Em foco

Questionário/Entrevista

Parte I • raízes e educação

· Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? ·

Pedro Pinto Figueiredo: Não venho de uma família com tradições musicais, não tinha instrumento (só por volta dos 19 anos tive o meu primeiro piano), não tinha acesso a escolas de música (ou por razões financeiras ou pelo acesso logístico difícil como era o caso do Conservatório Nacional). No entanto, tinha uma mãe que sentia que a música podia ser transformadora na nossa educação e um pai completamente disponível para o que era novo e diferente. Os dois acreditavam que as oportunidades se faziam e apesar dos imensos obstáculos, criaram circunstâncias para mim e até para outros, envolvendo-se numa associação — A Liga dos Amigos de Queluz — contrariando o próprio meio envolvente, participando na transformação deste lugar associativo e na criação de uma escola de música, que, nesta circunstância, necessitava de alguém do meio que fosse polivalente e tivesse uma formação forte, a Dona Albertina Xavier. Formada em canto, piano e composição. A sua dinâmica e rigor acabou por formar naquele espaço várias gerações de músicos. Foi essa a minha oportunidade de contacto com a música. Apesar de todas as dificuldades e de não ter instrumento (deslocava-me à escola para estudar), deu-me a oportunidade de estar em palco, de participar em grandes eventos musicais, no coro, no teatro e em pequenas produções criativas construídas em classe, num ambiente entusiasmante, mas na época também um pouco angustiante, porque ser metodologicamente muito tradicional. Foi assim, do acaso e da forte vontade de outros, que tive o privilégio de ter uma formação inicial musical que embora ainda não o compreendesse fazia muito sentido para mim.

· Que caminhos o levaram à composição? ·

PPF: Para responder a essa questão, não posso dizer que tive um caminho ou um momento, mas vários, com grande impacto na paixão pela música e pela composição. Compor pareceu-me ser uma forma de comunicação misteriosa, quase metafísica, pois conseguia canalizar aquilo que não verbalizava e não compreendia, ou seja, as minhas emoções.
   Há uma memória especial quando tinha cerca de oito anos com um professor de piano (nunca mais me lembrei do nome) que descobriu que, para mim, as notas tinham cores, tal como os números e as letras, e na sua curiosidade pelo aluno com cinestesia, criou uma série de exercícios criativos e de improvisação, que ainda hoje recordo, pelo prazer e sentido de realização e acima de tudo por descobrir, pela primeira vez, que a música me poderia fazer sentir completamente livre. Esta sensação permanece, apesar do afastamento desse professor, da ansiedade e trauma dos anos seguintes e da zanga com a música quando tinha 12 anos. Algo permaneceu em mim que, apesar dessa zanga, me fez regressar aos 16 anos.
   A aquisição de um piano com 19 anos e a enorme curiosidade pelas novas sonoridades que eram difundidas na RDP Antena 2 até altas horas, como as de Luciano Berio ou Karlheinz Stockhausen, que eu ouvia repetidamente das gravações que ia fazendo num pequeno gravador de cassetes, estimulavam-me e levaram-me a querer saber mais e a experimentar. E certamente contribuíram para o querer ser compositor. No entanto, a decisão de que compor podia ser possível surge a partir de dois momentos quase simultâneos: o ser afetado e impressionado pela orquestração de Claude Debussy das Gymnopédies de Eric Satie, que me fez querer participar dessa magia que é criar som; e um documentário que vi, uma noite, sobre o António Pinho Vargas, onde me pareceu claro que o seu percurso não tinha sido fácil, óbvio e privilegiado, o que me fez auto questionar: Porque não? Este caminho provavelmente, também pode ser feito por mim! A imagem do António a viajar entre aulas e projetos musicais, entre sobreviver e permitir-se estar vivo, como um ato de resistência contra as barreiras sociais, fez-me sentir acompanhado e na minha leitura da altura fez-me sentir que era possível. Nessa noite não tive medo de decidir que queria compor.

Parte II • influências e estética

· Que referências do passado e da atualidade assume na sua prática musical? ·

PPF: Esta questão obriga-me a uma reflexão sobre o estudo e análise do repertório musical e dos referenciais criados nas várias dimensões da linguagem, a sua atemporalidade e o seu reencontro na escrita atual.
   O estudo do passado parece-me fundamental pela experiência e conhecimento que acumulamos, tomando consciência do percurso histórico e da nossa hereditariedade estética. A este nível, foi para mim fundamental ter sido aluno de Christopher Bochmann, que me ensinou a olhar de forma organizada e estruturada para o repertório do passado e a encontrar esse passado no repertório atual.
    Estudar o passado não serve só como exercício de estilo, mas com orientação, podemos tirar ensinamentos, práticas que se tornam fundamentais para a consciência da composição e do métier de compositor.
   Esse exercício de respeito pela linha temporal e de perceção das ramificações e do impacto das mesmas nas correntes e compositores ao longo da história da música ocidental, deu-me uma forte consciência de pertença histórica, importante para o exercício da minha liberdade criativa e do confronto dela com o «apreendido». Ainda hoje, enquanto docente, promovo esta leitura e reflexão sobre a natureza da aprendizagem, respeitando o «inato», mas explorando nas referências passadas a possibilidade do desenvolvimento técnico e de um olhar crítico sobre o próprio métier de compositor.

