Entrevista

Clotilde Rosa

Entrevista a Clotilde Rosa / Interview with Clotilde Rosa

2004/Jul/02

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Momentos marcantes na aprendizagem musical

O meu pai e a minha mãe, claro! O meu pai que era um violinista e um cantor de ópera excelente, e a minha mãe que era harpista e pianista também, eram os dois… Fazia-se música lá em casa, ela acompanhava-o no piano, ele cantava e eu conhecia aquelas óperas todas, aquelas árias, e depois muitas vezes, marcava-me tanto que eu ia para um – tínhamos uma varanda enorme – eu e o meu irmão íamos para… imitar a ópera, se bem que o meu irmão é que tinha voz de mulher e eu tinha voz de homem (risos) - ele tem uma voz linda de soprano. Mas então vinham à baila os costumes da ópera do meu pai e nós brincávamos com isso. Assim, o meu pai e a minha mãe, realmente, foram fundamentais na minha formação, até porque quando eles morreram – era eu muito nova, muito jovem, fiquei aos 10 anos sem eles – enfim, perdurou a sua imagem e eu escolhi - fui escolher - música, mesmo por causa disso.
E o mesmo instrumento - harpa! Piano… piano foi mais… fui forçada a fazer o curso e ainda bem, porque me deu umas óptimas bases para a composição, não é? Mas hoje até tenho uma certa pena de ter, de ter abandonado um bocado a técnica. Hoje toco muito pouco piano porque nunca mais estudei, mas a harpa sim, eu dediquei-me à harpa.

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Primeiros contactos com a música contemporânea

Conheci o Jorge Peixinho justamente como harpista, e o Jorge Peixinho marcou também imenso a minha vida, na medida em que, de repente, eu encontro uma pessoa excepcional, um músico excepcional - e também na altura eu tinha-me afastado um pouco do conservatório, porque já tinha acabado o curso mas queria muito conhecer música contemporânea.
Eu ouvia falar que tinha cá vindo o David Tudor e que tinha vindo o John Cage, simplesmente eu não tinha ido ouvi-los. E para mim, eu achava isso intolerável, mas estava muito ligada às artes plásticas, porque me dava muito com o meu irmão Artur Rosa e com a Helena Almeida – que por sinal agora tem tido imensa repercussão no nosso meio porque é uma grande artista – e eu estava muito perto das artes plásticas, mas na música eu achava que me faltava convivência. Até que um dia, o Mário Falcão, radicado nos Estados Unidos, me veio bater à porta para saber se eu queria fazer alguma obra, obra de… Imagens Sonoras do Jorge Peixinho, para duas harpas. Ele nessa altura ainda não estava radicado nos Estados Unidos, depois é que foi para lá. E eu fiquei muito assarapantada, porque adorava, queria conhecer, queria conhecer a música contemporânea mas não tinha tido formação nesse sentido – formação técnica, não é? E então… mas claro que disse que sim e os ensaios foram muito dolorosos, muito cansativos porque em 2 compassos eu tinha que mudar 5 pedais, ou sei lá quantos pedais eu tinha que mudar, e fiquei quase doente com o estudo, quando estudei Imagens Sonoras, mas o que é verdade é que nunca mais abandonei a colaboração com o Jorge Peixinho. Nunca, nunca mais abandonei, e, de facto, a parte musical que me faltava foi aí que a fui encontrar, e encontrar largamente. Eu estudei muito com o Jorge Peixinho, e ele depois, além de fazer antes do grupo, reunia muitas vezes colegas e fazíamos encontros musicais de música contemporânea. Fizemos um happening na livraria Divulgação, com alguns artistas também - com o Melo e Castro, poeta, e com a Salette Tavares e também com o António Aragão, que era um poeta… E então era a ode à crítica, fizemos um…- falámos sobre a crítica, ridicularizar a crítica e a crítica ficou… quase que nos ia comendo, não é? (risos) mas nunca… Isso foi um marco também, foi uma parte muito interessante, em 1964 salvo erro. Portanto isto das Áreas e Imagens Sonoras passou-se em 1962 e daí até hoje nunca mais deixei a música contemporânea - nunca mais mesmo apesar do Jorge ter morrido, as sementes que ele deixou floriram entre nós todos.

