Entrevista

Entrevista a Sara Carvalho / Interview with Sara Carvalho
2004/jul/06
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Despertar para a Música

Há uma história engraçada… A minha mãe diz que eu quando tinha três anos estava sempre a fazer aquelas coisas que os miúdos fazem, como dirigir, por exemplo, e ela perguntava: “O que é que tu queres ser quando fores grande?” – e eu dizia sempre: “Quero ser Beethoven”. Portanto, não sei… Eu acho que nem conhecia a música de Beethoven… Quer dizer, se calhar até conhecia alguma sinfonia, porque a minha mãe punha música em casa, mas acho que não me dizia “Olha, isto é Beethoven” ou “Olha, isto é Mozart”. Mas isto é uma coisa que ela conta como sendo uma piada: “Olha, queria ser Beethoven, olha para ela!” – assim um bocado na brincadeira. Depois, mais ou menos por volta dos dez anos, entrei nos Gambozinos. É um centro onde se aprende música, e acho que isso foi muito importante, porque era uma coisa bastante livre. Nós aprendíamos música de uma forma muito criativa, e eu comecei a ter aulas com o Fernando Lapa por volta dos catorze anos, para fazer os exames no conservatório. Simultaneamente, tínhamos aulas de composição livre, de que eu gostava muito, mas nunca me passou pela cabeça seguir composição, embora fosse uma coisa que eu gostava de fazer. Quando chegou a altura de ir para a universidade, punham-se dois pontos. É que eu também gosto de línguas e, portanto, podia ir para português/inglês ou ir para música. Eu tocava piano, mas não era uma grande instrumentista, porque não tinha paciência para estudar. Gostava era da Formação Musical… Nos Gambozinos tínhamos um grupo instrumental Orff, e fazíamos umas coisitas. Gravámos um CD de crianças, e todas essas coisas… Quando o curso de Aveiro abriu, era um curso para ensino, e ensinar era uma coisa que eu gostava de facto de fazer. Pensei então que podia juntar o útil ao agradável e concorri para Formação Musical ou para Composição. Fiz as provas, entrei e o João Pedro Oliveira disse: “Não, vens trabalhar comigo!”. Comecei a trabalhar com ele e a coisa surgiu um bocadinho do nada… Foi um bichinho… Comecei a aprender e a gostar cada vez mais, fiz o curso com o João e depois decidi continuar. Fui para Inglaterra e aí houve uma grande mudança na minha vida – para já porque é um país completamente diferente de Portugal, a todos os níveis. Depois, porque pela primeira vez tive uma obra tocada. É que eu fiz o curso cá em Aveiro mas na altura não tive oportunidade de ouvir nada meu – eu escrevia mas as obras ficavam paradas num folder… Quando cheguei lá, concorri com uma peça, e ela foi seleccionada e tocada, e isso foi uma experiência única. Eu já não era uma cachopinha, já tinha 25 ou 26 anos, portanto foi uma coisa que realmente me marcou imenso. Percebi que a música e que compor era muito mais do que… Foi uma coisa inexplicável… Não compararia com o nascimento da minha filha, porque mesmo assim o nascimento do primeiro filho… Os bebés ao nascerem é uma coisa… Mas é muito semelhante a experiência. Depois convidaram-me a ficar para fazer o doutoramento lá e continuei.
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Estudos na Universidade de York

