Entrevista

Entrevista a Tomás Henriques / Interview with Tomás Henriques
2004/jun/28
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Percurso Compositivo

O meu percurso é até bastante desconhecido para a maioria dos compositores meus colegas e outras pessoas. Eu venho da música prática. A passagem para a composição foi uma escolha que fiz entre os meus 18 e os meus 20 anos. Toda a minha aprendizagem esteve sempre ligada à música prática, integrado em grupos de câmara e na orquestra. Só quando entrei no Conservatório, aos 14 anos, é que tive contacto com a composição e comecei a interessar-me sobre esta problemática de como escrever e criar música.
Não há propriamente um criador que me tenha influenciado. No meu caso, foi mais o pensar como se escrevia a música e que tipo de possibilidades de escrita e novas linguagem. Obviamente que comecei a ouvir muita música de muitos autores contemporâneos. Foi igualmente importante o meu contacto com o Peixinho, com o qual descobri muitas música novas, bem como o Emmanuel Nunes nos seus célebres seminários, onde pude conhecer outras pessoas que estão agora no mainstream da música portuguesa.
No entanto considero importante a minha formação no Conservatório Nacional de Lisboa. Depois, entre 1984 e 1985, a minha passagem pelos cursos de música electroacústica de Viana do Castelo permitiram-me conhecer o Teruggi, o que fez com que fosse estudar para Paris estudar esse tipo de música durante alguns meses. Essa ligação à música electroacústica tornou-se bastante forte, uma vez que podia aliar algo que me fascinava bastante – o uso da informática e das novas tecnologias na composição. A partir daí, tem havido um percurso paralelo na minha produção musical, que contempla não apenas as novas tecnologias, como a música feita com meios completamente acústicos.
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Abordagens e Processos compositivos:
Música Instrumental versus Música Electroacústica


Não consigo fazer uma separação nítida entre a minha música electroacústica e a música instrumental. Acho que há uma ligação entre elas em termos do tipo de cor e do tipo de ambientes sonoros que crio. Para mim, a música electroacústica – e as tecnologias que me permitem trabalhar com fontes diferentes das instrumentais – é apenas mais uma forma de eu exprimir aquilo que me dá mais prazer, ou aquilo que me interessa exprimir enquanto compositor. De maneira que há um paralelo entre a abordagem musical nestes dois campos. O gosto que eu tenho pelo refinamento ao nível da harmonia, por exemplo, penso que também se reflecte na minha música electrónica. A integração do elemento surpresa, o contraste, tudo isso são denominadores que se podem encontrar tanto na minha música instrumental como na electrónica. Todo o trabalho desenvolvido a partir do GRM, só me afectou no sentido da liberdade de escolha de materiais e na liberdade do potencial desses materiais. Sempre tive um grande cuidado, quando trabalho a parte da música electrónica, de ter sempre um esquema de pensamento ordenado.
Eu defendo uma linha de pensamento que exige - quer em termos de música electroacústica, ou qualquer outra – um pensamento estruturado em relação ao qual se pode realmente modular, possível de ser contornado, modificado e distorcido, mas que seja um pensamento que unifique e dê direcção à composição e onde se possa sentir, do ponto de vista formal, uma estrutura e uma arquitectura que suporte a música criada. Caso contrário, entramos numa zona nebulosa de intuição – que eu acho que já teve uma expressão artística bastante forte durante as décadas de 1960 e 1970, mas que já não faz muito sentido actualmente. Portanto, a minha música electrónica e a minha música acústica tem essa mesma preocupação: seguir padrões estruturais definidos, sobre os quais trabalho, refino, modifico e recrio.
Por vezes, há uma certa apropriação do tipo de técnicas específicas de estúdio para o domínio da escrita instrumental. Todo o trabalho que é possível fazer com a música electroacústica, como por exemplo o layering, de extensão e compressão do material, de distorcê-lo ao longo do tempo e da frequência, permite, obviamente, um pensamento e uma reflexão sobre esses processos. Pode-se extrapolar isto para a área instrumental e vice-versa. Ou seja, os tipos de pensamentos e abordagens da música acústica – como a da exploração de massas sonoras através de processos canónicos – podem estar relacionados com o layering. Há realmente um feed-back que influencia estas duas vertentes do meu trabalho.
Acima de tudo – falando agora sobre a música electroacústica – a noção tímbrica assume, na minha opinião, uma independência muito grande em relação à qual divirjo. Em algumas obras, nomeadamente no Time Warp e até mesmo no Trois Rêves, que foi escrito mais recentemente, ouvem-se massas sonoras com características harmónicas. Pode dizer-se que a dado momento soa a um acorde perfeito maior, ou a um acorde perfeito menor, mas isso é usado de uma maneira disfuncionalizada em termos do contexto tonal. É claro que na música electroacústica isso não faria sentido, embora exista, obviamente, uma separação entre a riqueza tímbrica – que evolui de uma maneira muito mais discreta, mais medida, mais refinada em relação ao tempo – e a opção harmónica – que dá um corpo mais uniformizado e estável. Estou a falar dessas duas obras porque realmente se podem ouvir, de vez em quando, massas sonoras que definem acordes perfeitos maiores ou menores, que não têm outro efeito a não ser o de permitir uma estabilidade de consonância, do ponto de vista psicoacústico.
Na música electroacústica, coloca-se o problema da consonância e da dissonância, porque o problema coloca-se de uma maneira um pouco diferente da música instrumental, porque as possibilidades são muito superiores. De qualquer modo, aquilo que ouvimos, são jogos entre massas sonoras mais ou menos consonantes ou dissonantes. Para mim, o que está realmente em jogo em todas as peças, sejam elas acústicas ou electroacústicas, é o balanço entre a consonância e a dissonância. O que lhe confere a forma é como isso é delineado ao longo do tempo.
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Métodos Compositivos:
O problema da forma, a consonância e a dissonância


