Entrevista

Entrevista a Fernando C. Lapa / Interview with Fernando C. Lapa
2004/jul/07
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Fernando Lapa

 

Formação

 

Há vários dados aqui nesta história. O primeiro tem a ver com a minha família, não que fossem músicos profissionais, mas a minha mãe cantava muito bem – e ainda canta. Já o meu falecido pai não tinha jeito nenhum, embora gostasse de música alentejana. Recordo-me que, quando era miúdo, cantávamos a várias vozes. Somos oito irmãos e quando a minha mãe nos apanhava a cantar acabava por nos ensinar uma segunda voz. Acho que às vezes chegava a inventar uma terceira voz, embora não tivesse nenhuma formação musical. Ela tinha uma intuição para isso e assim, desde muito cedo, começámos a gostar e a conviver com a música. No entanto, nada faria prever que alguém da família seguisse esse caminho.

 

No Seminário de Vila Real, entre os meus dez, onze anos, tive um professor que era uma pessoa extraordinária – e que ainda é vivo, embora já muito velhinho – o Padre Ângelo Minhava. Esse padre era um auto-didacta e tocava muitos instrumentos. Tinha um amor imenso pela música e, sobretudo, tinha uma grande capacidade de fazer com que as pessoas gostassem dela. Recordo-me perfeitamente – e ouvi contar esta história muitas vezes – que no ciclo preparatório ele punha os alunos a ouvir ópera e conseguia que eles fossem capazes de ouvir uma ária, sem indisciplinas visíveis, apesar da estranheza dessa música para a maior parte daquelas crianças. De facto, ele tinha uma grande capacidade a esse nível.

 

Na altura, creio que já era usual na Educação Musical fazerem-se ditados musicais e outros trabalhos, mas ele deve ter percebido que eu tinha algum jeito e pedia-me para transcrever canções populares. Como numa turma de 20 ou 30 alunos não havia hipóteses de fazer um trabalho mais individualizado, ele escrevia-me as primeiras notas e pedia-me para preparar o resto da melodia em casa para a aula seguinte. E foi assim que aprendi a lidar com os sustenidos, com os bemóis, os meios-tons e esses pequenas diferenças. Isso fazia com que uma criança daquela idade, como eu, sentisse que estava por dentro do processo e não por fora como um mero consumidor. E assim, espontaneamente, fui-me tornando quase um compositor. Nessa altura, habituei-me a escrever as músicas e a lidar com elas, depois acabei por começar a escrever as minhas próprias coisas.

 

Mais tarde, ainda no Seminário em Vila Real, tive um professor que tinha recebido formação em Roma e que tinha um curso superior de órgão, direcção, etc. Com ele começámos a ter aulas de piano e a fazer algum repertório. Foi aí que percebi que provavelmente as coisas poderiam ir para esse lado, embora o trabalho não obedecesse a um ritmo tão regular como o de um estudo num conservatório. Mas, muito naturalmente, comecei a entusiasmar-me e a ser capaz de fazer mais coisas.

 

Mais tarde saí do seminário e acabei por voltar à estaca zero. Comecei então o curso do conservatório desde o princípio. Claro que, como eu estive sempre em contacto com a música, a parte do curso geral fi-lo em exames como aluno externo. Talvez não de uma forma tão escolarizada como faria qualquer meu colega do Conservatório.

 

Depois, do ponto de vista da composição, tive a figura do Cândido Lima como meu professor já na parte final do Curso Geral e posteriormente no Curso Superior.

 

Esse capital de experiência, de conhecimento e de rigor do Cândido, até mesmo em relação à música portuguesa – perceber-se-á que ele é uma pessoa que eu diria ter uma orientação que não pertence muito às escolas vigentes, nem mesmo quando isso possa parecer mais notório, porque a sua orientação nem tem assim tantos “parceiros de luta” – mas, dizia, o Cândido manteve essa atitude de honestidade intelectual em relação às suas opções estéticas, que eu admiro muito, apesar de não ser a minha opção estética. Portanto, desse ponto de vista, o lidar com uma personalidade deste tipo, foi muito importante para mim.