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Experiência no Grupo de Música Contemporânea de Lisboa

Nós tivemos épocas de ouro no lado experimental e fizemos – eu lembro-me, nunca mais me esquece – na Madeira, fomos fazer uns recitais na Madeira e então aí fizemos uma parte experimental…improvisámos! Então o ensaio geral da improvisação – que se ensaia, o Miguel sabe também, também faz improvisação, claro que nunca se improvisa… também se ensaia quando se improvisa…
Não se improvisa do nada! E então, a certa altura, nós estávamos tão entusiasmados que até já vozes dizíamos: “Não!”, “Sim”, “Não!” Extraordinário - eu nunca mais me posso esquecer daquela improvisação.
Nós improvisávamos muito na Gulbenkian, porque tínhamos a Gulbenkian por nossa conta, até à uma da manhã, para ensaiarmos. E depois alguém fez desaparecer de lá uns gongos, ou lá não sei o quê, ou escangalharam qualquer coisa, partiram não sei quê, e então – não fomos nós, mas começaram a levantar bocas que teria sido o grupo – e não fomos, de todo – só se foi alguém que não gostava do grupo. E então depois passámos a não ter aquela… a haver segurança e a Madalena Perdigão, nessa altura, não deixava tão livremente irmos lá ensaiar, tínhamos que marcar os ensaios, e isso até se compreende, porque eu já ouvi dizer tanta coisa que aconteceu lá naquela casa, ouvi dizer, não é? Não tenho nada… não sei de nada! Só que me lembro perfeitamente de nós estarmos a ensaiar as nossas improvisações, que eram maravilha, uma maravilha! Essa parte experimental foi sempre uma parte que me entusiasmou. Aliás nas minhas obras, geralmente – geralmente… não digo geralmente – mas muitas vezes há fragmentos que são experimentais…

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Despontar para a composição

Eu tinha estado em Darmstadt a assistir, várias vezes, - e tinha estado a assistir - ao Musik fur ein Haus que o Stockhausen fez com os alunos dele. Cada um fazia um fragmento e ele depois é que fez a ligação e deu-se - esse acontecimento foi marcante, era uma casa onde se fazia música desde o andar superior até à cave. Na cave havia uma misturadora onde misturava todas aquelas músicas que iam acontecendo a diversas horas e foi, por exemplo - sei lá - o Mesias Maiguashca, o Jorge Peixinho, o Tomás Marco, vários, vários, mais outros compositores – agora não me lembra o nome deles, um alemão Ralph… que toca trombone também – eu sei que eram os alunos do Stockhausen e, esse acontecimento, teve uma grande importância. E nessa altura eu até dizia que aqui em Portugal não se dava a devida importância ao Jorge Peixinho, porque ele lá era… O Stockhausen tinha uma grande preferência por ele como pelos outros alunos, e havia fotografias enormes deles, dos comparticipantes do curso, e fizeram essa Musik fur ein Haus. E então, na medida em que o Jorge teve essa experiência, lembrou-se de ter uma experiência parecida connosco, com o grupo - em 1976, salvo erro, ou 1975… 1976, não me lembro bem -, em que pediu a cada um de nós que fizesse uma fragmento – eu já tenho contado isto várias vezes –, um fragmento, para ele depois fazer ligação entre esse fragmento e apresentá-la em concerto. E assim se fez. E a pessoa que ficou com um bichinho, um micróbio dentro, fui eu, que nunca mais deixei de compor, realmente. E ele gostou bastante da minha experiência, gostou bastante da minha experiência e, de facto, nunca mais morreu essa vontade de compor. Eu nem fazia ideia que era capaz de compor, ficámos todos muito admirados, o Carlos Franco também fez um fragmento bastante interessante, o Lopes e Silva já compunha e os outros todos fizeram, mas onde caiu aquela semente, digamos, foi em mim, de facto, nunca mais deixei.

