Entrevista

Entrevista a Álvaro Cassuto / Interview with Álvaro Cassuto
2005/mai/28
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Aproximação à Composição

Musicalmente, tive de começar de alguma forma. Evidentemente que aprendi piano em casa, com os meus avós, que tocavam. A minha avó tocava piano e o meu avô violino e portanto aprendi violino, piano, etc. a um nível amadorístico. Às tantas, aos 10,11 anos, por iniciativa própria, interessei-me muito a sério pela música. Por um lado, porque tive tempo, por outro lado porque tive o interesse, e, nesse sentido, fui durante uns anos, autodidacta. Depois, claro, verifiquei que tinha de aprender música a sério, se quisesse fazer alguma coisa na área da música. O sonho de vir a desenvolver uma carreira musical apareceu logo muito cedo na minha mente e compreendi que era preciso estudar a sério. Primeiro estudei com o Artur Santos, depois, Composição com o Fernando Lopes-Graça e, evidentemente que quando se estuda composição, é natural que se pense que se é compositor... Como eu dizia há pouco, uma pessoa começa a ler e a escrever e nas escolas é logo ensinado que tal é absolutamente indispensável para o resto da vida, não necessariamente para vir a ser escritor ou poeta; alguns, sê-lo-ão, mas nem todos. Mas quando se estuda composição e, pelo menos, pela minha parte, como eu não era um virtuoso instrumentista, não podia fazer carreira de violinista, não podia fazer carreira de pianista, a composição era obviamente a maneira de eu me afirmar. E sempre me interessei pelo “instrumento” orquestra. Primeiro porque obviamente, o meu domínio do violino e do piano eram insuficientes e, por consequência, não eram satisfatórios para mim; a orquestra, por outro lado, tinha um fascínio muito especial por causa da sonoridade que uma orquestra sinfónica podia produzir. Neste meu contexto “ideal” e mesmo aos 10, 12 anos, eu compunha freneticamente obras para orquestra, sem saber os mínimos rudimentos de orquestração ou de composição. Mas isso não me incomodou rigorosamente nada… nessa idade as coisas não incomodam (...). Depois comecei a aprender e entrei naturalmente para a Juventude Musical Portuguesa. O João de Freitas Branco foi um grande apoiante e convidou-me para a Direcção. Foi nessa altura que verifiquei que tudo quanto era moderno na Europa era desconhecido em Portugal ou, pelo menos, desaprovado. Eu lembro-me que, por exemplo – isso passou-se em 1958 – a Maria de Lourdes Martins escreveu na Arte Musical um artigo sobre a música dodecafónica, afirmando que era música incompatível com a sensibilidade latina. Eu lembro-me de ter escrito uma carta ao João de Freitas Branco, a contradizer isso… porque não tem nada a ver com latinidade, é sim um sistema de composição; uma pessoa pode utilizar o dodecafonismo para fazer o que quiser e exprimir-se da forma como muito bem entender. Como de outra forma também compositores como Luígi Nono eram impossíveis, porque eram compositores latinos e assim por diante... Porque depois da fase de estudos com o Lopes-Graça, eu tinha ido a Darmstadt, etc. e sabia o que se passava no resto da Europa; daí fiquei a ser conhecido, tanto por aquilo que escrevi sobre o dodecafonismo, como pelas minhas obras, como representante do dodecafonismo e como o primeiro compositor português que se interessou a sério pelo dodecafonismo e o defendeu acerrimamente como se fosse a salvação da Pátria... evidentemente não é, sei eu agora em retrospectiva, mas pronto... Tive muitos apoios, porque havia poucos compositores naquela altura; quero dizer, qualquer pessoa que aparecesse e tivesse um mínimo de credibilidade em termos de composição, que tivesse aprendido o seu métier com pessoas competentes e que tivesse imaginação, era apoiado, efectivamente. E não há dúvida nenhuma que a Rádiodifusão ainda teve a herança do seu gabinete de estudos musicais, que incentivou imenso a música portuguesa dos anos 40 e 50, que tinha sempre de apresentar novas obras para a orquestra. Basta pensar nas obras de Luís de Freitas Branco ou outros compositores como Joly Braga Santos que foram escritas propositadamente para a orquestra sinfónica da Radiodifusão.