 

Conheci o Jorge Peixinho já bastante tarde. Gostaria de o ter conhecido mais cedo, porque o Jorge trouxe para o relacionamento com a música contemporânea alguns dados que outras figuras com quem eu contactei não tinham ou não os tinham da mesma maneira. O Jorge era uma pessoa muito latina, muito quente, muito apaixonada pelas coisas, muito visceral… O seu gosto pelo requinte, pela instrumentação… Às vezes ouvia-o a falar de Debussy, ou de outro compositor qualquer, e a forma como ele ficava a falar de uma nota, de um gesto musical, era uma coisa absolutamente fascinante. Esse tipo de riqueza, digamos, tímbrica, harmónica e do gosto da cor que estava muito na música dele tem muito a ver com a forma como eu me situo na música… Eu teria gostado de o conhecer melhor, enfim… se calhar noutro tempo, mas não tive essa sorte.

 

Depois, há um filão muito grande de influências que tem a ver um pouco com os meus estudos e com as minhas curiosidades. Eu próprio, a determinada altura, pensei seguir o curso de Belas Artes, porque gosto muito de pintar, gosto muito de pintura. Mesmo em relação à minha formação geral, que não foi nada especializada no sentido contemporâneo da palavra, eu diria que sou – e pode parecer pretensioso dizer isso – mas diria que sou e que tenho em relação à cultura uma posição muito renascentista, talvez muito eclética, fruto das minhas muitas curiosidades e gostos, que não se restringem só à música. Portanto eu próprio acabo por fazer cruzamentos na música entre muitas coisas diferentes. Acho por exemplo – por gosto, não sei se por capacidade – que poderia ter feito um caminho virado para a poesia ou para as artes plásticas.

 

Portanto as minhas influências e curiosidades, ou as coisas que me marcaram ao longo deste percurso são muito variadas e vêm de muitos sítios, e não propriamente só de uma figura, uma pessoa, uma escola, corrente ou de uma só estética. Nesse aspecto, talvez seja um pouco “desarrumado” e complicado. Mas gosto de ser assim.

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Fernando Lapa

 

Posicionamento Estético

 

Como professor de Análise já há muito tempo, passo muitas horas a tentar explicar a música aos outros mas quando chega a altura de falar da nossa, dizemos assim: “Ó que diabo, isto está complicado!” Uma ou outra vez, temos de falar do que fazemos de uma forma sustentada. Porque uma coisa é dizer duas ou três coisas genéricas sobre uma obra, ou uma peça. Isso sabemos sempre o que dizer, não é preciso reflectir muito. Agora analisar uma peça que tenhamos escrito, como se faz por exemplo em relação a um Bach, um Webern, ou outro compositor… isso já é um bocadinho mais… Normalmente são outros que o fazem, não é?

 

Mas há, naturalmente, algumas balizas onde nos situamos. Julgo que tenho a sorte de viver num momento em que, do ponto de vista estético, uma pessoa como eu pode sentir-se num dado lugar. No entanto, vivemos num momento de confrontação de muitas estéticas, da coexistência pacífica entre elas… e daquilo que até há pouco tempo podia ser considerado um academismo de vanguarda, ou retaguarda… Hoje há compositores que se sentem bastantes mais livres em relação àquilo que fazem e, sobretudo, em relação ao papel que desempenham ou podem desempenhar na sociedade. E isso já é um pouco diferente.

 

Há aqui algumas reflexões sociológicas que têm também a ver com o papel do compositor. Estou convencido que há 20 ou 30 anos atrás as respostas seriam diferentes das que se têm hoje. Em primeiro lugar, tudo tem a ver com o relacionamento do compositor com os intérpretes, com o mundo musical, mas também com o público em geral.

