/jun/30
Versão Áudio | Versão Texto
Registo Videográfico
Edição
Observações
Acesso
1

O percurso da Composição

 

Como começou a composição? Foi um desvio da minha actividade básica que era tocar e estudar piano, mas a realidade é que, desde muito pequeno tive fascínio pelo que podemos chamar de improvisação. Há muitas formas de improvisar.

E portanto, sempre improvisei em simultâneo. É uma luta grande! Eu não queria mesmo estudar porque já tocava o que tocava. Depois percebi que o que eu tocava era muito pouca coisa mas foi complicado aceitar – estou a falar de quando eu tinha 16 ou 17 anos –; estudei muito mas foi uma luta aceitar que a pessoa vá com mestres, com professores e formar-se… técnicas, escola: russa, francesa, enfim tudo aquilo!

 

Eu sabia, sempre percebi que produzir música era uma actividade que se iria transformar em algo central, só que o que eu fiz formalmente até aos meus 16, 17 anos era mesmo o estudo do piano, com improvisações, com jazz, com bossa nova e com criações – eu nem quero saber o que era aquilo;  escrevi imensa música, mas as criações não eram passadas para o papel, só quando fiz 16, 17 anos é que comecei mesmo a fazer tentativas no papel.

 

A atitude era mais de confessar-me: ”Pronto. O que é compor? Compor é passar para o papel.” Estudar, estudar, o contexto de disciplinas é que basicamente me serviu de preparação para ser compositor: harmonia, contraponto, etc., começou a partir dos 16, 17 anos. Até lá era puro piano.

 

Fiz um curso formal, fiz o curso de composição no Conservatório Nacional, lá em Buenos Aires e o de piano. Fiz o curso geral – não é exactamente igual aqui, mas – acabei os estudos de piano, não fiz a última parte que é a capacitação – mestrado em piano, não? – e o de composição fiz, mais ou menos. Grandes, grandes, grandes mestres foi fora do Conservatório.

2

Improvisação e outras formas de composição

 

Basicamente, e se eu tivesse que explicar tecnicamente, a música normalmente é dividida em tipos, música assim, música assado, erudita, clássica, contemporânea, barroca, enfim, todas as que existem. Mas, honestamente, eu não consigo sentir algum tipo de classificação. Quer dizer, a classificação… é subjectiva esta definição; mas eu sempre improvisei e o fascínio de subir a um palco com um bom piano à frente continua. Para mim é uma coisa que não tem limites, quer dizer, é um fascínio. É o mesmo fascínio que eu sinto quando estou perante uma folha em branco – ou agora um ecrã em branco, o rato e o teclado, por assim dizer – vou compor e  tenho a mesma sensação de quando vou improvisar ao piano, seja para 30 instrumentos ou uma flauta.

 

É evidente que há um plano e há níveis – se se quiser – de planificação. Quer dizer que se eu vou trabalhar sobre poemas, enfim, já há um elemento anterior, se eu vou trabalhar para um quarteto de cordas, se eu vou trabalhar para uma orquestra assim, para um grupo de percussões. Agora por outro lado, a planificação fica sempre sujeita ao presente. Eu tenho imensos discursos com planificações, digamos assim – planificação para utilizar uma palavra, quer dizer, aquilo que era suposto eu utilizar para esta ou outra secção da peça e cada vez tenho menos – nos últimos anos não tenho um lugar onde eu planifique, ou seja, não prescindo totalmente de planificação mas.

 

Às vezes fico 3 ou 4 dias até começar a dar o pontapé inicial… fico. Sento-me na janela, vou caminhar ao pé do mar. Quando aparece, dou o pontapé inicial. Pode não aparecer rapidamente, não posso decidir. Mas quando aparece vem mesmo de dentro.

E é como se a pessoa se transformasse num observador de si próprio: não estou lá. Como a raposa, à espera do momento em que vai esticar a garra para roubar o ovo… Seria o primeiro som, enfim, não sei, é um mistério…

3

Música erudita e Jazz

 

A um dado momento, tive uma grande revelação; foi aos 13 anos quando comecei o liceu. Na Argentina está dividido em 7 e 5 anos, seria o 9º ano aqui ou uma coisa assim. Fui assistir a um concerto no Teatro Colon – equivalente ao S. Carlos – onde passava Britten, o guia orquestral para a juventude e, na segunda parte, a 2ª sinfonia de Brahms. O Britten tem aquela componente didáctica que todos conhecemos, mas o Brahms “partiu-me ao meio” e não estava à espera! Fui lá como aluno da escola secundária.