Isso depois desapareceu… mas eu ainda apareci numa fase em que havia uma herança algo viva daquele período em que a Radiodifusão ou a Emissora Nacional efectivamente incentivou sistematicamente a criação musical portuguesa, especialmente de obras para orquestra, porque tinha a orquestra da Radiodifusão (da Emissora Nacional) ao seu serviço e um dos seus serviços era, precisamente, estrear e apresentar obras de compositores portugueses.
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Interesse pela escrita sinfónica e o dodecafonismo

Evidentemente que o meu entusiasmo pela orquestra fez com que eu me concentrasse logo na composição de obras para orquestra. O meu entusiasmo pela orquestra também fez com que eu ficasse a conhecer o “instrumento-orquestra" muito bem e, daí à direcção de orquestra foi meramente um passo e o passo lógico que naturalmente se seguiu. Só que continuei a compor, continuei a dirigir e, pouco a pouco, cheguei a uma conclusão evidente: a de que o facto de saber escrever música não era necessariamente sinónimo de ser um compositor, porque para se ser compositor é preciso que se tenha algo para dizer.
Eu estudei o dodecafonismo que é aliás, relativamente simples de estudar. Naquela altura parecia uma coisa transcendente... mas, em retrospectiva, as regras do dodecafonismo são as regras do “bê-á-bá”, é de uma simplicidade elementar, muito mais simples do que a tonalidade. Se pensarmos… a resolução de acordes, a preparação de acordes dissonantes e tudo mais na tonalidade é muito mais complexo. Porque, no fundo, no dodecafonismo, vale tudo desde que as notas sigam a série pré-estabelecida. Era portanto uma coisa perfeitamente elementar, mas que parecia transcendente pelo facto de ser uma coisa nova.
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Um Compositor ao espelho

E eu cheguei à conclusão que o facto de ter aprendido a escrever e de saber escrever música, de saber compor e de saber orquestrar bem, em que as coisas soavam bem para orquestra (e isso era o resultado do meu entusiasmo pelo “instrumento-orquestra" e por conhecer todas as implicações de dinâmicas e de conjugação dos vários instrumentos), convenceram-me a mim próprio de que eu era efectivamente um compositor... Foi só uns vinte anos depois, já na década de 1980 que... mais precisamente quando, com a orquestra da Radiodifusão Portuguesa, me foi pedido para fazer, no S. Luís, um programa para um concerto sinfónico, exclusivamente dedicado a obras minhas (em que eu incluí, pela única vez na minha vida, só obras minhas no programa – coisa que eu nunca fazia porque não me parecia apropriado) que eu apanhei um banho de água fria! É que nessa altura, já estava a viver nos Estados Unidos, onde já tinha sido director de várias orquestras, já tinha sido director da orquestra da Emissora Nacional da Radiodifusão Portuguesa, recebia milhares de partituras de editores de música que estavam a promover obras dos seus compositores contemporâneos… E naturalmente comecei a ler as partituras e dizia “isto não presta”… abria a primeira página e dizia “já ouvi isto dez mil vezes...”, “isto não interessa...”, ou “isto é uma complicação tremenda, ninguém tem paciência para dirigir uma coisa destas, esqueça!...” Depois… a música com grafismos, para a qual até se tem de ter um dicionário para compreender primeiro que grafia é que o compositor utilizou – porque, transportando isto para... não são semi-colcheias, nem fusas, nem aquilo que a gente aprendeu… “esqueça, não tenho paciência para isso!” E, às tantas, chego à conclusão: mas... depois de ouvir esse programa, o que é que eu estou a fazer neste contexto de milhares de compositores?... Mais um (que sou eu) a escrever música que ninguém toca porque, no fundo, eu não tenho nada para dizer! Não tenho nada de novo para dizer! Era novo, o dodecafonismo, sim senhor, não há dúvida nenhuma… mas só em dada altura. Eram novas todas as experiências que se faziam com tone clusters, e com isto e com aquilo e aquele outro,... e eu apresentei obras aqui em Lisboa, ou noutro sítio, que tinham essa novidade, pois tal como ainda não era conhecida a música de Penderesky, não era conhecida a música de Ligeti e não eram conhecidas as músicas de 10 mil outros compositores, incluindo de Varèse