· No seu entender, o que pode exprimir e/ou significar um discurso musical? ·

PPF: Escrever sobre a música como uma espécie de «Edifício Vivo» exige que abandonemos a ideia de que compor é apenas empilhar sons e aceitemos que estamos a lidar com algo muito parecido com uma forma de vida que, neste caso, se manifesta no tempo. No meu entender, o discurso musical não é um objeto estático, mas sim um processo fenomenológico onde a técnica e a intuição se fundem para criar uma arquitetura invisível, porém habitável.
   Quando me deparo com a microestrutura de uma peça — um pequeno motivo rítmico, um intervalo melódico ou uma textura ou material tímbrico específico — não vejo objetos inertes. Numa construção, o material é passivo; na música, os elementos base possuem o que eu chamaria de «germe de movimento». Cada célula musical carrega em si um potencial genético, uma força dinâmica que dita o seu próprio crescimento. Não sinto que eu, enquanto criador, deva impor uma forma exterior de maneira autoritária; pelo contrário, é a própria ideia musical que, animada por uma dose de «impaciência criativa», procura o seu caminho natural. O discurso é a concretização desse gesto físico, tornando-se uma presença quase palpável, uma escultura sonora que, embora efémera, ocupa o espaço com uma certa autoridade genética.
   No entanto, para que este organismo não se dissolva no caos, ele precisa de um sistema nervoso, de um cimento estrutural, uma razão ativa. A sintaxe musical não é para mim uma limitação ou um conjunto de regras, mas sim a condição necessária para esta organicidade. Há um equilíbrio constante de forças: a tensão entre o repouso e o movimento, entre a consonância e a dissonância, entre o silêncio e o som, numa circularidade temporal; o presente é a projeção contínua do passado no futuro. O que já ouvimos informa o que estamos a ouvir, numa continuidade lógica que permite a obra respirar e fazer sentido. Há uma ideia que me fascina: de que a música pode construir um espaço dentro do tempo. Ela ergue-se no ar, desafia a gravidade do silêncio e, embora desapareça assim que a última vibração cessa, deixa uma marca estrutural e afetiva profunda, mantendo a metáfora arquitetural como um edifício que, mesmo após ser demolido, continua a habitar a memória de quem o visitou.

· Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho? ·

PPF: No meu processo criativo, a fronteira entre o que é estritamente musical e o que pertence ao mundo é quase inexistente. Vejo a música como uma «ponte de ressonâncias». Para mim, compor é também um ato de tradução: aproprio-me de objetos, textos, imagens e até fenómenos físicos que me são íntimos e transformo-os em música. A minha imaginação é fatalmente alimentada por outras linguagens. A literatura, em particular a poesia, mas também a filosofia e acima de tudo a imprensa diária são repositórios de palavras, de emoções e de fenómenos que me incitam a comunicar. Às vezes, o texto é um «objeto ressonante»: ele anda comigo durante anos, habitando a minha gaveta de projetos ou a minha mesa de cabeceira.
   Noutras vezes, o meu material é mais cru: fascina-me a polirritmia do «tique taque» dos semáforos em Viena, Áustria, ou a ressonância de um conjunto de sinos numa igreja ou o som dos carros a passar sobre a ponte 25 de Abril em Lisboa. São texturas que informam a minha noção de densidade e massa sonora, e às quais gostaria de lhes dedicar mais tempo.
   Finalmente, o meu trabalho é indissociável da minha humanidade e do meu tempo, daqui a referência à imprensa diária, como aconteceu com a obra Amini, de 2022, para duas flautas (flautistas). Há acontecimentos que não podem ser ignorados e que se tornam o suporte moral de uma obra. Sinto que a obra deve marcar também essa memória, transportar alguma da indignação e ser, nesse sentido, uma forma de intervenção política. Eu escrevo a partir de um lugar e para alguém. Uso muitas vezes títulos que oferecem várias leituras na tentativa de estabelecer um pacto de comunicação com os ouvintes e o intérprete. O extramusical é, em última análise, o que garante a autenticidade do meu discurso. É a prova de que a música, embora abstrata, está profundamente mergulhada na experiência de estar vivo.

· No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da atualidade? ·

PPF: Neste momento em que estou, com nenhuma em particular e com todas em geral. Sinto que continuo a procurar, mas cada vez mais dentro de mim, e não me sinto dentro de nenhuma estética ou corrente, porque quero dar-me essa oportunidade de poder experimentar e investigar sem constrangimentos, mesmo que seja um sinal de uma certa imaturidade estética, é mais importante para mim ser consistente comigo próprio. Dito isto não sou imune à influência dos meus professores, dos colegas mais próximos, e dos amigos compositores que criam uma complexa rede de interferências no meu processo criativo que só me enriquecem como pessoa e como compositor.

· O que entende por «vanguarda» e o que, na sua opinião, atualmente pode ser considerado como vanguardista? ·

PPF: Para mim, a vanguarda nunca foi um destino ou um conjunto de regras de conservatório, mas sim um estado de inquietação absoluta e uma recusa visceral em aceitar o «já feito» como o limite do possível, uma experiência que vivi e vivo como uma mística dos impacientes, onde o ato de criar é indissociável de uma certa fobia pela hereditariedade estética que nos empurra para fora dos caminhos já pisados. Quando comecei a estudar música entendia a vanguarda como esse exército de heróis e génios que transformavam a história, uma força bélica que avançava numa linha reta de progresso estilístico onde cada rutura, fosse Mozart, Beethoven, Liszt, Wagner, Schönberg com a tonalidade ou Stockhausen com a forma, sentia-me levado para um «mais além» puramente sonoro, uma era em que a vanguarda se definia pela combatividade e pelo risco de ser incompreendido, mas onde o perigo real era a cristalização, esse ciclo inevitável em que o espanto de ontem se transforma no aburguesamento de hoje e onde muitos, por medo de perder a legitimação, acabam por injetar decorações na sua música apenas para parecerem mais modernos, ou contemporâneos.
   Hoje, a minha posição é de que essa vanguarda histórica, baseada no progresso linear e na separação radical entre o erudito e o popular, se esgotou e deu lugar a um arquipélago de práticas onde o «novo» já não reside na descoberta de uma nova escala ou de uma técnica instrumental acrobática, mas sim naquilo que chamaria de vanguarda relacional, uma zona de desequilíbrio onde a música deixa de ser um sistema fechado de sons para se contaminar com o mundo através de modelos biológicos, imagens, vídeos e contextos políticos, transformando o discurso musical numa rede complexa de significados que interpela o ouvinte sem lhe dar respostas imediatas, sem o acomodar na observação (aqui na escuta), sem o infantilizar na contemplação estética.
   Olhando para o futuro, sinto que a vanguarda poderá residir na dissolução definitiva das fronteiras entre o humano e a máquina, não como uma ferramenta fria, mas como uma exploração da autonomia da inteligência artificial e dos novos paradigmas de fruição onde o compositor deixa de ser o único arquiteto para se tornar um gestor de fluxos de informação. O verdadeiro vanguardista de amanhã será aquele que, com humildade e coragem, souber usar a herança do passado não como um evento arqueológico, mas como o combustível para esse salto no vazio que qualquer criador já sentiu.