Quando falo em noção de consonância e de estabilidade de uma massa sonora, faço-o sob um ponto de vista físico, acústico – onde se dá a separação, ou não coincidência, no grande bolo sonoro de harmónicos, onde se estabelecem certas relações de números inteiros, ou relações mais complexas em que se criam os batimentos – e sob um ponto de vista psíquico de percepção dessa mesma estabilidade. Obviamente, que quando se fala em consonância inarmónica há já muitos estudos feitos, hoje em dia, sobre a não harmonicidade até de um intervalo fundamental, como é o caso da oitava. Aliás, em sons timbricamente mais complexos, há oitavas que são afinadas mesmo sem estarem na proporção exacta de dois para um. Há um campo bastante interessante para trabalhar nesse aspecto. Mas, voltando à ideia original, falo numa consonância que me dê estabilidade, quer em termos físicos, quer psíquicos. Em termos musicais, eu consigo obter uma redução energética em termos da condução do material musical. Para mim, é fundamental trabalhar com contrastes, mesmo que sejam entre consonâncias – é muito mais difícil trabalhar apenas com consonâncias, do que com consonâncias e dissonâncias em simultâneo.
É mais fácil um compositor assumir-se como um compositor neo-tonal ou neo-romântico nos Estados Unidos do que num contexto europeu. Na realidade, eu trabalhei com algumas pessoas do serialismo mais duro que existe nos Estados Unidos, como o Charles Warren, e com o qual aprendi muito. Acho que foi a personalidade que mais me influenciou em termos de escrita e em termos de uma explosão muito grande de criatividade, que era diametralmente oposta ao tipo de estética e ao tipo de obras que eu estava habituado a ouvir – sobretudo as obras da Segunda Escola de Viena e dos compositores que seguiram o desenvolvimento dessa escola, nomeadamente o Pierre Boulez. Pessoas, como por exemplo o Warren, tinham um métier extremamente apurado de uma vivacidade e expressividade que realmente me surpreenderam e que me levaram a perceber que havia uma luz ao fundo do túnel. Fizeram-me perceber que compôr música a partir de métodos seriais era perfeitamente viável e uma opção com todo o mérito. Nos Estados Unidos há várias correntes que se opõem à música do Warren, e mais ainda à do Babitt (que são dois serialistas fundamentalistas), mas penso que a minha abordagem em relação à minha inserção de materiais tonais é, de qualquer modo, uma coisa pontual. Lembro-me de uma obra que escrevi recentemente, em 2002, o Time Warp, onde existe um acorde de ré bemol maior, que é fundamental durante toda a peça. De qualquer modo, é uma escolha. Tem a ver com a inserção de um elemento de estabilidade ao nível da energia sonora. Não me identifico de maneira nenhuma com a música tonal, ou com os neo-tonais. Como opção estética acho que a música tonal teve um lugar na história. Mesmo os minimalistas, ao terem trazido novamente harmonias tonais, fizeram-no de uma forma muito diferente, uma vez que não existe uma funcionalidade porque todo o material é expandido ao longo do tempo e desta forma perde-se a noção de progressão harmónica. Aquilo com o qual me identifico, é com uma escrita baseada e alicerçada num pensamento estruturado que, na grande maioria das vezes, tem a ver com a criação de conjuntos de notas em relação às quais são efectuadas todo um conjunto de modificações, muitas delas muito simples. Tenho chegado à conclusão que quanto mais simples são as opções, em termos de modificação, mais eficaz é o resultado sonoro. Às vezes, a simples inversão do material é muito mais interessante do ponto de vista musical, ou sob o ponto de vista sonoro, do que uma multiplicação por um factor de 2.5 – isto faz-se através do computador, onde se pode gerar algoritmicamente resultados em termos numéricos quando se tratam as séries e as notas. De vez em quando, tenho usado alguns processos matemáticos mas chego à conclusão que obtenho melhores resultados se me sentar à mesa e se escrever à mão. Isto não quer dizer que não se obtenham coisas muito interessantes sob o ponto de vista da parte algorítmica, mas acho que existe ainda muito espaço de criatividade nas coisas mais simples, obviamente obedecendo a um pensamento estruturado. Isso é fundamental. Penso que o que é comum a todas as minhas obras é esse elemento estruturado. Penso que existe essa solidez formal, embora não se consiga ouvir todos os aspectos formais concretos associados ao material.
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A Informática no processo compositivo