 

Na minha casa paterna… O meu pai é amante de música, também foi pianista, tem um estúdio de gravação. Há antecedentes, sem dúvida, havia uma discoteca muito grande de jazz, bossa nova e música erudita/clássica. Havia muita música, Bartok… enfim. 

 

Mas para mim aquilo foi uma “pancada”! Quando voltei para casa, fui à procura do Brahms e devo ter estado umas 2 ou 3 semanas a ouvir Brahms diariamente. A 2ª sinfonia chamou a 1ª, a 3ª, a 4ª, o quinteto com clarinete, enfim… A segunda revelação foi um bocadinho depois: a obra completa de Ravel, que havia na casa dos meus pais em vinil. A partir daí, nunca mais parou. E eu deixei algumas coisas da minha idade na altura: rock, isto ou aquilo, porque o que me interessava era este reportório, esta estética, chamemos erudita, e uma ligação muito forte com o Jazz, começando por Art Tatum, Oscar Peterson, o grande pianista Earl Hines, Charlie Parker, John Coltrane. É uma lista que nunca mais acaba, que todos conhecemos… E era fascinado pelos grandes “arranjadores”. Eu não conseguia dividir… quando escutava jazz era jazz, isto era isto, mas era uma coisa absolutamente intuitiva, instintiva, animal.

4

Tango e Folclore

 

O jazz e a música contemporânea estavam interligados. E eu cheguei a assistir a 3 concertos por dia; ia de tarde ver um grupo de jazz, ia ao horário das 9 da noite ao Teatro Cólon para ver Mendelson, Grieg, Dvorak e depois, de noite, outra vez jazz ou bossa nova ou o que houvesse. Existia muita coisa chamada de vanguarda. Nós tínhamos lá o chamado Instituto Ditela – ao qual eu cheguei já tarde, já tinha acabado – mas era mesmo um centro de experimentação de peças, de tudo. Lembro-me de peças em que o pianista tocava com os olhos vendados e tocava com o nariz, com o cotovelo… experimentação! A música não sei se era sempre a convidada, mas estava curioso para ver o que os outros pensavam, continuo um curioso, sempre! E era a música contemporânea e o jazz.

Quando eu tinha 20/21 anos deu-se o golpe de Estado militar, e acontece que, como havia repressão, enfim, não era possível fazer certas coisas; a ligação com a música folclórica, a música telúrica era a forma de estarmos ligados a algo mais genuíno. América do Sul, militares, toda aquela história… De facto, quando foi o golpe de Estado isso sofreu um corte. A pessoa sente que há um muro, e isso aproximou-me de outros assuntos. A Argentina pertence à América do Sul, a Argentina não é Europa, Buenos Aires não é Europa, é América do Sul, é terceiro mundo e pertencer ao terceiro mundo e à América do Sul implica a relação com um tipo de expressão que cada país tem, podemos chamar de folclore e que hoje é conhecida como música étnica. É a música que se faz há 300, 500, 1000 anos, depende dos países. No meu país há 200 anos e tal, não tem muito mais história. Mas o folclore foi um apelo, e do folclore veio uma linha de expressão, digamos, chamada projecção folclórica que admitia pegar no material folclórico e reelaborá-lo, arranjá-lo. Durante 3 ou 4 anos foi esta projecção folclórica que me entreteve e daí eu um dia ter percebido que sou um habitante de uma cidade, não sou habitante da montanha, não sou habitante do campo. Daí fiz uma espécie de regresso a Buenos Aires, ao cimento, e prontamente aceitei a possibilidade do tango como um recurso, digamos assim, um caminho expressivo, que nunca abandonei. E de facto eu tinha um grande conteúdo “tangueiro” porque sempre ouvi tango e a minha primeira relação e muito forte com o tango foi mesmo o Piazzola, antes do tango tradicional.

