Biografia
Um dia, no início dos anos 80, quando Emmanuel Nunes tinha cerca de quarenta anos, apanhou um táxi ao sair de um ensaio na Radio France, em Paris. Pedindo-lhe desculpa por lhe falar nisso, o taxista disse-lhe que ele lhe fazia lembrar uma criança que ele tinha conhecido na sua juventude, que tinha problemas semelhantes aos dele para andar e falar: era uma criança muito inteligente que era obrigada a trazer a sua máquina de escrever quando tinha testes na escola. Apesar de o taxista falar francês muito correctamente, Emmanuel apercebeu-se de um leve sotaque e perguntou-lhe de onde era. “Sou português”. “Eu também!”. À queima-roupa, o taxista exclamou: “Você é o Emmanuel! Quem sou eu?”. Este homem tinha sido condutor da carrinha da sua escola quando ele era criança.
Emmanuel Nunes nasceu em Lisboa, no dia 31 de Agosto de 1941. Muito pequeno ainda, aprendeu a ler com os pais, entrando depois com seis anos na escola primária. No entanto, como tinha dificuldades com o grafismo e a dicção, devido a uma doença neuro-motora, no ano seguinte os pais inscreveram-no numa escola especial para crianças com deficiências intelectuais e mentais. Era uma escola privada, instalada num grande apartamento, de um casal com formação nos novos métodos pedagógicos inspirados por Freinet e Montessori. Nessa escola, Emmanuel era a única criança que estudava o programa normal e ia fazer os exames do ensino público fora, tendo passado sempre.
Aos doze anos, retoma a escolaridade normal, entrando no terceiro ano do liceu. Passa no exame do final do quinto ano, com quinze anos, e tem que escolher uma orientação para concluir os dois últimos anos do liceu. Sob a influência paterna, opta pela secção de ciências e obtém o diploma do curso liceal em Junho de 1958. No entanto, em Setembro desse ano, reprova no exame de admissão à Faculdade de Farmácia. Tinha acabado de fazer dezassete anos. Ao saber do resultado, o pai diz-lhe que tem vergonha dele por ter reprovado depois de todos os esforços administrativos e pessoais que ele teve que fazer para que o seu filho deficiente tivesse a possibilidade física de fazer os seus exames. Por exemplo, fora preciso durante meses criar enormes dossiers e contactar toda a espécie de sumidades para finalmente conseguir obter, através de uma cunha, um mínimo de condições materiais, como a autorização de escrever com uma máquina, e de continuar a trabalhar durante a meia hora de intervalo, para poder dispor de um pouco mais de tempo.
Começa então um período negro e conflituoso que irá durar três anos. Emmanuel decide voltar a apresentar-se a exame em Junho, mas estudando sozinho em casa para poupar ao pai, que entretanto deixara de lhe falar, as propinas da escola. Está sombrio e depressivo e, em Junho de 1959, reprova pela segunda vez no exame de admissão a Farmácia. No ano seguinte, chumba pela terceira vez ao tentar entrar na Faculdade de Medicina, em Junho de 1960.
Durante estes três sombrios anos, Emmanuel começa a pensar seriamente estudar música. Já não anda na escola e continua a trabalhar sozinho sem conseguir obter grandes resultados. No entanto, depois do seu segundo fracasso, inscreve-se na Academia de Música. Tem então dezoito anos.
Na verdade, até essa altura, ele não tinha nenhuma ideia precisa em relação a uma ocupação futura, mas já tinha sentido o desejo de aprender música. Ainda pequeno, entre os cinco e os oito anos, apoquentava a criada para que lhe desse uma série de panelas que ele agrupava, e em que depois batia fazendo uma grande algazarra com enorme regozijo. Mais tarde, dirá ironicamente: “Foi o acto mais ligado ao som de que me recordo antes de me iniciar na música, o que não me levou no entanto a aderir à música concreta…”. (Entrevista a Pedro Figueiredo na revista portuguesa Arte Musical, Janeiro-Abril 1999.)
