Entrevista

Entrevista a Ivan Moody / Interview with Ivan Moody
2004/dez/23
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Percurso Formativo

 

Na realidade, para mim, a música começou com a colecção de discos do meu pai. Ele tinha os clássicos todos... tinha Sibelius, Tchaikovsky e essas coisas todas. E fui roubando coisas de lá que se foram mudando gradualmente da sala para o meu quarto... E fui-me auto-educando. Quando cheguei à escola secundária já tinha um entusiasmo enorme pela música e também pelas línguas; aliás, durante muito tempo pensei que depois ia para a universidade estudar línguas. Mas não. Desviei-me pela música. E eu lembro-me de ter a consciência da necessidade de pensar na composição ao ouvir um programa na rádio, feito pelo Anthony Hopkins sobre umas canções de Debussy. Ele fazia uma coisa muito gira que era explicar em pormenor, na rádio, os processos de composição. Fazia uma espécie de análise auditiva de uma canção. E eu lembro-me que foi aí a primeira vez que me apercebi de como é que é compor uma peça. Penso eu que tinha 12 anos, na altura... e fui tentando compor, fui experimentando. Compus precisamente uma canção e nunca mais parei. Aos poucos, dei-me conta de que, de facto, o que eu queria ser na vida era  compositor. Como nessa altura tinha um professor de música extraordinário, ele encorajava-me e eu já lhe mostrava peças. Ao mesmo tempo, porque ainda tocava contrabaixo, gostava de participar em coros e na orquestra.

Lembro-me, por exemplo, de ter participado num concerto em que fazíamos a Sinfonia de Salmos de Stravinsky... foi uma obra que me marcou profundamente! E conhecia a partitura de trás para a frente, tanto como cantor como contrabaixista. Essa obra foi para mim um ponto muito importante e sobretudo o último andamento... com aquele êxtase, aquela coisa que parece parar o tempo!... E posso dizer que isso tornou-se uma espécie de ideal para mim, um ideal musical.

Depois fui para a universidade de Londres estudar música. Nessa altura eu estava convencido de que a música que se devia escrever era a música na linha do Boulez, do Stockhausen; era isso que eu pensava ser a única música actual. Quando cheguei à universidade de Londres, os compositores que já lá estavam eram todos minimalistas, o que para mim foi um choque tremendo. Eu já tinha ouvido uma peça minimalista do Philip Glass na rádio e não tinha gostado. E não tinha percebido que havia de facto uma escola assumidamente minimalista. Isso foi interessante para mim porque digamos que comecei a entrar em diálogo com esses compositores. Nunca quis ser minimalista – e não sou – mas foi interessante travar conhecimento com essa escola.

No meu caso não foi uma reacção total, mas foi uma descoberta. Vi que havia 2 extremos, 2 pontos de vista completamente opostos. E gradualmente, deixei de tentar compor numa maneira pós-serialista, o que também nunca conseguia fazer porque já tinha percebido que não era assim que queria escrever. Fui portanto à procura de coisas assim um bocadinho subversivas, como Ligeti por exemplo. A obra dele sempre me interessou porque já nessa altura, ele tinha maneiras subversivas de usar o serialismo e de organizar as funções harmónicas.

Ao mesmo tempo, comecei a trabalhar com a música antiga, que foi igualmente importante. Posso dizer que ouvir uma nova missa de Obrecht foi, para mim, tão importante como descobrir uma nova peça de Berio. Como comecei também a transcrever e a dirigir esse repertório polifónico do renascimento, a transparência e a clareza dessa música foi-me influenciando profundamente. No meu último ano no Royal Holloway College, deixei de ter aulas de composição na universidade com o Brian Dennis que era membro da escola experimentalista inglesa que estava muito activa nos anos 60, 70. Fui ter aulas particulares com o John Tavener que, na altura, era uma figura quase esquecida e muito interessante porque tinha radicalizado a sua linguagem musical de uma forma brutal. Ele mostrava-me partituras que eram praticamente brancas... não havia quase nada. E isso também foi a altura em que as obras de Arvo Pärt estavam a aparecer, a ser reconhecidas.