Eu concorri para muitas escolas no Reino Unido, e todas elas me disseram que, com o fólio que eu tinha até ao momento, me aceitavam. Eu fiquei um bocadinho confusa, não é? Tinha estado em Inglaterra aos 18 anos como au-pair, em Londres, e conheci lá, através da família onde estava, um músico. Ele afinava instrumentos, como o piano, e trabalhava também com clarinetes. Fazia uma série de coisas, era uma espécie de homem dos sete instrumentos. Na altura eu liguei-lhe e disse-lhe: “Olha, eu queria fazer um mestrado em Inglaterra, o que é que tu me aconselhas?”. E ele aconselhou-me alguns sítios-chave – que não vale a pena estarmos a dizer quais são, para não fazermos publicidade – e disse-me que em York havia um centro muito interessante. Disse-me que era das únicas escolas do país onde não havia exames – é tudo feito através de trabalhos e de apresentações públicas – e que havia lá uma compositora muito conhecida em Inglaterra, a Nicola LeFanu. Ele achava que deveria seria interessante para mim ir trabalhar com ela. No final, o que me levou a decidir – porque também estive entre ir e não ir trabalhar com o Michael Finnissy, que é da mesma geração que a Nicola – foi o facto de York ser uma cidade muito mais barata do que Londres. O nível de vida era três vezes mais barato e como eu não tinha bolsa de estudo, porque em Portugal é complicado arranjar uma, decidi ir para York por isso. Estou muito contente, acho que foi o sítio ideal para mim a nível de cidade, de pessoas, de universidade… Tenho pena de não trabalhar com música electrónica, porque lá é um bom centro…
Lá tive oportunidade de trabalhar não só com a Nicola mas também com o Roger Marsh, por exemplo. Fiz um curso com o Brian Ferneyhough, a Betsy Jolas também foi lá dar um curso, e acho que a minha formação não terminou aqui – gostaria de ter muito mais tempo para continuar a fazer cursos. Acho que por vezes as pessoas têm a ideia que, quando já são professores, já não precisam de fazer cursos, elas é que dão cursos. Eu acho que a gente tem sempre a aprender muito uns com os outros. O último que fiz foi um curso para ópera, que foi uma coisa que eu não tive oportunidade de fazer directamente. Tenho várias cenas escritas para uma ópera que eu gostava de ver tocada, mas gostava que me fizessem uma proposta – não digo monetária… Acho que é muito interessante associar o teatro à musica, às outras artes.
De York, voltei para Portugal, e a nível de ensino tenho parado. Tenho crescido por mim, estudado, ouvido música, aquelas coisas que nós vamos fazendo para continuarmos dentro das coisas. Mas, basicamente, tento encontrar o meu próprio caminho. A pessoa faz isso com imensas etapas na vida, e, na composição, é um bocadinho assim. Claro que há oportunidades que te levam para determinados sítios e há outras que às vezes te desviam um bocadinho daquilo que tu pensaste fazer – ou seja, afinal já não é aquilo e é antes outra coisa qualquer.
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Modelos e referências

É engraçado, porque eu trabalhei muitos anos com a Nicola mas ela nunca me serviu de modelo em relação à musica dela. É um bocado estranho dizer isto – e não tem nada a ver com eu gostar ou não da música dela, porque até gosto – mas eu não me identificava propriamente com aquilo que ela fazia a nível musical. Há uma pessoa que me marcou muito, que foi o Pierre Boulez com o Marteau Sans Maître. Quando o João Pedro Oliveira me disse que devia olhar para o Marteau Sans Maître, eu de facto olhei. Se calhar hoje olho de uma maneira diferente da que olhei na altura, porque na altura talvez tivesse um ouvido um bocadinho mais ingénuo, ainda não percebia exactamente a técnica utilizada. Mas foi uma coisa que eu nunca tinha ouvido antes e portanto foi uma sonoridade mesmo diferente. Também me marcou muito por ter sido logo no primeiro ano do curso. Depois, claro, há outros compositores que se vai começando a descobrir, como o Ligeti ou o próprio Ferneyhough, com aquela complexidade que se calhar eu já tive, mas que entretanto abandonei. Mas há muitos compositores que te marcam, como o Jorge Peixinho, com aquele lirismo todo – isto para não falar só em personalidades de lá de fora… Sim, acho que alguns compositores te marcam, aprendes com eles, e de facto o teu próprio percurso é um bocadinho daquilo que tu tiras daqui, dali e de acolá, e fazes andar.
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Jorge Peixinho