Ao crescer, esta brincadeira acabou, mas descobriu mais tarde um prazer idêntico, durante o período negro, quando passava horas a improvisar ao piano, sozinho ou com um amigo. Ainda criança, havia em frente de sua casa um mercado coberto, com uma animação e uma algazarra incríveis, que ele gostava de ficar a contemplar e a escutar da janela, durante longos períodos. Esta contemplação, segundo ele “vazia e sem objectivo”, retomá-la-ia mais tarde, nos anos negros. Foi cerca dos doze anos que Emmanuel decidiu aprender música, piano sobretudo, que era para ele quase acessível fisicamente, porque apesar das suas mãos desajeitadas, conseguia produzir sons e isso era extraordinário. Na sala de aulas, havia um piano, um colega sabia tocar um pouco, e Emmanuel gostava de experimentar. Quis pois ter um piano. O pai objectou que ele nunca conseguiria tocar, mas a mãe insistiu, dizendo que era muito importante para exercitar as mãos e reeducá-las. O pai acabou por aceitar e Emmanuel conseguiu o seu piano.
Emmanuel foi educado com grande liberdade. Os pais nunca o travaram apesar da sua deficiência, deram-lhe sempre liberdade de ir e vir, e de brincar com os seus camaradas. Confiavam nele e responsabilizavam-no integralmente, aceitando-o tal como era. A mãe tinha aceitado a doença desde o início, quase como uma coisa natural, que fazia parte dele. Além disso, apesar de não se interessarem nada pela cultura, como se ela não existisse, queriam que o filho tivesse estudos. O pai só lera a Bíblia. Tinha partido para a América aos dezasseis anos em busca de fortuna, fugindo à terra, à aldeia e ao moinho paternal. Aí, convertera-se ao protestantismo por rebelião contra o catolicismo da família, tornando-se produtor de próteses dentárias. Regressou sete anos mais tarde, para se instalar como dentista em Lisboa. A mãe geriu durante alguns anos uma loja de moda. Lia com muito interesse as revistas de divulgação médica e, mais tarde, gostava de ler os romances que Emmanuel lhe emprestava quando, com cerca de quinze anos, depois do exame do quinto ano, começou a comprar livros. O pai sempre lhe deu de boa vontade dinheiro para essas compras, mas sem partilhar o entusiasmo.
Como todos os dias lia os anúncios dos jornais, encontrou um professor de piano para o filho, uma francesa de certa idade, que lhe ensinou as notas, mas que nunca lhe queria tocar os trechos que ele tinha que estudar, de tal forma que, ao fim de três meses, ele desistiu.
Contrataram uma outra professora, que tocava também violino e viola, e que ficou com ele durante cinco anos. Estudou assim música dos doze aos dezassete anos e, de forma muito sistemática, solfejo, as oito claves e a teoria.
Com cerca de treze anos, depois de ver um anúncio no jornal de um disco acessível, Emmanuel compra o seu primeiro disco, que ainda hoje guarda, e que contém quatro peças de compositores célebres: a Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, a 8ª Sinfonia de Beethoven, a Grande Polonaise de Chopin e a Cavalgada das Valquírias de Wagner. Esta última parecia-lhe a mais estranha, em relação àquilo que, habitualmente, rodeava sem cessar os seus ouvidos. Já anteriormente tinha começado a escutar um pouco de música clássica na rádio, mas solitariamente, quase ciosamente, sem a partilhar com os pais, que no entanto não lhe eram hostis, apenas indiferentes. Afirma ele: “Não queria que se escutasse aquilo sem acreditar, precisamente porque tinha consciência de que era uma coisa sagrada”. Este primeiro disco, ouviu-o muitas vezes.
A professora de piano e o marido eram grandes apreciadores de ópera, deslocando-se mesmo ao estrangeiro para assistir a espectáculos, que ela depois lhe descrevia. Um dia em que ela não pôde ir, deu-lhe o seu bilhete. Emmanuel tinha quinze anos quando viu, pela primeira vez na sua vida, uma sala de ópera, um palco, uma orquestra. Foi no Teatro de S. Carlos, que é uma magnífica cópia do Scala de Milão, e tocava-se nesse dia Hansel und Gretel de Humperdinck. Foi um espectáculo maravilhoso e ele quis logo arranjar uma assinatura. Infelizmente, já estava tudo reservado por vários anos! No entanto, no ano seguinte, Emmanuel conseguiu arranjar uma assinatura no “galinheiro”, através de uma vendedora da loja da mãe, que era sobrinha do chefe electricista do teatro. Manteve sempre essa assinatura até deixar Portugal em 1964, com 23 anos. A partir desse dia, não perdeu nenhuma das óperas apresentadas, que ia ver ao domingo à tarde. Havia doze ou catorze por ano, cada uma tocada duas vezes. De Outubro a Dezembro, eram as óperas alemãs, depois as italianas e as francesas.