Eu passava muito tempo na loja da Universal Edition em Londres a ver o que é que havia lá nas prateleiras porque na altura não havia nada disponível... era preciso encomendar e eu fui pedindo gravações (horríveis) da Rádio Alemã dessas obras de Pärt e de Górecki...! Aí percebi que havia uma terceira via, por assim dizer, que correspondia, de facto ao que eu queria fazer. Eu continuei ainda mais um ano a estudar com ele (de uma maneira mais informal), tínhamos discussões sobre tudo, sobre a teologia, sobre o estado decadente do mundo ocidental –ele era muito radical na altura e continua, embora de uma forma diferente – mas havia uma ligação entre uma busca espiritual e a necessidade de escrever música, a maneira de escrever música que para mim foi fundamental. E foi com o Tavener que fui apurando isso.

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O sentido da obra: a espiritualidade na linguagem musical

 

Esse é um fenómeno complexo. Aliás, há alguns anos eu teria respondido de outra maneira. Teria dito uma algo muito mais fundamentalista do que vou dizer agora. Porque hoje em dia, encontro várias vias espirituais em vários tipos de música. Eu não acho que haja uma ligação estética, uma só maneira de escrever música.

Mas é provável que há 10 anos respondesse de outra maneira. Porque eu estava tão envolvido na purificação da minha própria linguagem para atingir esse objectivo, digamos, até 92 quando escrevi Passion & Resurrection, que eu via as 2 coisas como uma única coisa. Hoje em dia, não considero que seja verdade! O que posso dizer é que, para uma pessoa começar uma viagem desse tipo, é preciso ter consciência dos elementos necessários para essa viagem. No meu caso é uma ligação com a Igreja Ortodoxa e com a vastíssima riqueza das tradições, dessa igreja nas suas expressões iconográficas e musicais e rituais. Tudo isso dá-me um fundo, digamos, um repertório de imagens, de gestos, de uma maneira de pensar, de conceber o tempo... se calhar um conceito do tempo litúrgico, sendo fora do tempo normal, do tempo quotidiano. Isso para mim é muito importante e procuro sempre construir um tempo quase litúrgico nas minhas obras porque apesar de nem sempre ser litúrgico, há sempre essa ligação.

Outros compositores que têm outras crenças ou que até podem não ter crença nenhuma, podem ser espirituais na mesma. Porque a espiritualidade está acima de qualquer religião...e ergo: há várias maneiras de expressão da espiritualidade. Eu não posso dizer, por exemplo, que não há nada de espiritual em Webern, pelo contrário!

Nessa altura, foi curioso para mim, descobrir não só através do trabalho que fiz com o Tavener, mas descobrir que o Pärt e o Górecki estavam a trabalhar mais ou menos nas mesmas linhas. isso, para mim foi interessante e foi uma descoberta para o Taverner também. Ele na altura conheceu o Pärt e falava-me dele e eu mostrava-lhe partituras de Górecki ao que ele dizia: "Olha, parece que eu escrevi isso!" E foi, enfim, uma série de coisas que me confirmou nessa opção – porque foi mesmo uma opção consciente que eu tomei.

Usando a palavra "mediador"... é um pouco isso que sinto. Quando me chega uma obra, que sei que vou compor, mesmo que soe pretencioso, sinto-me um canal. E a obra aparece debaixo das minhas mãos, debaixo do lápis ou seja o que for... é de facto isso que sinto, que não sou eu que crio a obra do nada... a obra é-me dada! Sou eu que estou a transcrever, por assim dizer. Agora... é claro que isso tem um lado interessante, que é: "Se é assim porque é que uma obra minha parece uma obra minha?" Penso que é muito complicado e não tenho uma resposta definitiva a isso, mas de certa forma, é essa sensação de ser um mediador. Agora, quando uma obra está feita, quando está terminada, essa obra tem uma vida própria e é muito raro eu rever uma peça. Aliás, é interessante que num livro chamado A loucura do amor de Deus, o teólogo Evdokimov fala na existência de obras de arte e especificamente sobre o Requiem de Mozart; diz que Essas obras vão ter a sua própria existência na vida que há de vir. Quando acabar o mundo físico, como o conhecemos, essas obras vão ter a sua própria existência. E essa ideia marcou-me muito, porque corresponde ao que eu sinto: uma obra de arte é algo que existe por si e que já se desligou do criador.

Nunca tentei convencer nem converter ninguém com a minha música. É claro que é uma inspiração das minhas próprias crenças, mas o que a obra representa para mim pode ser completamente diferente para outra pessoa.