Nunca trabalhei com o Jorge Peixinho. Só tenho algumas partituras e gravações dele, que pedi ao José Machado para me enviar. Fiz um trabalho sobre o Peixinho no meu mestrado – peguei em dois ou três compositores portugueses de diferentes gerações e fiz um trabalho, se calhar um bocadinho amador, sobre a música desses compositores. Pelo menos foi uma forma de eu mostrar em Inglaterra que cá também se fazia música boa e muito interessante, foi mais ou menos com esse intuito. Aliás, fiz vários seminários em Inglaterra sobre esse mesmo tema – as pessoas convidavam-me e estavam realmente interessadas. Mas eu nunca conheci o Jorge Peixinho, embora tenha estado em concertos onde ele esteve – mas eu era muito novinha e sempre fui um bocadinho envergonhada nessas coisas. Não sou uma pessoa que me chegue à frente e que diga: “Olhe, eu sou a Sara e tal…” – tendo a ficar um bocadinho à rectaguarda, enquanto as pessoas fazem aquele serviço mais de relações públicas…
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A tese de doutoramento / Solos I e Solos II

A tese é um fólio com 12 obras, todas elas para agrupamentos muito diferentes – mas tudo música acústica, não tenho electroacústica. E são 12 obras que vão desde agrupamentos grandes, como uma peça orquestral, até peças solo. O doutoramento tem quatro peças solo que foram escritas em anos seguidos – isto é uma ideia que eu tenho mantido, que acho que é interessante. Portanto, tens o Solos I, que foi escrito em Fevereiro de 1997, depois tens os Solos II, que foram escritos no Verão do ano seguinte, o Solos III, em Agosto de 1999, e por aí adiante. De certa forma, o livro dos solos é quase como um percurso daquilo que eu fazia e daquilo que eu faço neste momento, uma vez que tenho uma peça nova escrita todos os anos. O primeiro Solos foi escrito a seguir ao Quarteto de Cordas e os primeiros três minutos estão cheios de regras. O primeiro andamento do quarteto acaba com um pequeno solo de violino, quase para rebentar com aquele esquema todo, e eu pensei: “Não, eu preciso de continuar este solo noutro sítio qualquer. Aqui não há espaço mas eu preciso de o continuar intuitivamente”. E o Solos I foi a primeira peça em que utilizei material do quarteto – eu tinha desenvolvido esse material demasiadamente e então quis que o Solos I fosse como que uma ampliação, mas de uma forma mais livre. Mesmo assim, as frases são todas controladas, há uma frase que vai diminuindo… portanto, há muitas regras! Os Solos II, no ano a seguir, continuam a ser uma obra bastante estruturada, na qual os andamentos e as modificações metronómicas se vão alterando – imagina que começas com uma semínima igual a 52 e tens uma quintina, depois passas a ter uma semínima de base 60 com uma tercina. O objectivo era de grande virtuosismo, a obra foi escrita para o Pedro Carneiro…

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Solos III

O Jorge Salgado Correia pediu-me para escrever uma obra para flauta, e queria que eu utilizasse as quatro flautas. Foi aí que eu tive que resolver uns problemas complicados, mas, ao mesmo tempo, bastante interessantes até. Foi preciso pensar como é que eu poderia utilizar as quatro flautas sem que houvesse aquela coisa de “instrumentista pega, toca, pousa, vinte segundos depois volta a tocar…”. Ainda por cima ele tem que aquecer um bocadinho a flauta, todas essas coisas para aquilo sair bem, e então a solução que achei foi fazer da obra uma peça teatral, em que o instrumentista tem que declamar um texto. Ele toca parte do texto – toca literalmente, aquilo foi ajustado e tudo – e depois também diz o texto. No fundo, é a palavra feita música, literalmente. Havia também uma tabela que eu construí – o A seria o Lá, o A não sei quantos seria o Lá quarto de tom… Claro que isto depois não ficou literalmente assim, porque os resultados podem ser demasiado indeterminados para resultarem de alguma forma interessante. Portanto, eu depois ajeitei a coisa conforme fui necessitando… Se as pessoas quiserem utilizar essa tabela, se calhar vão ver que as palavras saem um bocadinho ao lado. Mas era a intenção da frase – eu fiz essa equivalência de fonemas e depois tentei ajustar o sentido da palavra a esse mesmo contexto. Pensei na forma como o próprio gesto cabe dentro do texto, no fundo. Eu precisava de liberdade para compor, as coisas não podiam ser só delinear uma estratégia a nível de “ok, tenho aqui os meus esquemas todos, isto está bem pensado, pensei nestes acordes, nestas harmonias, nestes ritmos e isto agora vai sair tudo direitinho, um bocadinho à moda do serialismo integral”. Eles têm aquelas coisas todas e há coisas que resultam bem – com sorte – e há outras que resultam pior – com um bocado mais de azar – mas eu cheguei à conclusão que não conseguia trabalhar assim. Isto porque a ideia musical que eu tinha não era transmitida, estava próximo mas não era exactamente aquilo. A ideia resultava como embrião, mas depois o embrião teria que crescer de uma forma um bocadinho diferente.

