Entrevista

Entrevista a João Madureira / Interview with João Madureira
2004/dez/22
Versão Áudio | Versão Texto
Registo Videográfico
Edição
Observações
Acesso
1

Formação

 

Como cheguei à composição? A resposta se calhar é um bocado presunçosa mas eu acho que foi ela que veio ter comigo… Sei a primeira melodia que fiz…  Nem sabia escrever bem música, portanto aquilo era fazer uma sequência de notas e decorá-la e tocar muitas vezes naquele dia e no dia seguinte. Depois… gravar num gravador. Mas nunca tive essa noção…

Eu sou filho de uma geração para quem a educação musical não foi assim tão importante. Os meus pais são da geração que fez o 25 de Abril, portanto não havia essa preocupação de conhecer profundamente Beethoven e com isso ser realmente um homem feliz isso não, não havia. E portanto foi assim um bocado por acaso. Depois quis ter uma guitarra, porque queria ter alguma coisa para tocar e uma guitarra era o que facilmente se arranjava, não era um piano, porque era muito mais caro.

Fui conhecendo compositores… e ainda hoje ouço todo o tipo de música; não sou o compositor contemporâneo que só ouve Mozart, Beethoven e depois ouve Schoenberg, Emmanuel Nunes… Não acho que seja este o caminho melhor, acho que é só um caminho possível, mas ouço todo o tipo de música e tocava todo o tipo de música e a música para mim começou por ser uma forma de comunicação. Depois conheci música contemporânea, o que me fascinou bastante e depois fui para a Escola Superior de Música de Lisboa… Também estudei com o Donatoni em Siena, depois disso, em Colónia e em Estrasburgo. E entretanto acabei os meus estudos porque achava que já tinha estudos suficientes.

A meio desse percurso todo foi ficando sempre uma nostalgia, uma coisa que tinha perdido, que era a literatura. E tive uma grande indecisão na vida: ou seguia composição ou seguia filosofia. Eu tinha boas notas a filosofia… e tinha uma professora de filosofia que me dizia com alguma ironia, penso eu agora: “O João é filósofo, o João pode ir.” E realmente deixei esse mundo da Filosofia pela Música. Mas ficou sempre esse gosto pela expressão verbal, pelo texto e sinto que isso também está na minha música, mesmo nas coisas que não têm texto; está presente em ‘n’ coisas que faço porque para mim o texto é assim uma coisa fundamental.

2

Texto e composição: duas realidades para um mesmo espaço

 

Eu acho que a música é essencialmente espaço… espaço mental. Não é, por exemplo, na complexidade das alturas, na complexidade do ritmo, na complexidade do timbre, na complexidade da dinâmica, na complexidade da textura ou de tudo o que se queira inventar, que está a riqueza da música, mas sim na relação destas coisas umas com as outras. E há 1001 parâmetros que a música pode ter… aquilo que nos seduz, de uma forma muito intuitiva e que acho que é uma componente importante do juízo estético, nunca é um parâmetro isoladamente. É que se eu canto  “Laaaa…”, eu estou a fazer um timbre, a fazer uma dinâmica… estou a criar um espaço. Estou a cantar uma nota mas estou a dizer um texto, uma vogal… e não posso dissociar estas coisas porque elas criam imediatamente um espaço. É uma noção que até vem do podre e velho estruturalismo francês. É quase banal… que um objecto se possa decompor completamente! Acho mesmo que a riqueza da música tem a ver com a dimensão deste espaço que se cria; texto e música põem isso muito facilmente em  evidência. Tem a ver com as óperas que eu vi…  O próprio texto, para mim, é sempre completamente dúplice. Eu agora estou a fazer música sobre uma série de poemas do Rui Belo, uma colecção que se chama Boca Bilingue. Boca Bilingue é uma condição essencial da linguagem; quando dizemos uma coisa, dizemos imediatamente com determinado tom e de uma determinada forma. E essa forma até pode trair o significado daquilo que nós aparentemente estamos a tentar dizer. E a partir daqui cria-se um labirinto de significações que o texto tem; porque o texto é música. E isso tem muito a ver com a poesia concreta e também com a música concreta… O perceber esse lado muito dúplice da música. Por acaso, acho que os músicos populares sabem isso ou alguns músicos populares sabem isso. Tem a ver com o facto de achar que música é essencialmente texto e de achar que o texto tem, essencialmente, a ver com música.