· Frequentou os seminários de Emmanuel Nunes, dirigiu e gravou obras suas, e trabalhou com ele nalguns momentos, como por exemplo na ópera Das Märchen(estreada em 2008). Esse contacto com o compositor deixou marcas na sua forma de compor, na sua prática e pensamento musicais? ·

PPF: É impossível ter contactado com o Emmanuel e não ficar marcado. Muito se tem dito apressadamente sobre Emmanuel Nunes. Em parte, porque o primeiro contacto com a sua ética e consistência de trabalho, quase sempre se fez com algum conflito seja ele interior, seja ele objetivamente com o próprio.
   Honestamente, sinto que também eu tive de passar por esses conflitos, e que por essa razão, toda a minha visão, prática e pensamento, resulta do confronto com esse contacto. Sinto também que muitas dessas marcas fazem hoje parte do meu ADN como compositor e como maestro também.
   Gostaria por isso de nomear algumas delas. Emmanuel Nunes propõe uma nova relação entre o criador e a obra. Para ele, a partitura não é a transcrição passiva de uma ideia, mas o resultado de um diálogo constante entre o compositor e a obra em progresso. Existe nele o que chamei de «interindividualismo», que é este diálogo constante e profundo, onde a memória pessoal e a vivência de cada um se transmuta em estruturas sonoras, que no caso do Emmanuel Nunes se converte numa busca ontológica, composição como um «combate contra o silêncio». O seu objetivo final é atingir uma originalidade tal, que a obra se torne universal, fazendo nascer «a música» e não apenas a «sua música». Outro desafio deixado pelo Emmanuel, tem que ver com a sua atitude sobre a música e o processo criativo que me levou a criticar os pressupostos da linguagem musical, procurando compreender o seu significado na fenomenologia da música contemporânea. Este «desafio crítico» é uma constante dos seus escritos e da sua postura em vida sobre a sua música e a música em geral. Por último, e muito mais haveria a partilhar, o papel da memória em Nunes que não é mera lembrança, mas também um elemento ativo que se torna ressonância e objeto acústico. Experiências pessoais, como a audição acústica no Coliseu dos Recreios, são transfiguradas em conceitos estruturantes (como na obra Quodlibet de 1991). Para mim foi sempre um exemplo da importância da curiosidade e sobretudo de que tudo na vida é matéria sonora: precisamos de estar acordados e atentos para sermos contaminados com o que nos envolve.
   Ainda sobre o Emmanuel, é verdade que dei apoio na ópera Das Märchen, mas foi com a La Douce (2009), que estive verdadeiramente envolvido em todo o processo de produção da obra e tive o privilégio de participar como segundo maestro na estreia, no Porto. Emmanuel Nunes foi um exemplo de coragem e inteligência de uma ponte entre a razão e a vida, o sofrimento e o Logos, num conceito que desenvolvi num texto meu sobre o Emmanuel, a que chamei de «estética da autenticidade», onde defendo que a verdadeira legitimidade artística reside na honestidade espiritual e na contínua reinvenção do eu através da escrita. Essa consistência e integridade artística é uma das marcas mais profundas que o Emmanuel Nunes deixou a quem o acompanhou.

Parte III • linguagem e prática musical

· No que diz respeito à sua prática criativa, desenvolve a sua música a partir de uma ideia-embrião ou de-pois de ter elaborado uma forma global? Por outras palavras, parte da micro para a macro forma ou vice-versa? Como decorre este processo? ·

PPF: Diria, sem criar qualquer limite autoimposto, que na maioria dos casos, a ideia musical se apresenta como uma imagem abstrata do som. Por vezes, com uma morfologia que será o arquétipo formal da obra. Como um desenho livre, que vai sendo habitado por pequenos detalhes, numa leitura rizomática.
   Normalmente existe uma espécie de tensão energética, como um esquema construído pelas variações de amplitude emocional em concordância com a ideia base, tema e instrumento. Só depois deste espaço onde me permito uma total liberdade contemplativa na observação desta massa sonora, cuja forma tento moldar e esculpir, é que construo as primeiras bases genéticas deste novo organismo sonoro. Aqui sim, há um trabalho de minúcia, no ritmo, nas alturas do som, nos materiais tímbricos, até porque a construção destas bases estruturais e materiais deve ser coerentes e estar em equilíbrio com essa imagem inicial, o que implica para mim um trabalho profundo de criação.
   No entanto, há exceções a esta metodologia. Por exemplo na obra SER (2001) para orquestra de cordas, procedi completamente ao inverso do que descrevi. A peça emergiu de um estudo exaustivo, quase obsessivo, de campos harmónicos com certas características intervalares, na procura de uma sonoridade que preenchesse por saturação espectral o timbre de uma orquestra de cordas ideal. Tudo evoluiu desta procura, deste exercício de escuta e constru-ção de harmonias e, partindo daqui, as decisões sobre forma, distribuição instrumental, material rítmico pareceram um imperativo de uma determinação incontrolável que cresceu naturalmente do próprio processo.
   De uma forma geral, penso que o único denominador comum que encontro no meu processo criativo, respeitando sempre a minha liberdade, será talvez a gratificação instantânea no imaginar um som e idealizar a partilha desse som em confronto com o silêncio.

· Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os impulsos criativos ou a inspiração? ·

PPF: Existe para mim uma espécie de memória interna que se torna ressonância e objeto sonoro. Todos os elementos se encontram num espaço, ainda não um lugar, onde interagem num diálogo constante comigo ou com o compositor, espaço esse que é a partitura. Essa convergência no mesmo espaço de elementos de origem e características tão diferentes, que surgem nesse «ainda não lugar» a velocidades diferentes e em instantes diferentes, constituem para mim o corpo do próprio processo criativo. Podem eclodir da racionalização de processos técnicos ou estruturas, de impulsos criativos ou emocionais, de memórias auditivas ou de ações sonoras externas, mas nunca só numa via, nunca monofónicamente, mas em confronto, em polifonia, convivendo e cruzando-se nesse espaço, que vão habitando simultaneamente até «serem algo».
   Na realidade, acredito que a inspiração intervém numa outra dicotomia: na área das soluções e decisões, onde é preciso algo para além do razão e do impulso, que de repente revele o que é necessário naquele momento. Essa revelação pode ser um instante e desaparecer como um sonho que sabemos que vivemos, mas do qual não nos lembramos; ou pode ser uma experiência totalmente transformadora, um ato de iluminação transcendente que abarque todo o espaço criativo e o torne num lugar, como acontece pontualmente, e para sua felicidade, a alguns criadores.

· A sua obra “Germinal”, de 1997, foi uma das primeiras em Portugal a usar as possibilidades da transformação eletrónica em tempo real, com efeitos de espacialização sonora. Em que medida esta peça foi um marco importante no seu percurso como criador? ·

PPF: Esta obra é fruto de circunstâncias extraordinárias.
   Foi uma encomenda do Festival de Música de Leiria feita pelo seu diretor artístico, o dr. Carlos Pontes Leça, numa tentativa de aproximação à contemporaneidade e à composição portuguesa, espaço pouco explorado ainda nos anos 90, apesar dos importantes encontros de música contemporânea da Fundação Calouste Gulbenkian. Beneficiei também do facto de pertencer à Juventude Musical Portuguesa que tinha como objetivo o desenvolvimento de um pequeno estúdio, e nesse âmbito ter participado nos primeiros seminários do IRCAM sobre o início da utilização do programa MAX para transformação de som em tempo real, assim como os seminários sobre espacialização do som. E por último, usufruir do interesse e disponibilidade de um ex-aluno, o engenheiro Nuno Fonseca, que se prontificou a desenhar comigo uma programação para esta peça, assim como para todas as experiências acústicas que íamos ensaiando.
   Nesse momento, estava também a experimentar novos processos de criação de material, já numa perspectiva de «proliferação» Bouleziana, mas fazendo o material original transformar-se num novo ecossistema muito próximo do que Luciano Berio chamava de processos de «comentário e transformação», aqui com o foco na origem de todo o processo, ou seja, na semente, por isto chamei a peça de Germinal. Musicalmente pude avaliar a problemática da espacialização de instrumentos e as trajetórias criadas pela difusão quadrofónica. A obra foi um estudo de trajetórias de som que convergem e interagem entre as três fontes de som — dois instrumentos atrás do público, o ensemble e os quatro monitores, criando assim um espaço sonoro suficientemente rico para que o ouvinte pudesse escolher como ouvir e o que ouvir e tornando aquele momento de concerto único, embora replicável.
   Esta obra consubstancia a minha crença de que só é possível a criação de projetos de transformação em tempo real do som, numa parceria alargada entre técnicos de programação, estúdios eletroacústicos e meios de produção, num trabalho colaborativo e criativo plural, dirigido a partir da visão do compositor. Esta é a riqueza destes projetos, mas ao mesmo tempo a sua grande fragilidade. Conseguir estas condições foi durante muito tempo em Portugal uma grande dificuldade, mas foi para mim um objetivo absoluto concretizar esta ideia e poder replicar mais tarde — em 1999 e 1998 — estas condições extraordinárias, com o trio O sol é grande… para violino, violoncelo e flauta e meios eletroacústicos, e com Open para clarinete solo, três pintores e meios eletroacústicos, até perceber a angustiante falta de meios, o conflito com a descontinuidade e a ansiedade que me causava não entender as regras do jogo das oportunidades.

· Que relação tem com as novas tecnologias, e em caso afirmativo, como elas influenciam a sua música? ·

PPF: Embora atualmente e em comparação com o período de que falei antes, me sinta um pouco mais afastado da utilização das novas tecnologias, mantenho a curiosidade, interesse e contacto. Hoje os meios à disposição dos compositores são imensos e com a capacidade de oferecer uma sensação de autonomia criativa como nunca existiu.
   Existe uma influência indireta que vem da expansão de universos sonoros criados pelos meios eletroacústicos e música acusmática, que sinto estar presente na minha exploração de timbres e técnicas estendidas nos instrumentos, e nas sonoridades que tento criar nas minhas peças, assim como a minha perceção e análise do ruído como meio expressivo e material de escrita para o instrumento.