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Obras de encontro a uma linguagem própria

 

A primeira obra que ainda está no meu catálogo, ilustra muito bem essa primeira fase, quando ainda estava muito à procura, que é a Passacaglia. Inicialmente foi escrito para clavicórdio, mas pode tocar-se no cravo. É uma obra que utiliza um baixo ostinato com 12 tons e que tem um sentido de humor de certa forma derivado das obras de Ligeti; foi também nessa altura que conheci as obras para cravo dele, e isso foi uma parte de uma tentativa de fugir àquela seriedade dos serialistas da altura. Essa obra não é nada típica, não tem nada a ver com o que fiz depois, mas foi importante porque descobri uma série de coisas ao fazer essa obra, à medida que fui tirando coisas; posso dizer que fui tirando coisas da minha linguagem... fui tirando notas porque estava à procura de uma textura mais despida, mais transparente. Entretanto fui fazendo isso com uma certa ligação a compositores como o Britten, por exemplo. Com se vê nos 3 Poems of Anna Akhmatova que escrevia ainda como estudante, em 85... foi uma reafirmação de uma linguagem tonal; já não queria nada com 12 tons ou, pelo menos, não de forma serial! Foi precisamente nessa altura em que estava a estudar com o Tavener, ou seja estava a decorrer esse processo... quando comecei a descobrir que não era propriamente a tonalidade que buscava, mas sim a modalidade. A partir desse momento sempre me considerei um compositor modal, embora possam não ser modos existentes... podem ser modos inventados por mim. Mas esse tipo de pensamento (para o qual devo dizer que o estudo de partituras seriais me ajudou muito, precisamente por não terem uma organização tonal e terem uma organização de objectos de outra forma) tinha, para mim, uma ligação com a modalidade. Portanto, eu fui compondo uma série de obras mais ou menos litúrgicas ou com uma estreita ligação com a liturgia e fui fazendo, fui dirigindo essas obras com o meu coro (tinha um coro de câmara em Londres na altura) e, quando cheguei a Portugal em 90, já tinha a minha linguagem básica formada, penso eu. A grande afirmação dessa modalidade e essa ligação toda com esse mundo de simbologia ortodoxa foi a Passion & Ressurrection, uma encomenda do festival de Tampere na Finlândia e foi a maior obra que tinha escrito até à altura. Eu tinha de encontrar soluções em termos de organização porque como é uma paixão, tem obviamente que ter uma certa dimensão em termos temporais. Aí fui organizando a obra em termos de alternações de texturas, de organização de texto e também de alternação de estilos, porque fui buscar coisas ao canto bizantino, ao canto russo e não só... penso que se vê que fui buscar muito de mim porque se ouve muito (por exemplo) a tradição dos coros ingleses naquela obra... ouço a polifonia renascentista... E tudo isso começou a formar uma linguagem única mas com várias vertentes. Digamos que tenho uma vertente grega e uma vertente russa que continuam...

Posso explicitar isso melhor olhando para o futuro... para o Akáthistos Hymn que é a minha maior obra até agora... tem 90 minutos e é para coro à capela. Como é um texto muito organizado, um texto que tem secções claramente demarcadas exige, também por ser um texto litúrgico, uma organização musical que corresponda a isso. Portanto, em termos de organização não tinha de pensar muito nisso.

Por outro lado, como é que eu ia criar contraste dentro de uma obra tão grande? 90 minutos não é uma brincadeira, sobretudo para um coro à capela. Tinha de haver muita variedade e, por isso, algumas das secções são construídas usando o mesmo canto bizantino com intervalos, micro-intervalos... Noutras das secções – e isto segue um esquema - a linguagem é derivada da polifonia medieval russa; depois há outras secções em que não há cântico nenhum, vem só vem de mim... embora possa haver referências dentro das linhas melódicas que são bastante extensas. Eu penso que nessas 3 vertentes vê-se que sou eu a compor... eu próprio vejo e ouço isso; e não sou só eu que penso isso, já me foi dito por outras pessoas, portanto penso que é verdade! Julgo que é um bocado como quando um compositor compunha... tinha uma certa forma de compor quando escrevia em Ré maior e outra forma quando escrevia em Mi menor; é mais ou menos a mesma coisa, embora não tenha a ver com tonalidades. Tem a ver com estilos, mas são variações de um único estilo... É a única maneira de explicar isso.