 

Algumas opções que fui fazendo, face a essa orientação geral, têm mais a ver com a minha forma de ser e estar, do que propriamente com a linha dominante. Como digo, vivo num tempo – e sou mais feliz por isso – em que não me sinto constrangido em escrever de uma certa maneira só porque recai mais para A, B, C ou D. Do ponto de vista das estéticas, tenho muito mais a ver com a música francesa, do que com a anglo-saxónica ou alemã. Uma das razões, é porque quando fui estudante, nos meus estudos gerais e liceais estudei francês como língua principal, portanto sou de uma escola, ou de um tempo, em que o veículo cultural era muito mais francês do que inglês ou americano. Isso não significa que tenhamos de estabelecer compartimentos estanques e dizer que Debussy ou Messiaen me dizem mais do que outros compositores imediatamente ao lado.

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Ecletismo e simplicidade da linguagem musical

 

Quando começamos a ter um bocadinho de história começamos por perceber que a essência das coisas se joga quando começamos a eliminar as “banhas”, as gorduras, os excessos. Ou seja, quando conseguimos exprimir as coisas de uma forma essencial. Isso pode ser feito de uma forma simples, mas não pobre! A música de Mozart é também simples, às vezes escandalosamente simples, mas quando os intérpretes pegam numa partitura dessas e acham que vão tocá-la num instante, só porque tem semibreves e mínimas, acabam depois por verificar que aquilo, se calhar, é um pouco mais difícil do que pensavam… Claro que o ouvido quando ouve o produto final é capaz de perceber essa simplicidade. Mas Mozart, entre outros, tinha o dom de dizer tudo com pouca coisa. Como, por exemplo, a Sophia de Mello Breyner, que morreu há uns dias, que tinha esse dom de escrever duas palavras e dizer tudo.

 

Eu julgo que o mais difícil é conseguirmos dizer tudo sem palavras a mais. E essa é a minha busca, cada vez mais a minha busca…

Eu dou um exemplo simples: Aqui há um ano ou dois, escrevi uma peça para o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, peça essa encomendada pelo grupo para a Ana Ester Neves e para a formação normal do grupo. Resolvi então musicar um poeta aqui do Porto que eu conhecia há pouco tempo que é o valter hugo mãe. Eu gostei muito dos poemas dele porque, de facto, eram poemas quase microscópicos. Pareceu-me logo que poderia fazer qualquer coisa sobre isso. Quando acabei a peça fiquei a pensar que faltava algo; não que ela fosse fácil, porque até há coisas difíceis nela, mas também não era propriamente um conjunto de lieder para canto e piano. Tinha uma instrumentação que não era muito grande, mas também não era tão pequena quanto isso. Tinha harpa, um trio de cordas, sopros, etc. Mas lembro-me de ter pensado: “Será que isto não são notas a menos?”. Só depois de ter ouvido a peça é que tive a certeza que escrevi só as notas que precisava, e nem sempre se consegue isso! Aquela partitura só tem - e digo-o com convicção – as notas que precisa. Nem a mais nem a menos. Trata-se então de uma busca, mas é também uma técnica, uma depuração, até se chegar aos elementos essenciais.

 

Às vezes rotulam-nos… - a mim também já me disseram isso – que eu era da geração da harmonia. Outra vez a harmonia… Eu gosto desse rótulo, porque sempre fui apaixonado pela orquestração, pelo conjunto. Sempre gostei disso, mas acho que as situações harmónicas impressas nas minhas peças são muitíssimo mais complexas. Acho que há gente, que de um ponto de vista técnico, a partir de um certo momento, consegue fazer bastantes coisas com pouco material. São técnicas que se vão explorando e desenvolvendo. São experiências que se fazem. Mas eu não sou nada redutor. Acho que teria uma grande dificuldade em fazer uma peça como as do Arvo Pärt, ou outro compositor assim. Acho que teria muita dificuldade porque são demasiado poucas coisas. Facilmente – aliás, até por uma questão técnica – tendo a derivar para questões de combinações sonoras no espaço e no tempo, onde as coisas começam a evoluir. Há, no entanto, uma preocupação que tem a ver com a minha formação: uma preocupação de ordem, eu diria, polifónica, na gestão dos vários elementos em presença, fazendo com que os movimentos individuais facilmente se complexifiquem, trazendo consigo conjuntos de sons, harmonias e sonoridades que não se esperavam à partida, que não são definíveis pela harmonia de base.