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Solos IV, V e VI

Chegando aos Solos IV, no final do meu doutoramento, as coisas já tinham mudado. Essa foi uma obra que eu trabalhei a pensar já na ópera, no Musical Theatre – nem sei muito bem como é que hei-de traduzir para português… Teatro Musical ou Musical-Teatro…
O meu problema é que aparece o teatro primeiro, e o meu objectivo é que apareça a música primeiro – por isso é que eu gosto do Musical Theatre, porque aparece em primeiro a música e só depois é que aparece o teatro. É o teatro que trabalha para a música e não a música que trabalha para o Teatro. Portanto, de qualquer das formas, a música está em primeiro plano. Mas se a obra fosse tocada sem ser no teatro também tinha que funcionar, porque eu depois sou uma pessoa um bocado prática nessas coisas. Penso: “Não, mas depois aquilo vai estar em CD, e se não resulta? As pessoas não estão a ver, não é?”. Mas é importante de facto tentar criar uma ligação directa com o público, porque há o elemento teatral e porque há alguma coisa que nos faz alargar a imaginação. Cada um depois interpreta os movimentos da sua forma, o que dá um bocadinho de liberdade ao intérprete para poder assimilar as coisas de uma forma mais pessoal – não vais encontrar dois intérpretes a fazerem uma peça de Musical Theatre da mesma maneira. Mas, simultaneamente, gosto que a coisa depois ouvida, sem imagem, resulte também. Os Solos IV foram um projecto para a tal peça de Musical Theatre, e foi com esse fim que eu a compus. Tentei trabalhar um bocadinho a voz soprano e também a forma como eu conseguiria pegar na história que quero vir a desenvolver, a história de Perséfone.
O material já se começou a delinear de uma forma muito mais simples, porque eu tenho quatro personagens dentro da mesma obra e, portanto, tive que delinear espaços, tive que delinear vestimentas, luzes. A peça acaba por se transformar e o esquema que eu arranjei, musicalmente, de ela se transformar é com determinadas harmonias, com determinados ritmos, com formas de cantar. Quando eu digo que estão lá os esquemas, quero dizer que… É que eu continuo a trabalhar com muitas regras e com muita organização! Por isso é que eu digo que, se calhar, e só para falar do doutoramento, o livro dos solos é muito interessante, porque mostra um percurso.
As pessoas têm-mas pedido, já tenho quem toque os solos para harpa, para piano e para guitarra, e agora até vou começar um outro, mas eu ainda não os libertei da minha pessoa. Acho que eles, embora tenham sido construídos um por ano, continuam de certa forma a seguir a vertente do teatro. Falta-lhes qualquer coisa… E até essa coisa surgir eu não os vou entregar… Isto embora eles estejam escritos e continuem a seguir um percurso parecido… É engraçado, o primeiro e o segundo estão agrupados, o terceiro e o quarto estão agrupados também de alguma maneira, o quinto e o sexto continuam essa ideia, o oitavo ainda não sei exactamente o que é que vou fazer, nem para que instrumento será – isto porque as pessoas se têm irritado um bocado comigo porque eu não os tenho libertado: “Então o Solo e tal? Nunca mais mo entregas!”. Eles estão prontos, mas há qualquer coisa que falta – não sei se é na parte teatral… Acho que se eles fossem gravados, a coisa resultava… Mas há qualquer coisa ao nível da imagem… Preciso de falar com alguém que saiba mais do que eu destes assuntos, há qualquer coisa que está bloqueada ali… Mas a promessa é escrever um por ano, e vai continuar assim!
O terceiro e o quarto são aquela experiência do teatro, mas o quinto e o sexto continuam... Quando eu falo de agrupar os Solos, falo a nível de trabalho, a nível de alguma coisa de harmonia, de material, de alguma história que continua de um para o outro. De certa forma, neste caso temos o mesmo tipo de drama no Solos V e no Solos VI, mas é em relação a este drama que não estou muito satisfeita. Por isso é que eu gostava de não me exceder muito e esperar que a coisa surgisse – provavelmente até podíamos gravar este vídeo daqui a dois anos e eu teria então algumas soluções diferentes, porque no fundo isto é sempre uma procura… Estou tão satisfeita com os primeiros quatro! Gostava que isto continuasse a dar-me algum prazer e se eu estou com o quinto e com o sexto é porque lhes falta qualquer coisa. Eu não sei muito bem o que é ainda – provavelmente quando os largar vão ser quatro ou cinco estreias seguidas, não sei…