Eu faço muito trabalho de experimentação em termos de tentar gerar material com processos algorítmicos, especialmente agora com o MAX/MSP – onde isso é mais fácil de realizar, em vez de estar a criar coisas a partir do zero. Embora o resultado final me leve depois a reflectir sobre aquilo que oiço, por vezes acabo por pegar num conjunto de materiais e optar por escrever de uma maneira muito mais “humana”, abordando o material de uma maneira mais simples, mais directa e mais controlada por mim. Isto, como disse há bocado, não descurando, obviamente, as potencialidades do computador.
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Sibila I, Sibila II, Frames, Sudeste e Time Warp

Sibila I é uma obra para piano e som electrónico. É uma obra em que a parte electrónica foi concebida de raíz para ser extremamente instrumental e onde tento extrair as componentes de frequência definida a partir do som electrónico. Ou seja, existem muitos sons electrónicos de origem abstracta, ou de origem concreta, bem como de origem electrónica. Numa primeira abordagem, quando se ouvem esses sons, não conseguimos identificá-los ou colocá-los num âmbito de frequências e definir se é um ré, ou um lá sustenido. São sons electrónicos que, de um modo abstracto, contraponho com o discurso do piano, que são inseridos em função das suas características de frequência. Assim, criam-se massas sonoras que entram em contraste, se sobrepõem, e que dialogam com as suas componentes de frequência. É uma peça no início da década de 1990, em que a parte do piano tem como fundamento um conjunto de doze acordes, que servem como uma espécie de cantus firmus harmónico que atravessa toda a obra. Aliás, a obra é um conjunto de variações sobre este campo harmónico.

Frames
é uma outra peça que utiliza o mesmo tipo de pensamento, em que as relações das notas, quer ao nível vertical quer no horizontal, são retiradas do campo harmónico e todo o material é gerado a partir da variação e da complexificação das relações que existem, à partida, nesse campo harmónico.

Sibila I
é uma peça importante no sentido em que esta se baseia em parâmetros de origem numérica – relações e ratios numéricos – que põem em contraponto a parte estrutural instrumental, de uma maneira bastante directa. A parte electrónica é simples, com sons sintetizados, outros não gravados, escolhidos, sequenciados e organizados numa relação de semelhança e diferença entre as notas e o som electrónico, ao nível do parâmetro de frequências.