No início, Emmanuel não se preocupava em saber quem era o autor, nem quem cantava ou tocava. Da mesma forma que ouvia o seu disco, ouvia e via uma ópera como se contempla um quadro, sem ter a noção que podia haver várias interpretações possíveis de uma mesma obra. Era como um livro ou um filme. A primeira, Hänsel und Gretel, tocou-o verdadeiramente, maravilhou-o, do ponto de vista do espectáculo e da música, gostou de tudo. Fazia o trajecto de eléctrico, na carreira 24 que ainda recentemente existia, levando quase uma hora. Não tinha então qualquer ideia sobre os compositores e os intérpretes, começando por ler o programa e por escutar aquilo que se dizia à sua volta no intervalo, falando um pouco com os seus vizinhos que acabava por conhecer porque, com a assinatura, eram sempre os mesmos. Ouvia conversas que lhe pareciam vir de outro mundo: “Este tenor cantou menos bem que Fulano há dois anos!” – e outras afirmações e comentários que revelavam uma variedade insuspeita de escutas e de discursos.
Rapidamente, após o deslumbramento ainda sem critério perante um espectáculo belo, começou a despontar um sentimento crítico em relação à música. Em muitas óperas italianas, certas passagens agradavam-lhe infinitamente, mas o resto frequentemente o aborrecia. Aquelas que o levavam de uma ponta a outra sem enfado, que tinham uma certa unidade dramática, eram as de Puccini. E depois ficou verdadeiramente fascinado por Mozart, Wagner, Strauss, com Pélleas et Mélisande de Debussy, com encenação e cenografia de Jean Cocteau. Mais tarde, Wozzeck perturbou-o verdadeiramente. Era a primeira apresentação em Portugal de Wozzeck, sob a direcção de Pedro de Freitas Branco, um maestro que Ravel bem conhecera e apreciara.
Tendo-se familiarizado com o Teatro de S. Carlos, assistiu também a todos os concertos que aí foram apresentados. Entrava pela porta de serviço, nas traseiras, ia apertar a mão do chefe electricista e instalava-se num dos pequenos camarotes que existem à boca de cena, lá mesmo em cima, do lado esquerdo do palco, mesmo por cima da orquestra ou do pianista que estavam a tocar no palco.
Durante estes anos da adolescência, Emmanuel frequentou regularmente as aulas de piano, mas não tinha muitas verdadeiras conversas sobre música com a sua professora; era sempre ele que fazia mil e uma perguntas e que queria saber tudo. Quando aos quinze anos quis aprender harmonia, a professora mandou-o a um velho mestre, que lhe deu a impressão de estar ainda mergulhado no séc. XIX, tanto pelo seu aspecto físico como pelas suas maneiras. Durante um ano, trabalhou com este velho que o fazia aprender de cor todos os acordes classificados, sem nunca os tocar, e ele conhecia-os a todos de cor, sem jamais saber a que é que aquilo correspondia.
Depois disso, Emmanuel começou a ter a veleidade de compor, mas abandonou as aulas de harmonia e mesmo as de piano. Foi no último ano do liceu e, depois do exame final, durante o Verão de 1958 em que fez dezoito anos, conheceu um amigo que lia muito, e como era a primeira vez que Emmanuel encontrava alguém da sua idade que se interessava por literatura e arte, tornaram-se muito próximos. Foi o ano do seu fracasso escolar, do estudo solitário, o período negro. Ouvia muita música e lia muitos livros sobre música, e foi nessa época que decidiu tornar-se compositor. O seu grande problema era: como começar e com quem? O seu amigo vinha visitá-lo com frequência e conversavam longamente, evocando um personagem mítico para eles, um compositor português profundamente influenciado por Bartok e Ravel, Fernando Lopes Graça.
Um dia, ao chegar a sua casa, o amigo anunciou-lhe que tinha encontrado uma pessoa que conhecia Lopes Graça: este dirigia um coro, era preciso ir assistir a um ensaio e pedir para lhe falar no intervalo. Este músico pertencia ao Partido Comunista Português e era perseguido pelo regime fascista. O governo tinha suprimido o seu lugar de professor de piano no Conservatório de Lisboa e tinha-o proibido de exercer no ensino oficial.
Emmanuel dirigiu-se pois à Academia de Música, estabelecimento privado onde Lopes Graça trabalhava com o seu coro de amadores, e disse-lhe: “Gostaria de me tornar compositor, mas não sei nada sobre a música do nosso tempo. Poderá aconselhar-me alguns livros ou dar-me aulas?”. “O que é que estudou em termos musicais?” – “Nada!”. Estando então proibido de ensinar, Lopes Graça propôs-lhe que se inscrevesse na Academia para estudar harmonia e contraponto, sublinhando que não se pode compreender a música moderna se não se conhecer a música do passado.