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Influências e métodos de escrita

Eu tenho sempre uma grande disciplina quando escrevo, embora tenha bastante liberdade, não estou acorrentada a nenhuma escola. Quando me diz que o dodecafonismo teve muita importância em mim, claro que teve. Mas ao mesmo tempo, eu hoje em dia escrevo perfeitamente livre, escrevo livremente. A princípio não, a princípio ainda utilizava algumas séries como disciplina, mas libertava-me delas porque eu, um dia numa aula do Álvaro Salazar, - ele estava a fazer no Estoril, aqueles cursos de análise musical no Estoril - , no intervalo eu arranjei uma série minha, de 3 acordes de 4 sons, e são esses acordes de 4 sons, que mais ou menos vão habitando as minhas obras, que por vezes podem sugerir esses tais acordes de que fala, mas eu nunca, nunca… nunca vou empregá-los de maneira tradicional, sistemática e muito menos tonal.

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Encontro

É engraçado, o Encontro surgiu do facto de num grupo nem sempre as pessoas estão de acordo e por vezes existem fricções. Mesmo depois do 25 de Abril as fricções eram um pouco maiores porque as pessoas não tinham a mesma forma de pensar. Haviam uns que chegavam mais cedo, outros mais tarde… Neste grupo haviam algumas fricções, como sempre fui muito apaziguadora, tinha um grande desgosto e pena que num grupo onde todos eram amigos houvesse tanta fricção. Umas vezes uns levantavam-se: “Eu já não ensaio mais porque tu chegaste muito atrasado e eu não admito isto porque eu estou aqui há que tempos. Então uns chegam a horas, outros não chegam…” O Jorge punha as mãos na cabeça e também não era capaz de aguentar aquilo, de disciplinar, porque tínhamos todos muita confiança uns com os outros. Então um dia, em casa, estando os meus filhos e o Carlos jogando às cartas, puseram-me de fora - porque eu nunca gostei de jogar e só fazia disparates - e eu pensei assim: “Olha que esta! Fui posta de fora! Vou fazer qualquer coisa, o que é que eu vou fazer? Ah, eu vou compor, vou compor!” Isso é mesmo assim. Fui compor ao piano e resolvi fazer uma obra que desse uma boa convivência no grupo. E então foi daí que nasceu o Encontro. Arranjei como material um cluster nas cordas e a flauta era uma parte melódica, digamos, uma parte mais melódica. Já empregava sons múltiplos, e tinha uma cadência, mas então era assim: - as cordas iam-se apoderando a pouco e pouco do material da flauta e a flauta ia-se apoderando, a pouco e pouco, terminado como umas cordas nas cordas soltas fazendo um harpejo… De quintas, exactamente, e acabava assim. Isso para mim era o "encontro" do grupo, e chamei-lhe Encontro. Nessa altura o Joly Braga Santos e o Nuno Barreiros tinham que mandar para tribuna de compositores uma obra portuguesa…e o Jorge Peixinho gostou muito daquela obra e achou que queria mandar essa obra e gravou-se a obra - e eles estavam um bocadinho contra isso porque nunca tinham ouvido falar… “A Clotilde agora é compositora?” e o Jorge fez questão que fosse essa obra. E a obra foi e eles gostaram muito e ficaram muito bem impressionados porque entre 30 países e 60 obras a obra ficou em 10º lugar ex-aequo, o que para mim, para uma primeira composição não tinha sido nada mau, não é? Esse é um ponto marcante.