· O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música? ·

PPF: Existem duas tradições de «música experimental»: a conceptual proveniente de John Cage e Pierre Schaeffer, muito trabalhada e analisada até final da década de 1990, mas que evoluiu para algo mais alargado até início do milénio; e uma tradição de «experimentação» mais associada ao debate sobre a investigação artística e investigação-prática. Penso que o termo «experimental» é usado atualmente de forma aberta, mas privilegiando em excesso certos tipos de inovação de curto prazo e marginalizando abordagens mais integrativas, o que acaba por condicionar um eventual desenvolvimento de uma estética, podendo até tornar-se um objeto criativo fechado dentro do universo académico.
   O experimentalismo é importante sobre qualquer das perspetivas. Precisa talvez atualmente de uma maior amplitude de critérios de análise e, a meu ver, de uma maior integração na criação estética de objetos sonoros. Nas minhas peças, como Evocação do princípio da incerteza (2007) para duas guitarras ou Open (1998) para clarinete, três artistas plásticos e eletrónica, não posso dizer que a experimentação não tem um papel significativo na criação destas duas peças, embora esteja integrada num objeto estético cuja forma e duração, obedecem a uma estrutura de pensamento mais «compositivo» do que experimental. Se entendermos experimentalismo pelas características da própria corrente como o questionamento do que é a música, a subversão de convenções, a utilização do ruído, das tecnologias e de outros parâmetros como o espaço na composição, então sim serei experimental, mas enquanto este questionamento for integrado no meu processo criativo, e não a própria obra, o que posso respeitar como proposta, mas que não pratico.

· Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso? ·

PPF: Claramente, Germinal foi um ponto de viragem pelas razões já apresentadas, mas existem outras obras que têm um valor de transformação de pensamento estético e de abertura a dimensões diferentes da composição. A primeira de que me recordo, a obra Ser de 2001 para orquestra de cordas, obrigou-me a um trabalho mais rápido apesar de ter uma base técnica apurada e desenvolvida previamente. Teve grande impacto em mim a estreia da obra e de um conjunto de questões que emergiram dos ensaios em França, particularmente questões de notação, clareza da estrutura, e o compromisso entre os objetivos composicionais e a exequibilidade destes, como no caso da função dada a cada um dos violinos ter partido do princípio de que cada intérprete seria igual em competência técnica, virtuosismo e sonoridade. Tive de aceitar que a construção de uma imagem idealizada de um grupo de instrumentos pode ser uma decisão desastrosa na prática, ou seja, não basta a imagem, é necessário um conhecimento prático do objeto, para o qual não estava ainda preparado.
   Passando a uma segunda experiência, a obra Na Densidade da Terra de 2002 (duas flautas, duas percussões), para um bailado — recordo-me que neste caso o conflito transformador foi sobre a relação da composição com outras práticas artísticas como a dança, que eu não dominava, mas cujo universo técnico e prática artística me desafiaram a conhecer esta outra linguagem e mais uma vez confrontando-me com uma dificuldade de adaptação da imagem ideal à real.
   Estes dois momentos foram responsáveis por uma observação mais cuidada e amadurecida sobre o meu processo criativo, e pela perceção de que as bases académicas, embora fundamentais, devem ser constantemente desafiadas e que é nesse confronto entre os desafios e a ideia que eventualmente nascerá um objeto autêntico.
   A obra Wake, First We Fell Then We Fall (2021) para clarinete baixo foi também para mim, um ponto de viragem, porque foi um reinício de uma disciplina pessoal de trabalho de composição, que pensava estar perdida, e que emergiu de um novo sentimento, onde a composição passou a ser encarada como uma forma de «reescrita de mim», onde o ato de escrever passou a ter uma função etopoiética, transformando a minha verdade interior em ethos.

· Em que medida a composição e o seu trabalho como maestro constituem para si atividades complementares? ·

PPF: São de facto complementares para mim. Aliás, o meu interesse pela direção de orquestra surgiu porque sentia falta de maestros portugueses com as competências e o interesse em interpretar obras contemporâneas e que pudessem aliar a essas competências o conhecimento do repertório e a disponibilidade para a análise profunda das obras.
   Por outro lado, existia uma grande necessidade de interpretar, ou seja, de ter a experiência prática da execução, da perspetiva do intérprete que não pude desenvolver individualmente, mas que parecia ser um desafio interessante num trabalho coletivo.
   Quando falei pela primeira vez com o meu primeiro professor de Direção, o maestro Jean-Sébastien Bereau, fui muito claro na minha intenção de desenvolver competências de direção para a composição. No entanto, o contacto com um mestre da dimensão do Jean-Sébastien, e através dele, com a história da música do século XX, fez-me apaixonar pela Direção de Orquestra, levando-me a estudar Direção durante cinco anos.
   Gostaria de deixar também a minha visão sobre a direção, hoje. Historicamente, a figura do maestro emerge da necessidade pragmática de sincronismo e coesão rítmica. No cerne desta função, o maestro define-se como o único performer que não produz som, agindo como uma espécie de mediador essencial entre a codificação da partitura, o compositor, os instrumentistas e o público. Esta função de transdução é fascinante para mim.
   Hoje o código gestual contemporâneo tende a substituir coreografias expressivas por uma coleção de «gestos informatórios» focados no rigor do ataque, na métrica complexa e no controlo dinâmico. O gesto é uma ferramenta de comunicação direta com os músicos e, se despojado de alguma teatralidade, para a audiência torna-se frio na transmissão performativa da música contemporânea. Para mim é necessária uma reflexão crítica sobre o excesso do foco acústico na performance e sobre a possibilidade expressiva das próprias trajetórias sonoras, ressonâncias e timbres. Uma visão de vanguarda sobre a direção deveria reintroduzir um lado dramático na execução, equilibrando o rigor técnico com a intenção comunicativa do gesto, abrindo espaço para a contemplação e para a fruição.
   O maestro contemporâneo deverá ser um «revelador». Ele deve possuir um vasto inventário de expedientes técnicos e um profundo conhecimento da tradição para gerir a liberdade interpretativa e o risco inerente às novas linguagens musicais. A direção hoje deverá ser um diálogo semântico entre o gesto e o som, onde o público é envolvido na revelação do compositor.