Para mim, a composição passa por pensar de que forma é que uma peça de música pode ser metafórica de outra, pode ter uma figura de estilo deste género, ou de que forma é que eu, musicalmente tenho uma paráfrase, tenho uma sinédoque ou tenho uma metonímia… aquelas coisas que aprendíamos no liceu…

Em relação aos aspectos fonéticos, por exemplo: uma pessoa pode pegar num aspecto fonéticos mas ele imediatamente vai ter significado. Vai ser portador de sentido; não é possível pôr uma pessoa a fazer “ai, ai, ai” e pensar que a pessoa não está a gemer em português mas que está a fazer o fonema A e o fonema I! Não é possível! E portanto essa contradição está sempre presente. Mas eu acho que há uma traição… acho que quando juntamos a música ao texto estamos a trair o texto, estamos a dar a nossa leitura, sendo que também a nossa leitura já é uma traição. É que, no fundo, temos de estar conscientes de que nenhum de nós lê o mesmo Camões ou o mesmo Fernando Pessoa… nenhum de nós! E a música talvez explicite mais isso. (Também não ouvimos o mesmo Beethoven nem ouvimos o mesmo Mahler… ) Não direi que isto é contraditório, mas é altamente subjectivo! Essa é a fraqueza e é também o valor também da coisa, não é? O ser muito subjectivo…

3

O Espectralismo e o respeito pela Harmonia

 

Eu acho que o espectralismo tem 2 lados; um que é um lado de liberação em relação à escrita que é óbvio, à escrita da música dodecafónica e serial e em relação à academia. E tem outro lado muito positivo que é o desenvolvimento de uma série de ferramentas que nos permitem perceber a música. Mas este último lado, também positivo, pode fazer com que a gente comece a avaliar toda a música sob um único olhar. E acho que é mau, haver essa tendência… é sempre mau quando uma pessoa importa critérios de uma determinada corrente estética para avaliar todas as outras. Mas eu acho sinceramente que o espectralismo foi uma bênção! Assino em baixo muita coisa do espectralismo porque acabou com aqueles interditos terríveis, ou aqueles sine qua non do… da música serial. Voltou a haver oitavas, acordes maiores… tinha é que se saber o que é que se estava a fazer, lá está! Integrou coisas físicas como a respiração…

Esse respeito pelo lado físico dos homens e também essa honestidade de haver maior harmonicidade e menor harmonicidade… creio que tudo isso são coisas chave, são conceitos base da música muito importantes. O que é curioso é que essa música não se fechou completamente. Há muitos exemplos disso mas essa música não se fechou a conviver com músicas quer tonais, quer músicas do Pierre Boulez ou a música a que hoje em dia, chamamos de atonalismo clássico. Porque há de facto, uma etiqueta para essa música.. aquilo é o serialismo e o serialismo já teve muitas evoluções… Mas quem ouça o Répons e conheça os músicos espectrais e tenha a partitura e veja como é que aquilo foi desenvolvido e como é que os sons puramente electrónicos surgem ali… enfim, eles têm uma raiz espectral e um desenvolvimento enorme. Uma linguagem que não se isola das outras, mas que se mantém em convívio que pode ser amistoso ou conflituoso. Mas isso parece-me muito importante e nós hoje em dia estamos numa fase talvez pós-espectral…

Uma das coisas em que penso muito relativamente à música é que, de facto, acho imensa piada a este fenómeno de uma música que é capaz de falar de outras. O que tem a ver com o facto de que toda a linguagem é metalinguagem! Na música moderna, tivemos um interdito ou uma má experiência com uma forma de metalinguagem que é a música de Stravinsky. É maravilhosa!.. Mas a música de Stravinsky em muitos casos era metalinguagem de uma música tonal e aparentemente era um enfeite ou uma consequência última dessa música tonal, obedecendo às mesmas raízes, etc. Isto é uma forma muito limitada de ver a música de Stravinsky mas criou-se um pouco esse anátema como também se criou um bocadinho em relação ao Alban Berg. Porque no fundo, o Wozzeck é levar o tonalismo até às últimas consequências mas a raiz dele é tonal e portanto seria sempre uma espécie de música “decadente”… Mas daqui acho que passámos para uma música que, por vezes, não consegue falar de outras músicas do passado, como a música tonal falou da música modal. Há fugas de Bach em que, se não soubermos que é um cravo, se virmos aquilo escrito como voz e como duas vozes e estivermos perante os 5 compassos iniciais dessa música, não podemos dizer que não é renascentista. E eu acho que a música serial típica deixou de conseguir falar de outras músicas. Bach tinha falado de outras músicas e eu acho que toda a linguagem se impõe ou se dá a conhecer através da sua capacidade de aceitação do outro e acho que a música espectral teve isso, teve esse lado.