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Alternâncias

Depois disso seguiu-se as Alternâncias, para flauta e piano, que eu dediquei ao Jorge… - ao Carlos Franco e ao Jorge Peixinho - em que há um dueto entre a flauta… é um duo entre flauta e piano. E eu gosto particularmente dessa obra, do material dessa obra, porque acho que é um material bastante interessante. Como o nome diz - alternâncias - há de facto uma alternância entre um harpejo do piano de cariz expressionista ao qual a flauta responde com umas células melódicas – dentro do melódico que eu achava nessa altura, não era o melódico tradicional, evidente – e depois há uns batimentos de piano - com o piano, na corda do piano, quando há batimentos na flauta - e depois há um duo entre os dois, uns fragmentos que se repetem ad libitum e também… Depois, a seguir, há um outro elemento - fui buscar uma série verdadeiramente dodecafónica em que o tal acorde de cariz expressionista era sempre o mesmo, sempre, sempre, sempre o mesmo, mas havia…eram marcadas, acentuadas, as notas da série que coincidiam com notas da série que eram completadas com a flauta, de maneira que depois há uma coordenação entre o piano e a flauta que constitui essa série. E eu acho essa rede, que existe, muito interessante, porque consegui, concebi um plano bastante – para mim – muito original. Depois, seguem-se os mesmos diálogos e respostas, perguntas e respostas entre a flauta e o piano até que, o discurso vai acabar de uma forma cada vez mais silenciosa, cada vez mais lenta, mas sempre com esse harpejo, digamos, com um harpejo cada vez mais lento – já não são as mesmas notas – mas cada vez mais lento, até que, por fim, há silêncios e os silêncios de 2 segundos passarão a 5 segundos, de 5 segundos passarão a 7 segundos e no fim acaba com um cluster no piano e, portanto, com o máximo de estatismo. É essa, essa peça.

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Ricercari

Eu tenho muitas formas de trabalhar, o Ricercari, por exemplo, começou como uma série de notas em terceiras que perfez um acorde. Depois foi completado com mais, nos violinos e nas violas fazendo os 12 sons logo, mas começou com terceiras e depois foram completados 12 sons, completados a partir de um grande clímax. Depois segue-se uma pequenina célula na flauta que a pouco e pouco vai-se desenvolvendo e vai criando um fragmento que depois se vai ricercando ao longo da obra. Também há uma parte muito significativa de rítmica, como que um pano de fundo e também há um – eu chamo-lhe um pano de fundo, não só na parte rítmica – na parte orquestral, há um pano de fundo, - eu queria dizer uma textura, uma textura, jogo com uma textura com esses ricercandi constantes, dessas pequeninas células que se vão desenvolvendo e também com pontos luminosos nos metais daquele acorde que eu comecei de princípio, com determinados sons que – por exemplo – parece um som em baixo e outro, com determinado intervalo, a cima à distância de colcheias ou à distância rítmica de… com um ritmo determinado, e isso são as 3 componentes que eu acho no Ricercari. E é realmente uma obra de que eu não… eu assino, não me envergonho e nunca, nunca disse: “Hum, gostava de não ter feito isto ou aquilo.” O Jorge Peixinho costumava dizer que eu tinha imenso material naquele Ricercari e que deveria ter alongado muito mais a obra, mas o meu tempo não é longo, eu não tenho o tempo longo, ao passo que ele tinha um tempo muito longo. Ele dizia que eu tinha material para fazer… Bem, então ainda me queria entusiasmar em continuar a obra, em alongá-la, mas eu disse-lhe sempre que não porque aquele era o meu tempo.