Sibila II
é basicamente o Sibila I sem a parte electrónica. Isto porque foi concebida desde a origem para que a parte do piano pudesse funcionar como uma obra solística, na qual a parte electrónica se funde. É uma parte electrónica que obviamente dá uma dimensão completamente diferente à peça, mas que, com pequenas modificações a parte solística do piano pode ser executada pelo pianista e consegue viver por si só, a partir da música feita só para a parte instrumental. Trata-se de uma Sibila mais móvel, que se pode levar para outros sítios e que se pode tocar mais facilmente sem o recurso da parte electrónica.

Queria ainda abordar a obra Sudeste, de 1992, para cinco percussionistas – duas marimbas, dois vibrafones e um temple-block – que tem como ideia original o trabalho sobre o parâmetro das durações. Aí, o ritmo surge como um elemento bastante importante, em que os conceitos de pulsação e do desvio da pulsação, por um lado, e o conceito de motivos rítmicos - que entram em contraste, se chocam e se encaixam - por outro, fornecem a substância mais importante à peça. Sob o ponto de vista da organização das alturas, a peça vive muito à base do conceito canónico. Cânones que acontecem por distenção temporal, que não são lineares, mas que são compostos por processos de retrogradação e inversão e que ao longo do tempo se vão comprimindo e expandindo. A peça, avança basicamente à custa destes cânones e à custa de processos de multiplicação do material, em que uma linha melódica depois explode e vai ser usada nos outros instrumentos.

Ao nível de uma obra de música electrónica, podia falar sobre o Time Warp, por exemplo. O Time Warp é uma composição que, como há pouco referi, usa uma massa sonora – uma espécie de pedal harmónico baseado num acorde perfeito maior. É uma obra que parte do material gerado, sintetizado, sequenciado e criado a partir de um programa que eu escrevi em 1993 que é o PANGEA. Trata-se de um programa de espacialização e edição de som, que permite quebrar um som num conjunto muito grande de pequenos fragmentos e reorientá-los, não apenas ao longo do tempo mas também ao longo do espaço – uma vez que cada fragmento pode ser colocado em qualquer canal do espaço acústico. Uma secção dessa peça foi feita com esse programa. Existem vários objectos sonoros que são introduzidos na composição, nomeadamente um pequeno excerto de um canto gregoriano, que eu tentei inserir para criar uma certa estabilidade e uma certa intemporalidade. Uma vez que utilizo, em termos musicais, uma pedal – que é o acorde perfeito maior – que dá essa sensação de estabilidade, inseri esse canto para me ajudar a obter também essa sensação. No que diz respeito à dimensão temporal tentei que esta fosse bastante estendida, onde uma pessoa se pudesse perder no sentido temporal. É, pois, uma obra que tem várias componentes, mas que penso que sob o ponto de vista tímbrico, harmónico e formal, as coisas conseguem-se fundir, embora seja uma peça que eu considero simples. Não é complexa, como muitas vezes eu oiço, ou como costumamos ouvir em festivais em que muitas coisas estão a acontecer em simultâneo. Eu tenho a tendência para escrever de uma forma simples, que sejam formalmente mais fáceis, não direi de seguir, mas estáveis em termos da sua utilização ao longo do tempo.
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Software de edição sonora: Pangea e Real Move