Em Novembro de 1959, Emmanuel inscreve-se na Academia de Música onde irá estudar durante quatro anos com uma professora belga, Francine Benoît, cuja formação na Schola Cantorum de Paris era muito académica, mas que era ela própria uma pessoa extremamente aberta. Iniciava, assim, aos dezoito anos uma primeira formação profissional.
Durante esses anos, Lopes Graça emprestou-lhe muitos livros de música, entre os quais o famoso manual de harmonia de Schoenberg, na edição americana, que ele guardou e estudou durante um ano e meio.
Emmanuel está indeciso e disperso entre as suas diversas actividades, já que se trata também da época dos seus estudos solitários. Depois da sua reprovação na admissão à Faculdade de Medicina, em Junho de 1960, decide reorientar os estudos para as disciplinas literárias que o interessam muito mais, e inscreve-se no curso nocturno para preparar os exames finais de letras, que irá passar brilhantemente, em Junho de 1961, o que lhe permite ter acesso à faculdade sem esse fatal exame de admissão. No final de 1960, nas aulas da noite, um colega de estudo recruta-o para o Partido Comunista, então completamente clandestino, e ei-lo que começa uma formação de militante. Durante esse ano escolar de 1960-1961, ele tinha que preparar num ano os dois anos de letras que lhe faltavam, com as quatro cadeiras principais, inglês, alemão, latim e literatura portuguesa, e tinha que passar! Os dias passavam-se, assim, de uma forma um pouco ritual: de manhã, Emmanuel dormia, depois, cerca da uma da tarde, descia ao café para trabalhar durante seis horas, um estudo interrompido por algumas partidas de bilhar. Este café só era frequentado, das 10 da manhã às 9 da noite, por estudantes; a única mulher era a que estava ao balcão. Um café deste tipo era raro em Lisboa, era mais uma tradição de Coimbra. Às sete e meia, voltava a subir para jantar em casa sozinho, e às oito horas partia para as aulas de onde regressava depois da meia-noite, deitando-se cerca da uma ou duas da manhã.
Passa depois dois anos na Faculdade de Letras, a estudar filosofia grega, filologia inglesa, teoria da literatura e linguística. Mas trabalha sem grande convicção, militando muito a nível sindical.
Ao mesmo tempo, Emmanuel vai duas vezes por semana às aulas de harmonia e de contraponto da Academia de Música. Já tinha ouvido muita música e lido algumas partituras, tanto mais que uma muito antiga editora de Lisboa, a Sassetti, acabava de fechar e de saldar todo o seu stock de partituras de bolso! Assim, conhecia bem as obras musicais até Stravinski, Bartok e, evidentemente, Ravel e Debussy, mas não tinha ainda descoberto a Escola de Viena. Como esta formação especializada chegava tarde, ele sentia-se mais maduro, mais avançado nas suas ideias sobre música do que na sua aprendizagem e, sobretudo, na capacidade de escrever a sua própria música, segundo as suas ideias estéticas. Em casa, sozinho, fazia muitas análises ao piano, e continuava a improvisar durante horas, com aquilo que assimilara, ainda um pouco desajeitadamente, da linguagem de Bartok e de Prokofiev.
Pouco a pouco, Emmanuel começou a fazer regularmente crítica musical, já que a sua professora, Francine Benoît, lhe pedia para escrever e assinar as críticas dos concertos a que ela própria não podia assistir. A sua primeira crítica foi um elogio do pianista Pollini, que tinha então dezanove anos e acabava de ganhar o prémio Chopin de Varsóvia, em 1961.
Depois disso, quando entrou na Faculdade de Letras, existia ainda uma revista cultural mensal de esquerda, já antiga e de grande tradição, a Seara Nova, cujo director lhe pediu para fazer uma crónica dos concertos e uma crítica dos livros sobre música, o que ele fará todos os meses durante dois anos, até à sua partida definitiva de Portugal.
O professor de filosofia que ele tinha tido aos quinze anos era um grande melómano, e ele via-o com frequência nos concertos na época em que era seu aluno, mas depois perdera-o de vista. Um dia, na redacção da revista, o director deu-lhe um livro de René Leibowitz que acabava de ser publicado. Ironia do destino, reparou que a tradução tinha sido feita pelo seu antigo professor, mas que ele tinha traduzido sem conhecer, e sem se documentar, os termos musicais, o que resultava num texto grotesco onde, por exemplo, as semínimas (noires) eram as negras e a celesta (célesta) se tinha tornado Celeste! Emmanuel escreveu um artigo muito irónico e mordaz e o livro teve que ser retirado!