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Sonhava de um Marinheiro

Na altura dos Estudos Pessoanos pediram-me para eu fazer um pouco de música para uma actividade que ia haver, e eu fiz qualquer coisa sobre isso. Depois, desse material, surgiu realmente o Sonhava de um Marinheiro que tem excertos do poema estático, do drama estático de Marinheiro, portanto, e que consta de uma orquestra do tipo da Orquestra Gulbenkian – porque esta é mais pequena, não sinfónica – e de 3 vozes femininas que eram as 3 mulheres que estão sempre falando no marinheiro - o marinheiro não existe senão no pensamento delas, não é? E eu gosto muito dessa obra porque… comecei, com grande desgosto meu - não havia onde trabalhar electroacústica, não havia nenhum estúdio, eu não tinha possibilidade aqui em Lisboa, e então eu falei com o Luís Cília de quem era amiga e ele pôs à minha disposição um estúdio que tinha e então ajudou-me a construir a parte electroacústica que era um sintetizador. Portanto essa obra é para sintetizador, orquestra e 3 vozes femininas. Eu acho que a obra é feliz! Gosto bastante dessa obra e ainda há pouco tempo – há uns 2 anos – passei-a toda a computador e foi há 2 anos, também, que fui a Aveiro ter com o João Pedro Oliveira que da fita me passou para um CD e que me pôs a parte auditiva em ordem. De maneira que hoje pode-se fazer.

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Hommages-Mémoires

Essa obra já é bastante diferente, embora se possa dizer - como há bocado e eu até fico muito lisonjeada com isso – que é Clotilde Rosa, mas é uma obra feita de uma maneira – que não sou eu, com certeza, a primeira pessoa que trabalhou assim – com o nome do Jorge Peixinho e com o meu nome, as notas correspondem aos nomes. Correspondem de uma maneira – como sabe – o "a" é o Lá, o "b" é o … e então na medida que eu construí o nome de Jorge Peixinho e Clotilde Rosa, eu fiz a obra construindo frases… que eu consegui através dos nomes. Depois há também… essa obra é bastante contrapontística, aliás o Jorge costumava – isso também é uma homenagem a ele – o Jorge apreciava muito em mim a minha maneira de escrever, que fazia muito contraponto.
Isso também acontece noutra obra de que ele gostava muito, que era aquela obra de homenagem a Puccini - Recondita Armonia - que o Jorge gostava bastante – e, de facto, eu tenho tendência para esse dito contraponto e essa obra…
Esse dito contraponto… que já está longe do outro! Mas enfim, e a certa altura tem duas, duas, 2 fragmentos - é a Homenagem e Mémoire, Hommage et Mémoire, - que, na altura de acabar a Hommage, o violino tem um solo que vai encalhar, digamos, no Mémoire, e a Mémoire é… sei lá, são… ideias muito recônditas que ficam. Eu não sei se há…- porque eu sei o que escrevo e sou uma pessoa muito rigorosa - mas o que há, de facto, em mim – também não posso dizer que não seja – é uma certa intuição natural, há uma certa intuição. Há coisas que brotam, brotam, e que eu não sei explicar muito bem como, mas de maneira nenhuma elas são trabalhadas, isso faço questão de sublinhar, não é? Essa obra também é, realmente, me é grata mas, é isto! Dizem várias pessoas, que têm ouvido, que também gostam muito dessa obra, acham que é uma obra bastante elaborada, muito elaborada.

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Densidades

Eu quis fazer uma peça para violino com uma parte electroacústica e perguntei ao João Pedro Oliveira se ele poderia dar-me apoio. Ele disse logo que sim, imediatamente. Então eu construí uma partitura com 2 pautas de violino – o violino também toca na parte electroacústica – a parte de baixo é só o violino, não é? E a parte de cima é escrita para violino e ao mesmo tempo tem desenhos gráficos feitos por mim que queriam dizer o que eu ouvia electronicamente. E eu consegui que o João Pedro Oliveira percebesse o que eu queria. Então, estando sentado ao lado um do outro, ele ia seguindo a partitura e perguntava-me: “O que é que pretende? Isto?” e eu dizia: “É isto que eu pretendo. Pretendo aquilo. Não, não é bem isso, é aquilo.” Mas está toda cheia de desenhos, eu concebo a electrónica com gráficos.