Depois descobri que Piazzola é um bocadinho de uma coisa muito maior. Piazzola, enfim, não vamos falar agora de estéticas, mas a realidade é que quem vive em Buenos Aires e for noctívago como eu e como muitos músicos, ouve imenso tango; eu andei por todos os bares, ouvi imensos “tangueiros”, sem fazer nunca tango, e um dia comecei a fazer. Se calhar aprendi de ouvido, por ter estado com os “tangueiros”. Não me considero um especialista, mas pronto, toquei tango e toco e gosto muito de tango.

 

Não posso deixar de mencionar o líder, por assim dizer, desta possibilidade de procurar materiais de uma fonte e reelaborá-los de diferente forma para ir a outra fonte; estou a falar de Bela Bartok, que num certo sentido teve seguidores no mundo inteiro, na sua altura: Alberto Ginastera, Heitor Villalobos, Fernando Lopes-Graça. Em cada país há pelos menos um compositor em que nós sentimos um neo-bartokianismo nos anos 40, 50. É evidente, e graças a Deus, foi bom, porque tem um aspecto cultural fascinante. Mas eu, com toda a honestidade, sou um grande apreciador de muitas das expressões folclóricas. As que eu mais conheço são as do interior da Argentina onde eu incluo o tango como um folclore urbano. Quer dizer, o tango é mesmo uma matéria cultural, uma expressão de cidade, urbana, como pode ser o rock ou o blues, e não consigo ver diferença entre isso e o que acontece a 1000 Km ao norte de Buenos Aires, Chacarera, Samba, folclore, enfim, as expressões de montanha ou da terra ou de campo ou do mar. E de uma riqueza que nunca mais acaba! São precisas várias vidas para poder usufruir… Mas mais do que uma influência, aquilo é um material que estou constantemente a consultar para usufruir. Enfim, se calhar estou a fazer mal mas valho-me daquilo…saboreio aquilo e utilizo.

 

Bartok falava num folclore natural, um folclore puro, um folclore imaginário, ou mais ou menos assim. Eu sinto-me bastante perto disso. Ou seja, há um material rítmico, melódico, harmónico… Neste momento eu não sou um especialista; evidentemente que posso falar, escrever algumas coisas… E eu aprecio um bombo, chama-se um “bombo legueiro”, porque ouve-se a uma légua, aquele bombo que acompanha a guitarra e o cantor e tem o sabor de uma boa comida! Ou uma dança verdadeira! E isso, para mim, é inspirador. Não saberia explicar o que é a inspiração, o que eu sei é que para o artista, o pintor, o escritor, há um momento em que no acto criativo, não há distância entre o criador e aquilo que é criado e se calhar, para um psicólogo, é uma aproximação a isto que será a inspiração ou “ter a veia”, não sei. Mas há um momento em que não há distância, é quase directo.

5

Vinda para Portugal

 

Vim para Portugal em 1990, o que terá eventualmente alterado uma certa estética…

Nos 3 a 4 anos anteriores eu havia criado ou inventado este projecto El Borde na Argentina, mas devo confessar que a situação do meu país - económica, social, a minha (pessoal), etc. - fez com que eu sempre tivesse grupos: quartetos, quintetos. Mas grupos que estavam mais relacionados com a música popular. Só que eu fazia arranjos tão complicados para o folclore que quem visse de fora sentia, digamos, uma espécie de demonstração da minha impotência para entrar pelos canais naturais. E então eu torturava o músico para montar coisas que eram supostamente música popular, folclore e tango. Os primeiros El Borde’s eram… enfim. Para montar cada música, era uma tortura e eu consigo perceber porquê, mas não aderiria novamente a uma forma de agir dessa natureza. Quando cheguei aqui tinha “fresco” este assunto do El Borde, fiz algumas tentativas. O tango foi uma parte da minha vida mas é uma parte relativamente pequena, o que não impede que eu possa tocar bem um “tanguito” e desfrute ou dê concertos de tango no piano ou improvise num piano. É uma parte que eu desfruto muito na minha actividade como profissional mas é pequena, quer dizer, como compositor escrevo, digamos assim, muito mais música.

 

Na Argentina, é evidente que, como músico profissional era complicado porque tinha que aceitar um certo tipo de trabalhos como músico porque não conseguia encaminhar-me da forma mais adequada, por assim dizer.