Por exemplo, o Time Warp e o Trois Rêves, já são obras completamente diferentes. Foram compostas a partir do software que eu criei ultimamente – o PANGEA e, mais recentemente, o Real Move.
Tenho uma relação de amor e ódio com esta minha relação com a programação. Ódio, no sentindo em que, muitas vezes, reparo no tempo em que estive a olhar para o computador e a tentar fazer alguma coisa em programação, quando poderia ter ganho mais tempo se estivesse a escrever música. Seria mais imediato e talvez conseguisse outros resultados. De qualquer maneira, a minha aproximação e o meu gosto pela matemática e pelas ciências exactas – uma vez que foi essa a minha formação em termos liceiais e também em termos universitários que, durante algum tempo, esteve ligada à engenharia – fez com que eu tenha trabalhado especialmente na criação de programas para espacialização sonora. O Pangea foi desenvolvido enquanto eu estive a fazer os meus estudos nos Estados Unidos. Mais recentemente, o Real Move é um software que permite a espacialização do som em tempo real. Obviamente, que depois de programas tão importantes e tão bem escritos como o Spat, é difícil uma pessoa criar coisas diferentes e úteis, mas de qualquer modo, o Real Move é um programa que permite que o utilizador possa trabalhar com o rato no computador e através do cursor no visor do computador determinar as trajectórias do som. Ao ver os altifalantes no ecrã pode-se definir a trajectória em tempo real do som que está a ser ouvido, seja um som ao vivo ou de uma gravação difundida em tempo real.
Eu trabalho no Real Move de maneira a que o possa controlar com um Glove MIDI. De certa maneira, é muito mais interessante que um utilizador possa utilizar duas luvas MIDI e estar a trabalhar em simultâneo com duas fontes sonoras ao vivo e a fazer a espacialização em tempo real. Sob o ponto de vista visual, é muito mais interessante e pode-se mesmo utilizar essa componente em termos dramáticos no palco, através da géstica do controlo das fontes sonoras.
O que é que este programa tem de novo? Tem de novo a possibilidade da distribuição da panorâmica ser feita, não como é tradicionalmente – em conjuntos de duas colunas, em estéreo, como é o paradigma da espacialização – mas também em quadrifonia, ou octofonia com 16 canais e tem a possibilidade do som estar, simultaneamente, em todos os canais. A gestualização permite gerir a quantidade de amplitude que é difundida por todos os canais. Obviamente que ainda há muita experimentação que eu vou ter de fazer para saber se a coisa realmente funciona em termos musicais. No papel, em termos matemáticos, já funciona. Agora em termos musicais é, obviamente, uma nova etapa que eu vou ter de realizar. Outra coisa importante em relação ao Real Move, é o facto de cada canal de difusão poder ser ligado directamente a um processador digital, ou seja, é possível assim ter o mesmo som em quatro ou oito canais, e cada um desses canais ter um processamento completamente diferente. Posso assim ter um ambiente sonoro uniforme – porque é o mesmo som que está no espaço acústico – mas o facto de cada canal de difusão ter um processamento diferente, cria diferenciações tímbricas que, em termos de composição, podem ser interessantes sob o ponto de vista de escrita musical.
Quando um som é localizado em relação a um centro de coordenadas é definido um vector. Aliás, cada uma das colunas é também usada como um centro de coordenadas de maneira que se criam vectores de cada coluna para a localização do som. Só depois, a partir de um processo matemático, é que é calculado o peso relativo da proximidade de cada coluna e aí é feita depois a computação da quantidade. Não sei exactamente como é que isso vai resultar em termos sonoros em termos de audição.
Cada vez leio mais, e aprendo sobre como o cérebro percepciona o som, e tendo a chegar à conclusão que o espaço é um parâmetro extremamente difícil de trabalhar, porque o ouvido tem uma tendência para gostar de ver imagens sonoras extremamente claras, extremamente bem definidas. Por exemplo, no Pangea eu consigo partir um som de cinco segundos em mil pedaços e pô-los em vários pontos de difusão no espaço. O que é muito difícil é criar uma obra onde esse tipo de inovações tecnológicas pode ser utilizada de uma maneira coerente e forte, musicalmente. Tenho feito muitas experiências, aliás, ainda não escrevi uma obra com o Pangea, embora ache que em termos de software ele tenha algo de inovador. Já o apresentei em algumas comunicações internacionais e foi bem recebido e está a ser bem visto, porque faz a espacialização do som no tempo, e não em termos de frequência.
A problemática é que este é um tipo de abordagem diferente, onde tem de haver uma consciencialização e disponibilização para se criar obras deste tipo, e isso eu não tenho tido muito. Neste momento tenho estado a escrever muito mais música orientada para instrumentos acústicos, do que para instrumentos electrónicos, que se prende mais com uma questão de visibilidade no campo da música contemporânea no nosso país, onde há alguma facilidade em ser-se muitas vezes rotulado ou esquecido. Se uma pessoa faz especialmente música electroacústica, é rotulada com o carimbo da música electroacústica e depois não é convidado para festivais e concertos de música instrumental. De maneira que estou também a tentar compensar esse balanço de escrita.