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Adversidades do meio musical português / Ópera O Desfigurado

(...) Vá lá que tive várias encomendas, mas era o Jorge também que ajudava muito a que me encomendassem, porque na minha condição de mulher eu parece-me que vá lá, vá lá – porque eu irrita-me isso muito porque acho que não, para mim ser mulher ou ser homem para mim é a mesma coisa – mas eu acho que o Jorge me protegia – enquanto vivo, coitado – mas depois ele morreu e de facto eu também não tive problemas, as pessoas habituaram-se à minha pessoa, habituaram -se a ouvir-me, habituaram-se…
Agora o que é verdade é que não é por acaso que a minha ópera está na gaveta há uma data de anos, não se faz…
É do Armando Silva Carvalho, que não sei porque é que não se fez, porque era para ter sido feita em Lisboa '94 - não foi Lisboa '94, mas depois o Pinho Vargas ainda não tinha o Édipo acabado – era para ser feita no mesmo, na mesma récita, porque a minha ópera dura 75 minutos – mas não, ele não tinha acabado e depois não havia verba para fazer a minha ópera, não havia verba e nunca mais foi feita. Nunca mais foi feita. O argumento não é até muito difícil de montar – penso eu – o Armando chegou a pensar que por motivos… Se nós tivéssemos feito qualquer ópera, ou se tivéssemos escolhido um qualquer… sei lá, uma história passada, sei lá, no tempo do Camilo Castelo Branco, que teria sido mais fácil. Eu não vejo porquê, porque esta ópera é intemporal porque… Chamava-se Portuguex, agora chama-se O Desfigurado, para não ser tão rebarbativo: Portuguex, isto em termos de que os portugueses – ou à direita ou à esquerda – não gostam de vender Portugal, mas, no fundo era uma… (risos), … não gostam de vender Portugal – está sempre à venda, eu acho que está sempre à venda (risos), tem estado sempre à venda – mas, portanto, quando se fez, não foi a partir dessa altura, podia ter sido feita no tempo do fascismo, como agora, como depois porque… O que é que fala? Fala dos vinhos afamados, dos fados bem avinhados, é um publicitário que tem uma chefe que é a directora.
E ele constrói, à maneira de Gil Vicente, 3 personagens - que é a rapariga – a mulher – o operário e o empresário. Que são essas… que saem como se saíssem… luminosamente aparecem 3 personagens. E o publicitário vai jogar com essas personagens para fazer daí, para fazer, a publicidade à marca - a marca Portuguex. E então a rapariga tem… eles tem que arranjar um slogan - os slogans tem que aparecer nuns painéis grandes, não é assim? Mas então, depois disto tudo, aparece uma espécie de uma figura messiática que quer acabar com tudo, que é o Desfigurado – por isso é que a ópera se chama O Desfigurado – que acaba: “Tu filha das formigas levanta-te e anda!” “Tu operário também que…” – o operário também que estava a olhar muito para as curvas da rapariga também tinha que… enfim. Mas nessa altura há qualquer coisa que se impõe que é a directora – que é o dinheiro – que diz basta e ela é que vence porque o dinheiro é que vence, portanto basta.

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Elementos de improvisação nas obras

Eu creio que também até no Ricercare isso existe. Eu empreguei muito módulos que depois diz: Repetir ad libitum e permutando, permutando ad libitum, isso é dar livre curso às pessoas, para o intérprete, não é? Só que na orquestra nem sempre resulta porque … – quando é depois muito bem explicado resulta – mas, nos grupos verdadeiramente contemporâneos resulta porque nos conhecemos uns aos outros, não é? E sabemos aquilo que se quer. Nas orquestras, muitas vezes, os instrumentistas que eram menos amantes da música contemporânea…ou menos criativos, quando viam um fragmento: “Ta ri ri ra ro ri ra ra ri” , faziam: “ta ra ri ro ra ri ro ra ri, ta ra ri ro ra ri ro ra ri” e não faziam: “Ta ti to ta, ta to ti”, não faziam! E então o Carlos Franco dizia-me: “Ó Clotilde, para escrever para orquestra não se pode escrever assim. Tem que ser tudo muito bem especificado, porque senão corres o perigo de fazerem aquilo que tu não queres!”