Por acaso, o Akáthistos Hymn é um bom ponto de referência porque é outra obra grande... com esse outro desafio de uma obra de grandes dimensões, descobri que estava a entrar numa linguagem muito mais rica. Harmonicamente, essa obra tem uma riqueza que certamente não estava presente em Passion & Resurrection. Em Passion & Ressurrection, ainda não tinha chegado ao ponto de manusear esses materiais, com os quais continuo a trabalhar, de uma forma mais livre. Mas penso que cheguei a esse ponto com o Akáthistos Hymn porque a coisa começou a fluir de uma forma extraordinária, o para mim foi uma surpresa. E é uma riqueza harmónica de que não estava à espera... foi mesmo uma surpresa. E isso marcou uma viragem na minha linguagem, ou seja, um ponto de partida.

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O processo de composição

 

Antes de escrever uma nota sequer, tenho de ter uma ideia da peça, mas que pode ser uma ideia... de uma côr, uma tonalidade, um som... não precisa de ser a obra toda! Mas tenho de saber do que é que trata a obra, porque para mim, qualquer obra tem de ter uma razão metafísica para existir, senão não faz sentido existir. Essa ideia da obra pode não fazer sentido para ninguém, mas tem que fazer sentido para mim. Passo muito tempo a pensar numa obra antes de escrever e sei quando essa noção da obra chega, sei quando está presente e posso começar a escrever notas. Mas isso não limita a obra, ou seja, eu posso começar a escrever a obra com este conjunto de notas ou com essa linha melódica ou seja o que for, porque o material não é sempre igual, pode assumir várias formas... E durante o percurso da obra, (lembro-me que o António Pinho Vargas também diz que quando compõe, está "num processo"), sinto que estou "num processo". E esse processo tem coisas variáveis e quase me controla; não sou eu que o controlo, o que acho muito interessante. É o desafio de compor, de estar em diálogo com o material. Portanto, de repente pode acontecer alguma coisa durante a obra que muda a direcção, que muda o rumo da peça. E posso acabar numa tonalidade, numa modalidade não esperada.

Em termos de estruturação, eu posso decidir antes que vou alternar, digamos, 3 secções grandes com 3 colunas, mas isso também pode mudar. Epitaphios, por exemplo, o concerto para violoncelo e cordas, é mesmo construído assim... tem uma secção que reaparece durante a obra. Sobretudo depois do Akáthistos Hymn, a minha maneira de fazer isto foi-se alterando inconscientemente; e só depois me dei conta disso. Para já, aconteceu uma coisa muito curiosa: a minha música ficou mais rápida; já não escrevo obras tão grandes como escrevia. Isso claro, depois da obra maior que há, que é o Akáthistos Hymn. Portanto, os concertos para piano e para contrabaixo, as 2 obras recentes não têm mais que 12 minutos cada, enquanto que o Epitaphios tem 20. A música assumiu uma economia de expressão que, em parte, vem da fusão dessas tais colunas com as outras partes.

Uma forma de aproveitar isso é usando outras técnicas que me interessavam, como a heterofonia, que me interessa muito e que tenho usado em obras recentes. E é óbvio que a heterofonia oblitera um bocado a clareza melódica. À medida que fui descobrindo isso na minha música fui aproveitando, porque dá origem a coisas muito interessantes que nunca tinha explorado antes. E é um desafio! Para já, é um desafio técnico para os músicos. Eu lembro-me que, por exemplo, numa passagem heterofónica no quarteto de cordas, Lamentations of the Myrrhbearer, tiveram de tocar com partituras completas... não conseguiam tocar só as partes, porque não percebiam a organização. Foi muito interessante porque normalmente as pessoas olham para as minhas partituras e dizem: "Olha está tudo em branco, não há nada!" Depois, quando chega o momento de tocar: "Ah! Afinal há coisas aqui!" Porque assim eles têm muito mais responsabilidade... não está lá tudo escrito. No fundo, é como a música antiga. Aliás, posso dizer que o próprio aspecto escrito de uma missa renascentista influenciou a minha maneira de escrever. O uso da heterofonia é facilitada por ter uma base "branca" em que depois posso pôr mais camadas por cima.

(Relativamente à alteração de "velocidade" na música) Muitas pessoas dizem que é difícil escrever música rápida... Mas o que é que se quer dizer com "música rápida"? Música de uma mudança harmónica muito rápida é uma coisa... mas pode haver música que no fundo é muito estática mas com muita actividade, o que também faz parecer que é rápida. Penso que na minha música não há grandes alterações na rapidez das mudanças harmónicas. O que se alterou foi a superfície, ou seja, a actividade na superfície é mais rápida. Há outras diferenças mas não têm a ver com a rapidez de mudança... Penso que a música começou a ser mais activa no sentido harmónico e rítmico.