Não era conhecido… parecia que eu tinha criado algo de novo. E, no fundo, não era mesmo nada novo porque eu baseei-me naquilo que conheci e aprendi com outros compositores. Cheguei à conclusão muito simples de que não tinha uma mensagem a transmitir. E , portanto… para estar a encher papel de música com notas para depois ficarem na gaveta… muito sinceramente, era demasiadamente frustrante. Até porque eu olhava para mim no espelho e colocava-me como aqueles muitos outros compositores cujas obras eu recebia para eventualmente apresentar em público e que eu simplesmente descartava porque não tinham nada de novo, nada de interessante, ou porque eram excessivamente complicadas ou excessivamente complexas, ou excessivamente difíceis ou mal escritas para orquestra, etc...
Portanto, o meu papel e a minha actividade profissional.... Face às necessidades que eu verifiquei existirem no meu País (e sempre numa óptica de servir o meu País), eu queria corrigir erros crassos que encontrava, porque tinha consciência de que dominava uma determinada matéria. Isto e o facto óbvio de ter reconhecido que apesar de saber escrever música, de dominar a técnica de composição como alguém que sabe ler e escrever, não é isso que transforma necessariamente alguém num poeta ou num escritor (porque para isso é preciso ter ideias criativas na área de composição que, obviamente, as minhas obras não reflectiam), afastou-me cada vez mais da composição, E às tantas... Eu ainda componho, às vezes, na cabeça, só por uma questão de exercício mental. Mas depois penso que não vale a pena dar-me ao trabalho de pôr no papel... Ainda há uns três anos escrevi uma obra que estreei em Israel… porque fui nomeado director artístico ou maestro tutelar de uma orquestra em Raanana. Como uma espécie de gesto para com a orquestra, escrevi uma peça curta, uma espécie de abertura, que eu chamei For Raanana, Para Raanana porque é a cidade onde essa orquestra está sediada e estreei a obra com eles. Mas verifiquei imediatamente que só se confirmou precisamente aquilo que eu já sabia!
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Visão do compositor contemporâneo

Criou-se hoje a ideia de que o compositor imagina as coisas na sua cabeça, independentemente de elas funcionarem ou não… e que até tem um grande desprezo pela parte prática porque acredita que o que conta é a sua imaginação e que isso basta. E que se o intérprete não é capaz de se colocar na sua imaginação para o realizar, então a culpa é sempre do intérprete e não do compositor. Criaram-se uma série de escolas de compositores que vivem numa torre de marfim… especialmente aqueles que estão ligados a instituições como Darmstadt que criou um pouco isso, embora não tanto como outros… Há pois muitas Universidades que criaram Departamentos de Música e de Composição que estão completamente divorciados do mundo real... e de facto, há hoje um grande divórcio entre a criação musical e a execução.
E esse é um grande problema da música contemporânea, julgo eu… Porque no passado havia muitos compositores mas, quer dizer... os Beethovens, os Mozarts, os Haydns, inclusive os Schumanns ou os Brahms, eram músicos práticos, e não só teóricos! Hoje em dia, há muitos compositores que escrevem aquilo que lhes passa pela cabeça, independentemente do contacto físico com a execução, porque não têm acesso aos instrumentos como antigamente os compositores tinham. Basta pensar que a maioria dos grandes compositores eram instrumentistas e tinham portanto a prática... Isso é uma coisa que se perdeu.