Há uma peça de um italiano, que penso que já morreu, que se chama “Professor Bad Trip” em que ele critica uma certa posição que às vezes o “professorzinho”, ali da paróquia… o professor de música que está a explicar que agora o dodecafonismo é que é bom e que se nós formos bons rapazes vamos fazer música dodecafónica. E de facto, parece-me que a música espectral tirou, tirou completamente esse lado “professoreco”, um bocado idiota da música. Mas cá a Portugal não chegou completamente.

4

Problemáticas estéticas e técnicas na composição: etapas na construção de uma linguagem

 

A primeira peça em que eu senti essa vertigem de texto e música, de duas coisas que correm uma com a outra e que realmente estabelecem um contraponto de linguagens foi com a canção que eu fiz:  O Sono Que Desce Sobre Mim”.

E depois com o ciclo de poemas, ou melhor, com o ciclo de peças do “Poemúsica” sobre vários poemas do Herberto Hélder. Nessa altura estudava na Alemanha e aqueles poemas foram muito importantes para mim. Eram uma espécie de Portugal na Alemanha, uma espécie de dignidade  portuguesa na Alemanha… é uma coisa que acontece quando nós saímos e vamos para a Alemanha ou vamos para França: de repente, tudo o que fazia parte do nosso mundo fica mais pequeno.

Nessa altura, tinha aulas com um alemão que é o York Holler, com quem estudava todas as hipóteses da relação música e texto. Há várias peças que são importantes para mim… O “Encontro” para flauta e piano tem uma certa importância mas eu acho que a peça “Glosa”… até gostava mais tarde de desenvolver com o Pedro Carneiro… É sobretudo a partir dessa peça que começo a ter uma linguagem mais influenciada pelo espectralismo. Acho que na música, as alturas ou notas é o elemento mais importante… porque é aquele elemento em que a mudança é mais sensível. E parece-me que a mudança pode ser também feita com mais subtileza; mas não há elemento musical que tenha esta possibilidade de modulação do tempo.

Para falar de momentos muito marcantes, os “Três Momentos para Ana Hatherly” Foi um momento muito específico em que eu sentia que tinha o domínio de uma série de artifícios que sempre quis ter, tinha atingido um domínio razoável desses artifícios e em que comecei a pensar novamente na música como metalinguagem, como uma música que se insere num todo cultural.  Para mim, neste momento, isso é fundamental. Nada nos garante que sejamos ouvidos apesar de querermos estar completamente inseridos na sociedade.

É só eu saber que não estou apenas a fazer umas continhas de somar e a pôr aquilo de forma harmoniosa quando faço música. Que a minha música consegue ter uma visão pessoal e individual do todo.

E nos últimos tempo é que comecei a ter consciência de que tinha qualquer coisa pessoal, porque antes não tinha essa consciência.

Em relação à peça “Glosa”, por exemplo, toda ela é um caminho para uma maior dissonância, mas é num caminho muito gradual e de forma muito prática;  aquilo que eu fiz foi passar de uma sobreposição mais banal, de uma sobreposição mais consonante de espectros (sobreposição à quinta, etc.) para uma sobreposição de espectros. Depois da quinta vai à terceira, por aí a fora. Até que cheguei à sobreposição de segunda menor e quarta aumentada… Era uma base muito simples. Nessa peça, até a disposição do espectro é constante e há portanto alturas fixas ou cada nota está num registo fixo. Nessa peça isso passou-se assim, mas hoje em dia trabalho de formas completamente diferentes. Eu posso ter a manutenção de uma mesma sobreposição de espectros e ter uma ideia de registo cada vez mais dissonante. Tecnicamente, como na frase do Tristan Murail, há sempre esta ideia de que é bom que uma pessoa  que está num avião, a meio da viagem, saiba e sinta que alguém o está a guiar… de que o avião está a ir para algum sítio. Pode haver uma surpresa mas musicalmente é bom que se constituam aqueles famosos vectores. Isso inspira-me sempre, mesmo que seja para depois fugir a eles.