· Tem algumas obras criadas para (e com) intérpretes específicos, que são solistas ou ensembles que conhece bem ou mesmo que dirige, como o Lisbon Ensemble 20/21. Como pensa a relação da sua composição com o ato performativo? ·

PPF: Numa reflexão o mais honesta possível sobre esta questão, parece-me evidente a importância da minha experiência como maestro para uma aproximação à performance como meio de realização do meu imaginário sonoro, embora desde muito cedo tenha privilegiado também o gesto (do intérprete) como um objetivo composicional. Por exemplo, na obra Dies Irae, para quatro percussionistas, na sua primeira versão de 1995, um dos objetivos de escrita passava pela sincronização gestual dos percussionistas, numa tentativa de um resultado coreográfico pré-definido, claramente impressionado pelas Pleiades de Iannis Xenakis (particularmente o andamento Peaux).
   Também na indeterminação e na utilização de técnicas expandidas nos instrumentos, valorizo esta aproximação entre composição e intérprete, obrigando a uma pesquisa conjunta e a que o palco seja um laboratório de experimentação desta relação. A composição incorpora assim a anatomia e o gesto físico do instrumentista.
   Desta forma, ter o privilégio de trabalhar com músicos excecionais, expande as minhas possibilidades criativas e gera na minha memória um vocabulário dos seus gestos, que se tornam matéria sonora «trabalhável». Esta colaboração que promove outro diálogo que não o «interindividual» têm-me entusiasmado nos últimos anos e estimulado a compor para solistas ou agrupamentos mais pequenos de formação camerística e é claramente um caminho que continuarei a seguir. Como última derivada do mesmo assunto, deixo uma ideia: que esta colaboração ativa e o cruzamento entre composição e performance possam oferecer uma base para refletir sobre a responsabilidade pelo outro (que é o compositor e é o instrumentista), transformando a estética em ética, num contributo para a universalização da performance musical como uma forma de alteridade.

Parte IV • música portuguesa

· Tente avaliar a situação atual da música portuguesa. ·

PPF: Entendendo aqui «música portuguesa» como música clássica/erudita portuguesa, acredito que nunca tivemos em nível superior e, em número, tantos profissionais na música, em parte como resultado, por um lado, de uma rede de grande dimensão por todo o pais de ensino artístico especializado, com o consequente aumento de oferta no ensino superior artístico em Portugal e, por outro lado, como resultando também da fácil mobilidade e comunicação com os centros artísticos mundiais, não só presencialmente, mas também com ajuda dos meios de comunicação que temos hoje à nossa disposição.
   Todavia, continuamos a lutar com poucas oportunidades e com uma iliteracia cultural que desanima e frustra os esforços de várias gerações para o desenvolvimento deste meio. Existe um conjunto de condicionantes à programação, criação e produção de atividades da área da música clássica/erudita.
   Um dos aspetos (que é apenas um de vários), que contribui para o desinvestimento é o preconceito do «elitismo», a ideia que emerge de um debate enviesado sobre igualdade e inclusão que tem criado este estereótipo, que considero datado e hoje completamente desajustado. Esta ideia parece ser completamente aceite na imprensa nacional, que deixou de cobrir eventos culturais promovendo a cultura fácil, «polida», roubando o termo ao filosofo Byung-Chul Han. Muito se escreve e de forma brilhante sobre a aproximação a mais públicos e sobre o modo tradicional de escuta da música clássica, contudo as soluções apresentadas promovem uma atividade artística participativa e comunitária, que embora deva ter espaço, não pode nem deve substituir a performance especializada e de alto nível técnico.
   Este é um assunto completamente politizado em Portugal, impactando os financiamentos, a construção de auditórios, a programação e até o próprio ensino, destruindo anos de esforços na formação de públicos para o setor, que em desespero programa repertórios mais «acessíveis» na esperança de captação de um público que não volta, pois o que estava na moda num instante, deixa de interessar logo de imediato.
   Acredito que podemos mudar este panorama, mas para isso era preciso, por um lado, aceitar as «culturas de alta densidade estética» e as práticas artísticas contemporâneas como algo natural que não tem de ser elitista dentro das industrias de entretenimento, e, por outro lado, o que parece mais difícil na tradição portuguesa, juntar várias associações, instituições, entidades representantes de profissionais para um encontro sem representantes do poder político, onde as bases de uma revolução cultural possam ser traçadas e possamos assim pensar num futuro mais rico para a música erudita em Portugal.

· No seu entender é possível identificar algum aspeto transversal na música portuguesa da atualidade? ·

PPF: Tenho alguma dificuldade em encontrar uma característica transversal à música que se produz hoje.
   Eventualmente não existirá uma identidade musical portuguesa, mas compositores que levam a cultura portuguesa para as suas criações, ou seja, não existe um conjunto de características identitárias, mas sujeitos que se identificam com a cultura, a natureza, as tradições do seu país. Cada vez mais se encontram vestígios dessa «portugalidade» na criação musical, seja na utilização de instrumentos tradicionais de certa região, captação de rituais típicos, de cruzamento com o passado musical ou histórico, de aproximação literária, etc. Para mim é sinal de uma classe de profissionais, tecnicamente bem formados e criativamente atentos ao meio que os rodeia, que comunicam a sua leitura do mundo de forma livre e esclarecida.
   Aproveito para partilhar que não creio numa evolução do perigo nacionalista na criação musical portuguesa, e que esta manifestação de uma certa «portugalidade» sinto-a como parte de uma memória individual, que por ser fragmentada não constitui a base de uma construção representativa de um coletivo. Esse perigo também existe quando procuramos etiquetar um objeto de forma a justificar o medo que temos dele. Contudo, acredito que a riqueza cultural dos criadores em música portuguesa nada tem que ver com o fundamentalismo ideológico autoritário de um meio inculto, limitado e culturalmente ignorante que parece germinar em alguns setores da sociedade portuguesa, com consequências terríveis para a liberdade criativa hoje.