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Trabalho com Constança Capdeville

Eu tinha uma grande admiração pela Constança. A Constança era uma mulher fantástica, uma compositora extraordinária e nós fizemos muitas obras dela.
Mise en Requiem… eu esqueço-me do nome do… Mais, mais obras dela, o Momento… O Momento até o apresentámos em Royan, no festival de Royan e teve uma ovação espectacular, e não sei até, como tinha aqueles batimentos no chão e ainda estávamos na época do Fascismo, não sei se as pessoas também sentiram, sentiram que era uma manifestação - eu sei lá, aquela obra mexeu muito com o público. Aí a Constança era excepcional, foi uma… outra perda muito grande. Tanto ela como o Jorge Peixinho podiam ser vivos, tanto um como o outro… eu sou mais velha e ando cá ainda.

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Teatro Musical

Eu experimentei, mas confesso que saiu mais música que teatro. Porque fiz o Diapasão que era… Diapasão que hoje é para orquestra, é para uma orquestra de arcos, mas foi para um trio em que havia cena, havia cena. Começam a tocar com um diapasão na realidade, o diapasão é que é o primeiro som que se ouve. Essa obra é capaz de ser, quanto a mim …– foi dedicada aos Beatles e aos jovens daquele tempo, e também utilizei A day in the life e um excerto, para finalizar a obra naquele grande crescendo que eles têm de glissando e também os Jethro Tull, porque eu também tenho interesse por música, digamos, pop, conforme a música se é boa, não é?… E realmente eram bons, os Beatles era bons. Mas essa obra, para mim, acho que não foi conseguida, tenho a sensação de que das minhas obras todas, essa obra… Porque depois o primeiro andamento é muito, é muito… é todo dentro da linguagem contemporânea mas depois o último andamento… Engraçado é que é tirado de uma série mas resulta mais ou menos… vou cantar: “Ta ta ti …” e então parece que é atonal, que foge um bocado… parece que é uma obra um bocado híbrida, quanto a mim. Bem também posso ter sentido isso…
E há também uma outra obra que é o Jogo Projectado II, onde o Luís Cília canta… dizia um poema, ao mesmo tempo que havia o… não sei como é que se chama, é diaporama? Eu não sei se é diaporama…
Um Ciclorama, um ciclorama! Em que nós estávamos para lá, a harpa, o trompete e a viola, salvo erro, e deste lado estavam outros e o Jorge Peixinho era o maestro que, justamente de propósito, que eles utilizam muito como… como…
Já sabe qual é, do grupo! Essa obra é minha, foi inventada por mim esse…que o maestro é muito grande por causa do foco da luz, é enorme, e foi dedicada aos povos latino-americanos que eram torturados. Foi dedicada, e há um poema da Marta Cristina Araújo que é recitado sempre pelo Luís Cília. Depois no fim quem recitou mesmo ao vivo foi o Carlos Wallenstein, que já morreu. Essa obra também pretendia ser de teatro musical, porque depois a certa altura os que estavam do lado de lá vêm para o lado de cá e o maestro continua a dirigi-los e no fim vão todos colocar-se numa roda - numa circunferência com uma luz roxa que incide na circunferência - e todos baixam a sua cabeça no fim do seu papel, depois de terem tocado tudo, o que queria dizer, evidentemente, que nem os ditadores escapavam à morte, não é? Mas também não… foi tocada uma vez ou duas… Ah, foi duas vezes, foi duas vezes, foi na Gulbenkian…e depois nunca mais se fez, tinha esse…, era interessante, tinha essa componente visual. Mas era difícil, porque era preciso arranjar um ciclorama e para arranjar o ciclorama… Pois eu fiz tentativas…

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