Depois, é claro que hoje em dia, pelo menos na música erudita, cada compositor cria a sua própria linguagem. Quer dizer, antigamente… o Haydn, por exemplo… as suas 104 sinfonias foram todas vazadas no mesmo modelo, com a mesma linguagem e uma nova sinfonia não tinha, fundamentalmente, nada de diferente da sinfonia anterior...
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Direcção de Orquestras

Entretanto embrenhei-me cada vez mais na gestão de orquestras e na direcção de orquestras, até por força das circunstâncias (porque eu vivia nos Estados Unidos e em Portugal, tinha um pé lá e outro cá e sabia que umas coisas funcionavam nos Estados Unidos – e bem!– e sabia que umas coisas funcionavam em Portugal – e mal! – tanto mais que as orquestras da Radiodifusão foram extintas e que essa extinção seguiu-se a um período longuíssimo, em que as orquestras estavam moribundas e o nível decresceu durante várias décadas) e assisti à morte gradual e anunciada das orquestras. Evidentemente que como eu era chefe de orquestra e a orquestra era o meu “instrumento”, eu não podia deixar que tudo isto acontecesse. É como ter um piano em casa que está, digamos, a ficar ferrugento… e uma pessoa aceita perfeitamente que fique ferrugento e não faz nada… num pianista isso é impossível! Tinha de tomar uma atitude e envolver-me nos problemas de gestão das orquestras! E assim, por força das circunstâncias, transformei-me em gestor de orquestras (aquilo a que se chama “Director Artístico”). Porque aqui também se verifica uma coisa que reconheci logo desde o início: o problema nas orquestras não era, normalmente, um problema ao nível dos músicos, era sim um problema de gestão; de gestão financeira e de gestão em termos de competência técnica, de saber fazer com os músicos aquilo que eles podem fazer: ou seja, não lhes exigir repertório que eles não possam tocar, proporcionar-lhes tempo de ensaio suficiente e uma série de decisões que implicam o conhecimento daquilo que se está efectivamente a fazer.
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Escrita contemporânea para Orquestra

Há aqui um problema do lado dos compositores... É um círculo vicioso, no fundo... Talvez porque não exista hoje uma orquestra como existia nos tempos da Emissora Nacional, nos anos 40 e 50, ou seja, uma orquestra vocacionada para apresentar obras de compositores portugueses vivos. Os compositores vivos portugueses primeiro claro. Mas na sua maioria não escrevem para o “instrumento-orquestra" ou, quando escrevem, aproveitam-no de uma forma individualista, em que não é a orquestra toda que se apresenta em conjunto como formação. Ou seja, utilizam vários instrumentos da orquestra… não utilizam uma formação sinfónica, mas sim uma formação camarística e, talvez, de instrumentos mais solistas. Eu, por exemplo, tenho reconhecido, como director da Orquestra do Algarve e da Nova Filarmonia Portuguesa, que os compositores têm uma grande relutância em escrever para a formação clássica e depois precisam sempre de instrumentos extra, para isto, aquilo ou aqueloutro... (...) Eu, pessoalmente, acho que hoje ainda se pode criar, com uma orquestra de cordas, sem quaisquer instrumentos extra, sonoridades que ultrapassam tudo quanto já foi feito; na minha cabeça, eu posso imaginar uma orquestra de cordas a soar de uma forma como Pendereski não fez, como Bartok não fez, como Tchaikovsky também não fez. A imaginação não está limitada à necessidade de utilizar determinados instrumentos... De modo que os compositores são, muitas vezes, os seus próprios inimigos, ao dificultarem o trabalho do intérprete.