· Como define o papel de compositor atualmente? ·

PPF: No seguimento das questões anteriores, concordo com a perspectiva Deleuziana de que o ato de criação deve ser um ato de resistência, criando contracorrentes apesar de, ainda assim, poder ser também uma resposta às questões existências e de sentido da vida. O compositor produz um ato primordial, tendo por isso o dever de tornar possível o contacto direto com o belo, o trágico e o absoluto e para isso deve ter um papel de intervenção na transformação da própria sociedade e na forma de comunicar a sua arte.
   Desenvolvendo um pouco esta ideia e valendo-me mais uma vez de Byung-Chul Han, também na composição, hoje, é necessária uma rutura com a estética do «lisso» e do «polido»; é necessário introduzir a negatividade, ou seja, o ruído, o incómodo, que é uma experiência que nos humaniza e faz crescer. O compositor contemporâneo deveria funcionar como uma «âncora temporal». O seu papel é produzir obras que exijam uma «demora contemplativa», ensinando o público a silenciar o ruído informativo. Criar, hoje, é um ato de resistência contra a pressa, permitindo-nos resgatar a capacidade de escuta profunda e sentir o tempo que vivemos.
   É também resistência a uma certa padronização social do que é expectável ser ouvido. O compositor hoje tem também a responsabilidade de não abdicar da sua liberdade criativa, quer na defesa da sua autenticidade quer em confronto com as facilidades técnicas atuais, cuja tentação em sucumbir, por necessidade de sobrevivência, ao canto da sereia do pré-fabricado, do «fast and smooth», parece crescer nos meios criativos.
   Só resistindo poderemos manter a diversidade criativa não silenciada e alimentar e cultivar a originalidade.

· Conforme a sua experiência, quais as diferenças entre o meio musical em Portugal e em outras partes do mundo? ·

PPF: A circunstância de neste momento pertencer à direção da Associação Portuguesa de Compositores (APC), e por essa razão ter contacto como Delegado com a ECSA – European Composer and Songwriter Alliance, facilita-me a resposta a essa pergunta. Em primeiro lugar gostaria de sublinhar a forte atividade associativa europeia, quer na representatividade dos músicos, quer na defesa e representação dos compositores, só igualada pelos países da América do Norte. Algumas destas associações tem mais de 50 anos, são fortemente apoiadas pelas suas sociedades de coleta de direitos e grande parte acompanhadas pelo estado. Estamos a começar alguma atividade associativa, no entanto a participação e o envolvimento em causas diretamente ligadas à nossa área são residuais. No caso dos compositores existe ainda uma visão individualista pouco participativa, fruto de um meio com muitos condicionamentos e a necessidade de projeção para o exterior, por falta de propostas e oportunidades, em particular na criação contemporânea de vanguarda. A este ponto junto uma certa baixa autoestima e autocondescendência, enquanto setor, que se desenvolve após os primeiros anos de atividade artística individual, numa aceitação autodestrutiva das más condições e que tem consequência numa outra diferença, a do respeito pela atividade e consciência do valor do seu próprio trabalho. Somos dos poucos países que não tem ainda uma tabela para encomendas, apesar da APC ter criado um referencial. Aceitamos que cada orquestra, instituição ou entidade promotora utilize tabelas próprias e nunca negociadas, permitindo a desvalorização do trabalho dos compositores, que em Portugal lutam por oportunidades de execução, aceitando a realidade económica do país, mas violando o respeito por si enquanto criadores. Este conflito interior além de injusto, cria uma desigualdade enorme em relação aos nossos colegas europeus.
   Apesar das dificuldades que existem no meio artístico serem cada vez mais globais, é no acomodamento a elas e na falta de coragem para encontrar soluções que nos diferenciamos. Há aqui uma pedagogia que tem de ser feita por todos, e que reforça a ideia do papel de resistência interventiva do compositor.

· Como mudam as estruturas hierárquicas na música clássica e contemporânea num mundo moderno globalizado, no que diz respeito às relações interpessoais e interinstitucionais? ·