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Squashed Fairies, Máscara, Blows Hot and Cold

Eu não começo uma obra até descobrir o título – se tem uma história, tem que ter um título, não é? Ou, mesmo que não seja o título chapado, mas é algo que me leva a fazer alguma coisa relacionada. No Squashed Fairies, por exemplo, o título estava lá mesmo antes de eu escrever uma nota, portanto isso significa que, quando eu descubro o título, a obra está praticamente pronta. Depois é só aquele trabalho de pôr as notinhas, de orquestrar e de fazer as coisas. Todas as obras têm uma história… A Máscara é sobre as diferentes máscaras que as pessoas colocam para lidarem umas com as outras. O Blows Hot and Cold é o título de um poster do Dexter Gordon, onde ele fuma um cigarro. Estava uma vez a olhar para esse poster, que é a preto e branco e muito bonito, e lembrei-me: “eh pá, ele está assim com um ar pensativo, mas eu vou é arranjar uma história sobre o que o cigarro está a pensar, não o Dexter Gordon”. Isto porque realmente os cigarros têm uma duração… Eu na altura fumava, agora não fumo… Mas pensei que seria interessante fazer uma peça com a duração de um cigarro, que é mais ou menos três minutos e meio. O segundo andamento do quarteto veio a ter esses três minutos e meio – lá vêm as regras! Portanto, no fundo, Blows Hot and Cold é a história de um cigarro! Claro que é uma metáfora, evidentemente, mas falo do inalar e do expirar, do fumo, dos momentos de pausa, enquanto a pessoa conversa, com o cigarro a arder lentamente… Aquelas coisas são quase programáticas. Claro que as pessoas não percebem nada que é a história de um cigarro, não é? Mas eu agora não fumo, já deixei porque é um vício terrível…
O Squashed Fairies é um livro muito engraçado. É um livro sobre fadas no mundo imaginário, e fala duma miúda que diz que apanha fadas entre as páginas do seu diário. A miúda escreve com muitos erros, e isso foi o ponto de partida. No fundo, são três cenas, uma introdução e um prólogo, que representam o apanhar dessas fadas pela miúda. É apenas isso, uma visão musical daquilo que ela fazia na visão escrita: "Nanny, today I caught a fairy!”. É muito giro, os meus filhos adoram o livro, e eu achei que seria interessante. Orquestralmente, era um piano, uma harpa e um quarteto de cordas, e achei que aquele mundo etéreo resultava bastante bem dessa forma.