E em Portugal, depois de 2 ou 3 anos, consegui “reacomodar” o que eu achava que era a forma que me interessava de agir como músico. Enfim, o compositor, como todos sabemos, tem uma vida complexa, não é fácil. Mas consegui recuperar um pouco a confiança em mim próprio. Depois a partir de determinado momento (nos últimos 6 ou 7 anos) houve uma espécie de florescimento, na minha óptica, no sentido de conseguir unir quantidade e qualidade e, desde logo, evidentemente, ser muito mais fácil viajar. Cada vez que consigo, tenho maiores possibilidades de contacto com outros compositores, com outras estéticas.

6

La parábola del Tigre e del Espejo: o dramatismo na obra de Daniel Schvetz

 

Como nasceu a parábola… Enfim, o processo não interessa; basicamente havia uma ideia e tive hipótese de concretizar. Conseguimos ter uma situação favorável em que eu me adaptei a um grupo instrumental que era interessante: 2 quintetos de sopro, um quarteto de saxofones, 2 percussionistas e um cantor, um recitante, enfim. O eixo são os poemas de Jorge Luís Borges e um poema de Fernando Pessoa que era uma espécie de convidado de Borges.

 

Chama-se Um poema, é um poema com uma riqueza sintáctica e sonora bestial. Parece um trocadilho sendo um texto. Eu tenho fascínio pela sonoridade da palavra falada cujas consequências me emocionam profundamente, fora do próprio sentido das palavras. Está bem construído, é uma arquitectura fascinante! Esse como tantos outros poemas de Pessoa e de outros portugueses. E digamos que o primeiro assunto foi a escolha dos poemas. Como monto algo com coerência se só escolher os poemas que eu gosto? Então tentei procurar grupos temáticos, por assim dizer, para tentar montar algo: “Vamos lá, vou procurar 1 ou 2 poemas do Borges.” Metafísicos, o Homem, o ser, enfim, a existência. Outro grupo de poemas era dedicado a D. Quixote. Escolhi 2 ou 3 poemas. Outro dedicado ao animal ou grupo animal para com o qual tinha, digamos assim, uma empatia especial, que são os felinos, e o tigre em especial. Ele fala em panteras, em leões, mas há uma coisa particular com o tigre porque há muitos poemas dedicados ao tigre, aliás faz parte do título da peça. Depois há um grupo de poemas dedicados a personagens mesmo de Buenos Aires: o cuchillero – que é o homem que anda com a faca. Foram os primeiros, aqueles que foram o pontapé inicial da figura do “tangueiro”, do guapo, do homem, do macho… enfim. E com isso eu tentei montar uma peça que me levou a muitas caminhadas aqui pelo mar no Verão de 2002. (Acabei de compor a peça no princípio de 2003.) E então pensei: ”Como dar-lhe coerência?” Porque preocupava-me a estrutura, eu não queria um grupo de canções ou de lieds sem… enfim. Recorri a algo que me é muito caro, que é o elemento visual, digamos. A peça tem momentos em que tocam tutti e tem momentos em que, prontamente, tocam corne inglês, piccolo e os 2 percussionistas, outro momento em que tocam os 4 saxofones, em pé; outro momento em que o director fica no palco, na beira do palco, e os instrumentistas espalham-se pelo público, alguns pelo público e outros no palco. Fica tudo desordenado, e então o cantor começa a falar sobre uma gravação dele próprio, é o poema chamado El Otro (O Outro). O cantor começa a falar sobre uma gravação dele com alguns efeitos – é uma gravação muito simples, não é uma tecnologia muito sofisticada, mas é interessante a voz dele sobre ele próprio com ritmos, tudo desfasado. Então o director dá algumas indicações e aparecem trémulos, vibratos, uns são curtos, 3 são compridos, ou eu faço com os dedos, e dou uma ordem… Depois noutro momento, acaba a peça, todos se põem em pé, tiram o casaco, tiram a camisa põem um chapéu e começam a tocar um Rap – que é outro dos elementos que meti, como o Jazz. O que mais me preocupou era não perder dramaticidade, mas também, digamos, que não fosse exclusivamente dramático. Os textos são muito densos.