Depois, evidentemente, as orquestras funcionam de acordo com um certo regime de trabalho e há normalmente 4, 5 ou 6 ensaios para um concerto. Quando aparece uma obra que ultrapassa, em termos de dificuldade e em termos de técnica de composição, o que os músicos podem dominar nesse espaço de tempo, isso torna-se difícil sob o ponto de vista de execução. Portanto, há, sem dúvida nenhuma, uma falta de contacto entre compositores e orquestra. Os americanos inventaram um sistema de resident composer, precisamente para criar no imaginário de um compositor o conhecimento efectivo do trabalho de uma orquestra, no seu dia-a-dia, para que ele, quando compuser a obra, saiba que instrumento e quais são as limitações e as vicissitudes do "instrumento" específico, que é a orquestra sinfónica. Isso é extremamente importante. Depois, há efectivamente um excesso de número de compositores perante a carência de “instrumentos” que são as orquestras. Por exemplo, porque não existe em Lisboa uma orquestra que actuasse com toda a regularidade exclusivamente para apresentar música do século XX? Nem que seja para 200 ou 300 pessoas? A pouco e pouco, eu garanto, os compositores começariam a escrever mais música para essas orquestras. Claro que pode perguntar-se: justifica-se, para 200, 300, 400 pessoas, um “instrumento” que custa “x”? É uma questão de perspectiva... Eu também me pergunto: existe a necessidade de termos dois Estádios de futebol, em termos de ocupação, um em frente ao outro, na segunda circular, à distância de 2 quilómetros um do outro? Justifica-se? O público futebolístico que responda... Eu acho que na área da cultura justifica-se perfeitamente a existência de uma orquestra de 30 ou 40 músicos que, algures em Portugal, se dedicasse exclusivamente a música contemporânea, por exemplo.
Eu acho que é obviamente uma questão que se deve pôr aos responsáveis. Mas o grande problema que nós também temos em Portugal é que cada vez que aparece um novo responsável na área da cultura, muda toda uma filosofia referente às prioridades nesta área. E tanto a Educação, como a Cultura, como outras áreas, exigem continuidade. Ninguém se lembrou de deitar abaixo a Ponte 25 de Abril (que antigamente se chamava Ponte Salazar) e criar uma nova Ponte que se chamasse 25 de Abril. Mudou-se-lhe o nome, pura e simplesmente, mas a Ponte é a mesma! Mas as orquestras da Radiodifusão não sobreviveram a isso, foi necessário extingui-las..., foi necessário extinguir a orquestra do Teatro Nacional de São Carlos! Ela tinha problemas, certo. Mas ninguém se lembrou de enfrentar os problemas que foram criados por uma gestão deficiente nos anos 1960, 1970 e 1980, sem dúvida nenhuma. Também ninguém se lembrou de deitar a Torre de Belém abaixo para a reconstruir! No entanto, em termos de orquestras, nós estamos, ainda hoje, com aquele fantasma (eu, pelo menos, e tenho a certeza que muitos músicos em Portugal), de que é possível uma orquestra ser extinta a qualquer momento! Ainda este ano, há seis meses, extinguiu-se a Orquestra das Beiras! Por consequência, nós estamos constantemente a viver numa situação em que as prioridades políticas, ou do Governo, ou das Autarquias, podem pôr em causa a sobrevivência de uma instituição como uma orquestra. E enquanto se viver com esta insegurança, nem as orquestras singram, nem os compositores escrevem para elas, nem se cria público para elas.