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Notas de programa como aproximação ao público

Geralmente não me interessa que as pessoas percebam os textos que uso nas obras – eu dou-lhes um imaginário. Isto porque as minhas notas de programa são um bocadinho surrealistas, não é? Dou-lhes uma frase, ou duas, ou três, mas nunca falo sobre como é que construí a obra – senão, teria de partir do princípio que o ouvinte sabia música, e eu tento sempre escrever as minhas notas de programa para um público leigo a nível analítico. Acho que deve ser assim, porque se queremos disseminar este tipo de música e fazer com que toda a gente o ouça, temos que dar às pessoas algo com que se identifiquem de alguma maneira. Aliás, o teatro é óptimo, porque as pessoas têm mais referentes, por qualquer motivo. Mas se tiveres uma obra orquestral, as pessoas ouvem, entram naquele mundo, como no Squashed Fairies, e dizem: "ah, realmente, nota-se aquele mundo etéreo das fadas…". No entanto, quando tens muito teatro em palco, os instrumentistas podem passar um bocadinho por patetas que andam por ali, e eu não queria que isso acontecesse. Se por um lado isso não é suficientemente importante, por outro lado foi precisamente esse o ponto gerador da minha história. Acho que tem que haver um ponto de equilíbrio, especialmente em peças que são muito teatrais, de forma a que possa comunicar com o público da melhor forma possível. Mas no que toca a eles perceberem exactamente aquilo que eu estou a fazer, prefiro ter uma nota de programa explicativa. Por acaso, as pessoas normalmente perguntam: "Mas o que é que quer dizer Squashed Fairies?" ou "Porque é que deste o nome em inglês?". Aí eu respondo: "Olha, porque Fadas Esmagadas é um título um bocado horroroso em português, e em inglês sempre escapa a esse problema...”

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Surya Namaskara

Há uma obra minha, o Surya Namaskara, que tem aspectos teatrais. Há um ecrã enorme e por trás está a minha professora de yoga, e ela faz o “surya namaskara” – é um conjunto de posições do yoga que representam a saudação ao Sol. São doze movimentos, e há também o grupo de música de câmara. Estava tudo às escuras, e portanto foi um teatro de sombras – a minha professora passou a obra a fazer apenas o “surya namaskara”, porque eu pensei que seria interessante ter aquilo que gerou a própria peça integrado nela. Não quer dizer que nós não possamos só ouvir a peça mas também seria interessante termos a saudação ao Sol ao vivo. Nesse caso, como eu dizia, são doze movimentos, e esses doze movimentos correspondem a doze secções da peça, cada uma quase como que respeitando cada um dos movimentos que a Ana – a minha professora – apresentava. São posições de permanência, essencialmente, e claro que a música não pode ser permanente o tempo todo – há mudanças, e quando as há a música sofre algumas das mudanças. Mais uma vez é uma história, mas neste caso não é uma história concreta… Tenho uma soprano e ela vai dizendo o Mantra. Eu criei uma melodia minha e agora já nem sei a melodia original, mas ela vai dizendo “Om Bhoor Bhuvassuvah / Tat Saviturvarenyam” ao longo da peça, de forma cíclica. Diz seis vezes o mantra, que está relacionado com o dia e com a noite – temos as 24 horas do dia e a metade é representada pelos 12 meses do ano… É este género de coisas que me interessa explorar, que se calhar nunca ninguém vai saber mas também não me interessa que ninguém saiba. Para mim, é o que me faz escrever, e é assim que eu consigo encontrar a minha própria coesão. O Solos IV, por exemplo, tem a ver com a mudança das estações e com as mudanças de ciclos – falo do próprio ciclo do mantra, que corresponde ao ciclo do dia e ao ciclo do ano. Há coisas que eu faço dentro da própria música, mas acho que provavelmente não são perceptíveis. Também não são para ser perceptíveis, basta que o sejam para mim ou se calhar até para alguém que um dia mais tarde tenha algum interesse e queira olhar para a peça com mais atenção.