 

Sob o ponto de vista da escrita horizontal, mesmo quando escrevo coisas mais complexas – tenho uma preocupação muito grande em me colocar na pele de quem vai ler horizontalmente uma linha, ou um movimento. Desse ponto de vista, há algum “modalismo” – não sei se é a palavra certa – mas há essa preocupação no sentido de a complexidade resultar mais do conjunto do que das partes individuais. Há então uma gestão polifónica que torna as coisas muito mais… Eu dou-me conta de estar muitas vezes a escrever simultaneamente quase os doze sons. No fundo trata-se de uma complexificação das estruturas polifónicas, sem que se trate propriamente de clusters que são até definidas pelo alargamento do espaço, gerando texturas mais ricas. Agora, linha a linha aquilo funciona de outra maneira.

 

Eu procuro sempre fazer sínteses, porque acho que não há propriamente elementos antagónicos. Enfim, há sobretudo elementos de ordem técnica e até estética que podemos fazer coexistir. Desde que alguém se lembrou de sobrepor duas tonalidades acho que então podemos sobrepor muitas outras coisas. Desse ponto de vista, há um conjunto de realidades que podem coexistir pacificamente, e desse conjunto podem nascer outras. Isso não me incomoda muito. Aceito que num momento, ou noutro, isso possa causar alguma dispersão por usarmos materiais de raízes diferentes, em vários momentos, mas eu gosto disso.

 

Eu gosto muito de cinema e das artes do movimento, por exemplo o teatro, e há técnicas narrativas de montagem. Muitas vezes gosto de utilizar em peças a técnica da montagem paralela, que consiste em termos duas histórias a ser contadas ao mesmo tempo, recorrendo ao movimento alterando de uma e outra. Isso são coisas que já usei muitas vezes e que se baseiam na feroz oposição de dois mundos, ou três, ou quatro… Inicialmente temos a ideia de um puzzle – e tenho muitas peças que têm a ver com a soma no espaço e no tempo de coisas muito diferenciadas – e cujo “objectivo” é que desse conjunto de elementos, que são aparentemente peças de um puzzle, resulte uma percepção mais global. Estou a lembrar-me, por exemplo, de Schumann e daquelas colectâneas do século XIX constituídas por pequenas peças. Tem-se uma imagem de conjunto absolutamente fantástica, feita com coisas que são quase microscópicas. Esse tipo de construção é um pouco mais visual do que estrutural e depois tem a ver com outras experiências que fiz também quer no teatro, quer no cinema e até nas artes plásticas, que me sugerem outras coisas.

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Forma, Estrutura e Métodos

 

Bem, primeiro a questão da forma é uma questão essencial para mim, sobretudo quando se lida com pequenas e grandes arquitecturas. Já escrevi várias obras de 15, 20, 30 minutos e nesse tipo de formatos a questão da orientação do gesto musical – ou da não-orientação, evidentemente – é fundamental. Essa é uma busca, e nesse aspecto devo ser um pouco perfeccionista, porque procuro dar uma resposta mais simples a um dado problema que, por vezes, pode ser complexo. Mas isto é tudo uma questão puramente técnica.