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Actualidade da instituição "orquestra" face às contigências da música contemporânea

Eu compreendo a sua pergunta e acho que esse é um falso problema, em termos económicos e culturais. Primeiro, porque todos os dias nascem pessoas que nunca ouviram a 5ª sinfonia de Beethoven (e quem diz a 5ª sinfonia de Beethoven, pode citar mais 50 obras igualmente importantes, e que essas pessoas jamais ouviram porque não existiam). Essa é a primeira questão. A segunda questão é que nós vivemos num contexto mundial em que a média europeia – e eu já estou farto de dizer isso (...) – existe, em média, uma orquestra por um milhão de habitantes… orquestra sinfónica de cem músicos, em números redondos. E tendo Portugal dez milhões de habitantes, devia ter dez orquestras... Se formos ver o número de orquestras que existem em Espanha, em França, na Alemanha, nos Estados Unidos, enfim, em todos os Países ditos desenvolvidos, verificamos que a média anda por aí, de uma orquestra por um milhão de habitantes; em uns casos mais, noutros casos um pouco menos, mas a média anda por aí... o que significa que nós em Portugal deveríamos ter, lá está, dez orquestras sinfónicas, ou seja: mil postos de trabalho de músicos. Eu bem sei que mil postos de trabalho é muito, mas considerando que temos uma massa populacional trabalhadora da ordem dos quatro ou cinco milhões, em onze milhões de população (...), mil postos de trabalho na música (considerando também que temos cerca de setecentos mil funcionários públicos – e os músicos não precisam de ser todos funcionários públicos) não me parece ser excessivo. Mas isto era se estivéssemos a um nível médio europeu... e eu já nem sequer sonho que isso seja uma realidade no meu tempo de vida (e se calhar também não no seu tempo de vida...)… Mas teríamos seis orquestras, cinco orquestras sinfónicas... ou seja: duas ou três em Lisboa, duas no Porto, e mais duas ou três regionais, etc., etc. É evidente que se põe o problema: orquestras de grande dimensão nas regiões fora de Lisboa e Porto, entram em colisão com a inexistência de salas adequadas... mas eu também costumo dizer que primeiro vêm os seres humanos e depois aparecem as casas para eles. Não se vai construir casas no deserto, no Sahara, onde não vivem seres humanos. Portanto, primeiro é preciso haver uma “necessidade de”, e depois surge a resposta a essa necessidade. Não havendo orquestras, também não aparecem as salas. (...) Isso é a primeira questão em termos genéricos… eu nem sequer digo onde é que devem estar essas orquestras sediadas, porque isso é um problema secundário. Agora, o País devia estar coberto por uma rede de orquestras que tivessem a sua apresentação. Depois, há um outro aspecto extremamente importante: as salas e as orquestras deviam ter uma identidade, no sentido de uma filosofia e uma estratégia de criarem públicos próprios. Por exemplo: eu não vou procurar sardinhas num Restaurante Italiano, nem vou procurar comida chinesa num Steak House. Ou seja, eu vou a determinado restaurante para comer determinada comida e não fico surpreendido de não encontrar, como eu estava a dizer, Spaghetti num Restaurante onde servem comida japonesa. E assim, nós deveríamos ter determinadas salas, onde actuassem determinados instrumentos de cultura, que se dirigissem a um determinado público. Quando se fala em determinado público... há público para os grandes Românticos, há público para a Música Contemporânea, há público para muitas coisas, e há público para coisas mistas. Evidentemente, eu não sou tão reaccionário que ache que o programa ideal de um concerto sinfónico é uma Abertura de Mozart, um Concerto de Beethoven e uma Sinfonia de Brahms, o que não será propriamente é mau. Mas, embora uma Abertura de Mozart, um Concerto de Beethoven e uma Sinfonia de Brahms possam ser perfeitamente viáveis, há outras combinações possíveis. O que não existe, com raras excepções (como são a Gulbenkian e o São Carlos), é uma sala com uma identidade naquilo que se realiza lá dentro. E se nós olharmos para o São Carlos e para a Gulbenkian, são dois espaços que, por sinal, são como que elitistas, criaram a sua elite, criaram a sua imagem, criaram um determinado público, no qual os vários milhões de habitantes de Lisboa não se revêem nem se identificam.
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O interesse do público

E há uma coisa extremamente curiosa, que se verifica este ano, em 2005. O Público, o Expresso e o Sábado distribuem centenas de milhares de discos de música Clássica, quando essas publicações não estão no negócio para vender discos, mas sabem, aparentemente, que existe um público muito vasto interessado na Música Clássica. E esse público excede o número de pessoas que compram os jornais, pelo que eles utilizam discos para servirem de trampolim para venderem jornais e alargarem o seu leque de compradores. Eu pergunto-me: onde está esse público e por que é que esse público não vai às salas de concertos? Porque se esse público fosse às salas de concertos, nós não tínhamos capacidade, tínhamos todas as salas superlotadas, e o São Carlos, em vez de fazer 40 récitas por ano e 5 ou 6 Óperas, fazia 20 Óperas e fazia 300 récitas... No ano de 1900 – ou seja, temporada de 1899 – o São Carlos realizou – e isto está perfeitamente documentado no Livro de Benevides sobre a história do São Carlos – 100 espectáculos!