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Micro-intervalos e Modalidade

 

Por acaso, não tenho explorado muito o micro-intervalo porque aqui no Ocidente não temos muito habito de usar isso. Usei muito nessa obra porque sabia que ia ser a Capela Romana, um coro especializado nesse repertório nos Estados Unidos, e fiz questão precisamente de especificar os micro-intervalos, o que em muitos outros casos não faço, porque sei que o coro não vai fazer porque não é capaz. E essa organização que inclui micro-intervalos aplica-se ao canto bizantino mas não ao canto russo, por exemplo. Portanto, só se eu escrever uma obra que nesse sentido, faz questão de ser muito bizantina, é que vou usar isso. Normalmente não arrisco mas há obras em que uso, em que faço referência a isso. No quarteto de cordas Lamentatios of the Myrrhbearer, por exemplo, há uma passagem que emprega glissandi precisamente para explorar os micro-intervalos. Também faço isso numa obra muito recente que é o Ossetian Requiem para coro e 8 violoncelos; os violoncelos têm glissandi constantes... Mas não é um micro-intervalismo estrutural... pode dizer-se que é por acaso.

A questão da modalidade, por outro lado, é fundamental. Mas só posso falar da minha própria ideia da modalidade, como faço isso funcionar para mim!... É um grupo de notas... podem ser 5, 8, 12 notas... depende...  Normalmente é um grupo pequeno, mas que serve como uma base nuclear para uma obra; isso pode logo definir imenso a obra, ainda que para mim, tudo possa mudar  numa composição. O que tenho de ter no início é uma ideia, digamos, uma imagem oral, uma imagem auditiva da obra mas, essas notas, este modo define as linhas grandes harmónicas e melódicas. Isso não quer dizer que não vá sair desse modo, que não vá modular ou que não vá fazer outras coisas. Mas é um núcleo e para mim é basicamente isso. É um procedimento bastante simples, mas que dá uma certa coerência. Porque quando se deixa a tonalidade, quando se deixa a organização serial, a música tem de ser organizada de alguma forma. Como procuro sempre uma certa clareza estrutural nas minhas obras, uma outra forma de fazer isso (e não apenas através da repetição, fazendo o que eu chamo pilares ou colunas, como uma estrutura arquitectónica) é através dessa organização de um grupo de notas. Mas pode ser um modo que já tirei de algum lado, pode ser um modo bizantino que ... incluindo ou não micro-intervalos ou pode ser um modo que inventei, depende.

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O texto na estruturação da obra

 

Para mim, normalmente o texto condiciona a forma da obra. Mas condiciona de uma forma específica. No fim dos anos 80, início dos 90, eu estava muito interessado na poesia medieval, espanhola e portuguesa, e escrevi várias obras com textos desse repertório. O que me atraía nesse repertório de textos era a repetição, o verso e refrão. E fugia à expressão literal de um texto... não queria nada de "madrigalismos" e, portanto há uma certa formalidade, uma certa medievalidade consciente nas obras dessa altura. Com as obras litúrgicas... já é mais complicado! Há uma semelhança na medida em que não procuro uma expressão literal de um texto, quando é um texto litúrgico. Por outro lado já há normalmente um drama inerente no texto que posso explorar de outra maneira, não enfatizando o que há de palavra, sublinhado o que há de emoção mas por outras vias, aumentando estruturalmente a tensão, por exemplo.

No caso do Akáthistos Hymn, o texto condicionou de forma absoluta a estrutura da peça, precisamente por ser uma peça litúrgica e por ser uma peça ou um texto já muito estruturado; não havia volta a dar... e não fazia sequer sentido tentar subverter isso. Noutras coisas recentes... escrevi por exemplo, umas canções sobre poemas do Pessanha (da Clepsidra) para um ciclo para a Casa da Música no Porto; aí os poemas têm divisões claras na página, mas não é necessário segui-las. Eu não procuro reproduzir a divisão literária da obra na música, embora também o possa fazer! Esse é um diálogo constante que tenho comigo próprio.

(A respeito do predomínio de uma expressão vocal) Há nitidamente... Porque a coisa que prezo acima de tudo na música é a melodia! E a melodia para mim é uma coisa vocal, intimamente e profundamente vocal. É muito simples.