7

Sinfonia Apocalíptica

 

Não sei se interessa contar o percurso e o porquê da Sinfonia Apocalíptica, mas basicamente é uma peça sinfónica para um grupo pequeno, mas interessa-me o conceito de sinfonia de obra total, por assim dizer, de andamentos, de estrutura, e eu senti que era a terminologia que mais se adequava. De facto é uma obra para 4, para um quarteto salomónico, quarteto de cordas e percussão. Tem 4 andamentos standard no sentido de que cada um tem as suas características. Esta parte foi combinada com o director, porque deviam fazer com que aquilo funcionasse, enfim o espaço, os tempos que vão fazer… Pegámos num tema com características celtas do compositor Ian Anderson dos Jethro Tull, e a ideia era que houvesse um outro instrumento fora dos 4 saxofones que tocasse aquela melodia, mas que o público não percebesse quem é que tocava aquilo. Então desenhámos o elemento visual que mais tem efeito: é o facto de no 4º andamento, que se chama adaggissimo, cada instrumento tocar a solo, portanto é a orquestra de cordas, com diferentes tipos de textura mas é um solo: primeiro toca o saxofone tenor que acaba de tocar e imediatamente se põe de pé e sai do palco.

Depois vem o saxo-alto e a mesma coisa: levanta-se e sai. Já o público percebeu que cada um deles vai tocar e vai sair. O que o público não prevê é que, acaba o 4º andamento e o director também sai atrás deles. Enfim são uma série de receios – entre aspas – para ver o que acontece no meio; temos 3 saxofonistas e começam a tocar com a orquestra, alcançam um pico muito forte e de repente, do nada, surge uma melodia…free – sem tempo, ad libitum – enfim, volta o 4º saxofonista e o saxo continua a soar: “Quem toca o saxo? É uma gravação?” enfim… “Será o director que toca?” E logo acaba a melodia, o saxofonista toca, o quarteto de saxo faz uma harmonização para aquilo e depois vale a pena dizer que o 4º andamento é dedicado a uma geração de quando eu era adolescente. Era a geração “peace and love”, Woodstock, hippies, que depois foram seguidos por Yuppies se calhar… É dedicada a Jimmy Hendrix, a Jannis Joplin, e há citações pequenas de Beatles, de Jannis Joplin, de Jimmy Hendrix, de Yan Anderson… é uma dedicatória. Por isso, o 4º andamento é muito visual, evidentemente, a orquestra bate palmas, põe-se em pé, recita, faz Rap…

8

Tonalidade/ Atonalidade?

 

A única coisa que eu nunca faria é defender o indefensável, ou seja, não conseguiria dizer: a música é tonal, a música é atonal, as texturas Ligetiana. Tudo é fonte inspiradora. Não vou prescindir de um dó-mi-sol, não vou prescindir de uma relação tónica dominante, como não vou prescindir de um som que durante 5 minutos muda o seu timbre ligeiramente – se isso for necessário – e pronto, e se justifica. Ou seja, a informação que nós temos é tão grande e eu sou amante do jazz, do rock, do rap, da música folclórica em todas as vertentes. Uma pessoa vai caminhando pela rua e é tanta a informação ou materiais que podemos utilizar. Como não utilizar o que aparece numa rádio se é fonte para recriar? Claro que sim! Pelo menos é a forma como actuam! Posso estar errado, pode estar mal… sinto que não posso ter um compartimento estanque. Evidentemente que num período da minha vida – o serialismo integral – pensava ter controlado tudo e eu sinto que a pessoa consegue controlar ou ter materiais. Mas por outro lado, o controlo vem da distância entre aquilo que eu pretendo fazer e eu próprio; ser razoavelmente objectivo e fiel a mim próprio. Não sei se sou, mas faço a tentativa.

 

Honestamente, se me perguntarem: “Quando foi tonal? Quando foi texturas esquisitas? Quando foi… não se percebe a percepção…” É claro que agarro a partitura e faço uma descrição. Quando eu era pequeno, sentia que o acto criativo tinha uma componente instintiva… o gesto criativo do pintor, do poeta… esse impulso – que pode ser pequeno, pode ser grande, tem uma componente animal – no melhor dos sentidos. Um animal tem uma cabeça, tem um estômago, tem um corpo, e eu prefiro aceitar essa minha animalidade nesse sentido. O instinto está! E a cabeça pode orientar o instinto.