Nessa altura, Lisboa teria cerca de meio milhão de habitantes e nós sabemos perfeitamente que, daquele meio milhão de habitantes, metade eram pés descalços, que nunca poderiam, fisicamente, entrar no São Carlos. Portanto, o universo seria, no máximo, de 250 mil pessoas, em Lisboa, para o qual o São Carlos realizava 100 espectáculos.
Estando esse universo hoje, na ordem dos dois milhões e meio, o São Carlos deveria, teoricamente, realizar mil espectáculos. Não podendo fazê-lo, deveria, pelo menos, fazer 300 e tantos que são os dias úteis do ano... como se faz em Viena, como se faz em Nova Iorque, como se faz em muitas outras cidades. E, no entanto, verifica-se que o São Carlos tem uma ocupação da ordem dos 60, 70 dias no ano; ou seja, muito inferior àquilo que fazia há cem anos atrás!
E contudo, temos de reconhecer que o São Carlos tem hoje muito mais dinheiro do que jamais teve... Então, aí há um problema muito grave... Falta de público, pelos vistos, não é. Os jornais, que não estão no negócio para vender discos, provaram que existe um público muito vasto. Aliás, a Festa da Música que se realiza no CCB e atrai, num fim-de-semana, 60 mil pessoas, é igualmente a prova de que existe público. E as grandes orquestras mundiais que enchem o Coliseu e que o esgotam (à distância de uma semana já não se arranja lugar!...) também provam que não há falta de público. O Pavilhão Atlântico, que nas suas mega produções enche 16 mil lugares, também prova que não há falta de público. Então, o que é que há?!... Há uma deficiência de gestão dos “instrumentos” que são as orquestras, de gestão das salas e de correspondência às necessidades do público. E é esse divórcio que eu reconheço e no qual estou empenhado em dar algum contributo para que seja ultrapassado, porque nós temos graves problemas de divórcio entre um público que existe e as entidades promotoras de concertos. Isso tem a ver igualmente com a Música Contemporânea. Pode alargar-se o público para a música contemporânea, mas primeiro tem que se criar o hábito da grande população ir ao encontro de concertos nos locais onde se realizam.
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Políticas educativas na área da música

Isto começa na Escola, onde os jovens não são habituados a irem a salas de concertos para ouvirem concertos. Os Young People’s Concerts, dos Estados Unidos, que se tornaram conhecidos na Europa através dos programas de Leonard Bernstein, são o “be-á-bá” de qualquer orquestra. E porquê? Porque as orquestras americanas são maioritariamente financiadas pela venda de bilhetes e não pelo sector público e, por consequência, se não tiverem público fecham as portas; tão simples quanto isso. Portanto, as orquestras americanas sabem que têm que investir na criação de público para terem, amanhã, compradores de bilhetes. Na Europa, os jovens sabem que têm que ver o futebol nos Estádios, sabem que para ir à praia têm que ir à praia, sabem que para jogar ténis têm que ir a um local onde possam jogar ténis, (...) mas quando se trata de música, basta comprar um disco para ouvi-lo em casa! E isso é um grave problema que já devia ter sido ultrapassado há muito tempo e que continua a não ser ultrapassado, na medida em que não há, por sistema, concertos para jovens, realizados em salas de concertos e para onde os jovens sejam trazidos, das escolas, para aprenderem a procurar as manifestações culturais nas salas onde elas se realizam. Salas essas que também não têm uma identidade com a criação de um público específico, porque as nossas salas são todas polivalentes... portanto, fazem tudo e, no fundo, não fazem nada.