PPF: No passado um intérprete ou um compositor teria de ser integrado numa estrutura, quer fosse orquestra, quer fosse qualquer outra instituição, obrigado a uma obediência a pressupostos hierárquicos e regras institucionais que acabavam por os condicionar. (Na realidade os compositores sempre souberam usar a sua imaginação para contornar essas regras e expectativas que os comprometiam).
   Hoje em dia, com a globalização, deveríamos poder criar os nossos próprios projetos, comunicamos com o mundo inteiro através da internet, temos acesso a um universo de possibilidades, quer profissionais quer académicas e podemos colocar a nossa música disponível para todos.
   Todavia, estas facilidades parecem ser aparentes ou teóricas. Quem decide o que o público ouve é um algoritmo ou um curador de listas de reprodução e em vez de termos ferramentas de expansão de públicos, acabamos por ser condicionados a ouvir e escrever música para a nossa «bolha».
   Um compositor que não domine estas regras ocultas e não queira despender parte da sua energia e tempo a alimentá-las ficará completamente perdido.
   Adicionalmente, as grandes salas de concerto preferem programas clássicos; globalmente a aposta é no que funcionou sem risco de escuta. Não há, por essa razão, uma escuta ativa, muito importante para a integração de novas formas de ouvir, sentir e fruir música.
   Porque o mundo moderno oferece estímulos rápidos e constantes, a fruição musical não exige agora um «esforço de concentração» e mudou completamente a «perceção do entretenimento».
   Por um lado, temos ao nosso alcance as melhores, mais rápidas e mais eficientes ferramentas para a comunicação com o outro, por outro lado temos barreiras gigantes criadas pelos próprios meios, silenciando-se assim toda uma atividade artística. Embora não exista um «cancelamento» real, a música contemporânea tornou-se um dos meios mais fechados que existem, sobrevivendo nos meios académicos e em alguns festivais que resistem, aos argumentos da economia de mercado. Não é uma questão económica, é um problema de literacia musical na educação de base, de valor da atividade artística, de perspetiva do lugar que deve ocupar a música clássica e contemporânea num mundo moderno globalizado.
   Embora a globalização transporte consigo ferramentas de flexibilidade, ela também gerou mecanismos de exclusão mais complexos. Na música clássica e contemporânea, o acesso tornou-se mais opaco. As instituições e os círculos mais prestigiantes estreitaram-se no engano de que manteriam o controlo, gerando uma sensação real de isolamento para quem tenta entrar no meio sem conhecer as regras invisíveis deste novo jogo e criando simultaneamente o esvaziamento da procura e interesse no público em geral.

Parte V • presente e futuro

· Quais são os seus projetos decorrentes e futuros? ·

PPF: Neste momento tenho um conjunto de objetivos pessoais dentro da composição que passam por três ordens de projetos; revisão de duas obras antigas, o Octet e o Dies Irae para grupo de percussões, composição de mais um grupo de duos (guitarra e saxofone barítono e guitarra e harpa) e acabar uma encomenda para ensemble. O segundo eixo de trabalho, nasce de uma necessidade minha em dar vida a um conjunto de captações de sons, que quero transformar em obras, desejo retomar algum do trabalho iniciado há muitos anos com as tecnologias e usufruir de algumas facilidades que os novos meios nos colocaram à disposição, retomando a pesquisa na transformação de som em tempo real; e por último tenho dois projetos de peças a solo, uma para piano e outra para multipercussões. São dedicadas a dois amigos que me têm acompanhado em alguns dos desafios que este percurso tem colocado na frente e espero que possam ser estreadas por eles.

· Poderia destacar um dos seus projetos mais recentes, apresentar o contexto da sua criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas? ·

PPF: A última peça que escrevi foi uma encomenda do Duo Andrómeda, Segue-me! (Sequere me!) para duas flautas tenor, uma alusão ao conclave após a morte do Papa Francisco cujo testemunho direto não pude deixar de registar como memória nesta peça. Sequere me! é o desafio lançado não a um santo, mas a um publicano; é também uma memória das «periferias», dos «seekers» e da necessidade de um gesto de confiança, de uma confirmação. Foi um projeto interessante dadas as características dos instrumentos.
   Um dos maiores desafios foi o estudo das suas possibilidades e a pesquisa do material tímbrico. Muito me ajudou a tese de Susanne Fröhlich, cujo estudo foi fundamental para poder adaptar a imagem sonora que tinha como referência.
   O segundo desafio foi o de ter de integrá-la dentro do contexto dos Cânones de Tellemann, obra de referência para este efetivo e condição da própria encomenda. Usei uma espécie de filtragem do Cânone III como base para construir a obra e embora esse processo não revele auditivamente a origem, deixei pequenas citações do original e seis compassos onde é reconhecível o Cânone III. Esta obra utiliza algum material rítmico que vem de um duo anterior, a obra Amini para duas flautas numa autocitação assumida, por necessidade de explorar, ainda mais, parte das estruturas apresentadas na peça anterior.
   O duo desenvolve-se num eixo formado pelas notas Lá e Ré, que funcionam como polos, com duas linhas opostas: uma no agudo, outra no registo grave dos instrumentos, muitas vezes em slap tongue.
   O uso de técnicas estendidas é um recurso expressivo, uma forma de ampliar os impulsos e a energia emotiva de cada secção, uma forma de expansão das possibilidades interpretativas e da energia do executante. Toda a peça vibra e oscila entre o máximo de densidade e o som puro, os instrumentos perseguem-se um ao outro, não em fuga, mas como se se incitassem, como se com um olhar de desafio dissessem — Segue-me!

· Como vê o futuro da música de arte? ·

PPF: Apesar do tom muitas vezes critico e interventivo, não sou pessimista quanto ao futuro. Sinto que vivemos hoje um momento único no tempo, mas igual a outros historicamente, em que teremos de decidir se intervimos no que desejamos sonhar para o futuro ou se esperamos comodamente o que outros irão sonhar para nós.
   As novas tecnologias e a IA, em particular, apresentam desafios, tal como todas as inovações ao longo da história, mas sei também que sempre tivemos esta capacidade de as integrar e refletir sobre elas.
   O único perigo, para mim, é de deixarmos, por comodismo, de ter um pensamento crítico e cair na inércia da ação. Enquanto questionarmos, de forma criativa, o mundo à nossa volta, será sempre possível torná-lo melhor.

Pedro Pinto Figueiredo
junho de 2026
© mic.pt

>> Entrevista Na 1.ª Pessoa com Pedro Pinto Figueiredo conduzida por Pedro Boléo — RTP Antena 2 – RTP Play (27/02/2026)

Pedro Pinto Figueiredo · Exemplos musicais