 

Já fiz de tudo. A mim não me assusta, nem nunca me assustou, o papel em branco. Não preciso de ter a obra toda definida de uma ponta à outra, de ter uma noção do que vai acontecer para depois daí deduzir coisas e pormenores. No entanto, já tive também essa experiência. Em algumas obras, já havia uma imagem completa, com um título, com um meio expressivo, um projecto com uma estrutura. Mas também me acontece com alguma frequência o contrário: não ter propriamente um móbil. Muitas vezes digo aos meus alunos que um compositor pode encontrar mais do que uma maneira de fazer a mesma coisa. Existe a técnica da variação, da paráfrase, e essas coisas… E portanto a partir de um determinado momento, começamos a fazer escolhas e o trabalho do compositor começa por ser cada vez mais o das escolhas que faz em relação às várias hipóteses que é capaz de colocar no terreno. Por isso, desse ponto de vista, não me assusto com a folha em branco, porque daí começam, de facto, a aparecer coisas. Elas começam por auto-orientar-se. Daí surgem ideias e depois acontece algo engraçado… Não sei se isso acontece com outros compositores, nunca falei muito sobre isso, mas quando eu termino uma peça qualquer, sobretudo as de maior dimensão, restam sempre muitas notas de coisas que nós não utilizámos. Eu costumo guardar aquilo a pensar que poderão ter ficado ali coisas interessantes que podem ser utilizadas, eventualmente, noutro momento. Mas o mais engraçado é que fora daquele contexto e desse momento, aquilo é absolutamente inútil.

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Uma música para todos

 

Eu diria que os dados técnicos da música de hoje, são comuns a muita gente, não têm espaço nem nação. As técnicas de escrita de composição são muito racionais. Um alemão escreverá como um francês e um irlandês como um sul-africano. Desse ponto de vista, há uma circulação muito grande de materiais, de ideias, de processos, se calhar um pouco internacionalista. De qualquer forma, há alguns elementos que são assim mais generalistas e que não são tão identificadores do espaço. Assim, todos os compositores portugueses são europeus de pleno direito, não só porque pertencemos à União Europeia, mas porque esse é o nosso espaço cultural, é comum, e não haverá assim tantas diferenças de ponto de vista entre a escrita de A, B, C ou D.

 

Agora há uma outra coisa que para mim é importante: A primeira vez que estive no Alentejo, percebi que os alentejanos são diferentes. Exprimem-se de uma forma diferente, porque nasceram num sítio diferente, e a geografia faz as pessoas. Há, de facto, algumas marcas do nascer num dado lugar e num dado tempo que são as marcas do nosso ambiente, da nossa cultura, do ambiente sonoro, etc. Mal vistas, estas coisas podem dar origem a nacionalismos complicados e isso não tem nada a ver comigo. Mas vistos pelo lado positivo, são os elementos que diferenciam, ou que podem diferenciar os produtos gerados em espaços muito diferentes, tornando-se assim em elementos identificadores. Essa diferença é boa e positiva, creio. Assim, há um fundo comum da cultura portuguesa que eu, tanto quanto posso, assumo. Alguns vêm isso nos títulos das peças que eu escrevo, ou porque ouviram duas, três, quatro ou cinco vezes nos títulos e o assumem como ideia de ciclo, ou programa. Não estou tão certo de ser um programa, mas revela de facto alguma preocupação.

 

Talvez porque estou simplesmente atento, não só ao espaço musical, como disse à pouco, mas também porque leio bastantes coisas e vou estando atento. Sou uma pessoa que me identifico com este espaço e com outras pessoas que sendo de outra arte e outra área, se situam de uma forma parecida à minha. Não sei se isso é por ser português – também não sei o que isso quer dizer – mas que terá a ver com este ambiente que nós respiramos e que gostamos de assumir. Portanto, há uma certa contradição entre este regional e este global.

 

Considero que uma parte relevante do meu trabalho é também, pelos meios que tenho ao meu alcance, fazer perceber aos outros que este espaço pode ser também deles, independentemente da sua cultura e do peso social. Eu não me esqueço que vivo em Portugal, e nesse sentido há também alguma atitude programática nas coisas que faço no sentido de procurar que a música sirva, não como uma forma de união balofa, mas de uma forma positiva, fazendo com que as pessoas se possam entusiasmar por uma coisa… que muitas vezes nunca experimentaram.