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Instrumentação

Geralmente, olho em primeiro lugar para a instrumentação. As pessoas pedem-me: “Olha, podes escrever para este agrupamento?” – e eu começo a olhar para os instrumentos, de forma a que eles se moldem uns aos outros. No Squashed Fairies, por exemplo, foi assim. Eu tinha um grupo de instrumentos que, salvo erro, era um quarteto de cordas com piano e harpa – e podia, se quisesse, usar também voz. Mas decidi deixar a voz de fora porque achei que os seis instrumentos seriam mais apetecíveis para transmitir aquilo que eu queria. Andava a pensar o que é que haveria de escrever, e a ideia surgiu-me ao ler o tal livrinho das fadas, que depois tentei adaptar. Achei que seria fantástico, e os instrumentos são óptimos – aquilo resulta às mil maravilhas ao nível da harpa, e consegue-se criar aquele ambiente etéreo ao tocar nas cordas do piano por dentro para acompanhar a harpa. Acho que consegui criar um ambiente fantástico mesmo. Mas quando o Jorge Salgado Correia me pede para escrever para as flautas, geralmente tenho a instrumentação antes e portanto tento, perante a instrumentação que tenho, conseguir encontrar a minha própria ideia. Claro que as pessoas às vezes dizem: “Tens 14 instrumentos, podes escolher.” Se calhar, ando à procura de uma ideia e depois perante essa ideia escolho os instrumentos que me são oferecidos.
Eu não costumo partir do material. É ao contrário, parto da ideia para encontrar a sonoridade que eu quero. Portanto tenho a ideia, e depois perante a ideia que tenho tento encaixar as pecinhas do puzzle. Crio o material harmónico e o material rítmico – se ele for preciso – que são as coisas que eu sinto necessárias para que a obra cresça de uma forma saudável.
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Chimaera, Nothing Can Both be And Not Be, Sounding Silences

A minha obra de orquestra do doutoramento chama-se Chimaera, mas podia chamar-se outra coisa qualquer. Eu acho que tenho histórias para todas elas… No fundo, a minha Chimaera é uma cabeça de leão, um corpo de ovelha e um rabo de serpente, e portanto a obra tem 4 andamentos, o primeiro andamento corresponde à cabeça do leão e é mais rítmico, depois temos o segundo, mais harmónico, um terceiro provavelmente mais melódico, onde os solistas têm uma certa liberdade de trazerem melodias para fora e o quarto é quase como que a fusão, a própria quimera. É só com a fusão dos três primeiros que conseguimos construir o animal…
Portanto, estamos a falar de uma orquestra grande, talvez de quarenta instrumentistas. Provavelmente nessa altura ainda não usava o teatro, nem tinha pensado muito nisso, e em termos orquestrais teria que pensar se tem que haver teatro… Havia e há sempre uma história – isso é o meu ponto de partida, é assim que trabalho. Como há pessoas que acreditam no Evangelho e que trabalham sobre capítulos do Evangelho, há outras que trabalham essencialmente sobre transformação. Esta Chimaera não é mais do que uma transformação do material vista sobre diferentes perspectivas, em que há o desembocar dos três elementos mais um, que é o timbre. Neste caso, o timbre foi tratado de uma forma um bocadinho fora do vulgar. Falo das misturas de flautins com trompas, por exemplo. Já mais recente é o Nothing Can Both Be and Not Be, que é uma obra para catorze instrumentos e tem a ver com o facto de nós não podermos ser e não ser ao mesmo tempo, literalmente. No fundo, tento encontrar o silêncio como ponto de contraste entre o ser e o não ser. Mesmo dentro do silêncio não se encontram estruturas silenciosas, portanto no fundo esta questão já vem do Sounding Silences. São ambas obras que levam o mesmo tipo de problemática, embora o Sounding Silences ainda seja do meu doutoramento. Se calhar não é uma história propriamente, mas para mim é. Como é que nós encontramos o som dentro do silêncio…