 

Há pessoas que nunca foram a um concerto de “música clássica” e portanto não sabem como é que aquilo pode ser bom. Eu lido muitas vezes com amadores quer no trabalho com coros, quer no trabalho com alunos, etc, e acho que conheço bem essa realidade. Sei que muitas vezes há certas falsas barreiras que as pessoas se colocam a si próprias porque nunca fizeram a experiência de dar esse passo. E então eu reconheço que parte da música que faço, não digo toda, mas sobretudo na música que faço em que estou mais em contacto com essa realidade, tenho a obrigação de abrir a porta também para esse mundo. E eu abro. É desse ponto de vista que eu tenho trabalhado, também.

 

Eu fiz uma ópera com o Carlos Azevedo e com o Carlos Guedes para a Casa da Música – que ainda não se chamava assim – em que participavam os moradores de Aldoar. Também trabalho com um coro amador há muitos anos e tenho muito gosto em fazer música com eles. Componho algumas coisas para eles, e essa é também uma dimensão do meu trabalho: Mostrar que, de facto, a música não é uma coutada reservada ou de uma elite, nem um espaço fechado, muita gente pode entrar aqui… Portanto, a minha música traz também presente alguma marca desta atitude.

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Fernando Lapa

 

Comunicação e relações com os intérpretes

 

Primeiro, eu nunca quis estar sozinho. A ideia do orgulhosamente só, de ter a minha estética e a do meu grupo de amigos, essa história não é comigo. Não que tenha propriamente medo da solidão, porque os compositores até estão habituados a trabalhar sozinhos. De facto, este é um trabalho solitário. Mas deste ponto de vista, acho que tem que haver algo mais na nossa música que nos ultrapasse, senão se calhar nem valia a pena pormos as notas no papel. Acho que a música tem de chegar mais longe, terá de haver algum princípio de comunicação. Não estou a dizer que é agora o destinatário que coloca, enquadra ou estabelece quais são as regras do jogo, não é isso! Eu prezo-me de poder ser eu a estabelecer, pelo menos, as regras do jogo daquilo que eu faço. No entanto, é evidente que quanto mais público houver e quanto mais alargado for o espectro das pessoas que vão receber algo, acho que – até por uma questão de respeito por elas – tenho de encontrar alguma forma, do ponto de vista da minha própria técnica, da minha escrita, de lhes dizer alguma coisa.

 

Ou seja, não é uma coisa que eu diga assim: “Faço uma peça independentemente de quem quer que seja, e depois vamos ouvir…” Não! Até por outra razão também… é que eu sempre trabalhei com isto: Gosto de escrever, não propriamente para o público, mas para um instrumentista, ou para quem vai cantar… Fiz já cerca de 30 peças (ou perto disso), para música de câmara e muitas delas foram feitas para um colega, para uma formação, etc. Muitas nem sequer foram encomendas especiais, embora haja aqui muitas outras que o foram. Mas como dizia, na música de câmara, mais de metade certamente, não resultou de encomendas mas do propósito de escrever para alguém em particular.

 

Ter em conta de facto quem é o músico que toca e aquilo que ele faz naturalmente bem, isso é para mim um dado que tem alguma importância. Mas também gosto sempre que haja na obra uma ou outra parte que faça caminhar o próprio intérprete. Se estou a escrever para uma pessoa, um pianista por exemplo, que tocou pouco repertório deste tipo – e normalmente a esse nível eu conheço o que se vai fazendo – gosto que haja alguma parte onde ele tenha que fazer algum caminho, mas gosto também de lhe deixar uma base, onde ele possa sentir que não vai ter de aprender a música toda desde o princípio. E este feedback eu gosto de manter com o instrumentista, e depois, naturalmente com o público.