No ano de 1961-1962, um compositor francês, Louis Saguer, um músico muito culto, veio viver para Lisboa durante um ano e deu aulas na Academia. Deu a conhecer a Emmanuel toda a música contemporânea da época e de antes da guerra: a Escola de Viena, Stockhausen, Boulez.
Juntamente com Louis Saguer, a Academia tinha convidado um jovem pianista e compositor português, Jorge Peixinho, que era bolseiro há já cinco anos, e conhecia todo o meio musical internacional, tendo trabalhado com toda a gente: Boulez, Stockhausen, Nono… Era um ano mais velho do que Emmanuel e os dois ficaram amigos.
Durante este período, Emmanuel não compôs absolutamente nada. Quando Louis Saguer partiu, sentiu-se perdido e pediu-lhe que intercedesse junto de Lopes Graça para que este aceitasse dar-lhe aulas. Este pediu-lhe então a pior de todas as coisas: “Escreva uma peça e mostre-ma, senão não podemos trabalhar”.
No Verão de 1962, Emmanuel foi a Helsínquia e a Moscovo durante um mês, convidado pelas Juventudes Comunistas. Um pouco antes, tinha começado a escrever uma peça para piano para impressionar Lopes Graça e, a partir de Dezembro, começou a ter aulas com ele. Saguer tinha deixado Lisboa para regressar a Paris alguns meses antes.
Lopes Graça era o único músico português de envergadura, mas ficou sempre enfeudado à influência de Ravel e, sobretudo, de Bartok. Emmanuel ia a casa dele todas as semanas e, durante o primeiro ano, escreveu três peças: uma para piano, uma para flauta e piano e um quarteto de cordas. Depois disso, o professor aconselhou-o a deixar de compor até adquirir mais técnica. Deixou pois de escrever para trabalhar com ele o contraponto “moderno”.
Do ponto de vista humano, era uma relação simultaneamente muito cortês e amigável de parte a parte, e totalmente gratuita: o mestre nunca pediu qualquer retribuição ao seu aluno.
Emmanuel passou os meses de Fevereiro e Março de 1963 em Paris, um Inverno terrível e glacial, em casa de estudantes portugueses amigos, e ouviu pela primeira vez concertos do Domaine Musical, fundado por Pierre Boulez e Jean-Louis Barrault. Anteriormente, ouvira apenas um único disco trazido de Paris, com a Sinfonia op. 21 de Webern, Kontrapunkt de Stockhausen, extractos de Le Marteau sans Maître de Boulez e Incontri de Nono. Nessa época, ouviu as três primeiras obras vezes sem conta.
No Verão de 1963, Emmanuel foi pela primeira vez a Darmstadt com Jorge Peixinho que lá ia todos os anos. Comprou muitas partituras da Escola de Viena, algumas de Boulez e de Stockhausen e uma de Ligeti. Ouviu muita música, frequentando os concertos todas as noites e, de regresso a Lisboa, sentiu-se mais vivamente consciente da sua falta de conhecimentos. Dirá mais tarde: “Tinha a impressão de que tudo aquilo que tinha pensado sobre a evolução musical já estava feito, como se tivesse inventado uma bicicleta e visse passar, de repente, um avião. Estava na mesma situação em que, quando era adolescente, ouvia os meus vizinhos na ópera falar da música que eu acabava de descobrir”. Em termos de concertos, no entanto, no plano puramente auditivo, o seu gosto era já muito marcado, e não duvidava nunca das suas afinidades estéticas.
O ano de 1963-1964 foi o último passado em Lisboa. Emmanuel já não frequenta a Academia de Música, nem a Faculdade de Letras e abandona o Partido Comunista. Trabalha com Lopes Graça, em casa deste, e com Francine Benoît, em casa dela. Lopes Graça tinha começado a traduzir a Histoire de la Musique, da editora La Pléiade, e tinha-lhe confiado a tradução de alguns capítulos. Mais uma vez, nesse ano Emmanuel nada compôs, mas estudou muito.
No Verão de 1964, faz uma viagem com Peixinho: voltam a Darmstadt, depois vão a Munique fazer um estágio de iniciação à música electrónica dirigido pelo seu futuro professor, Henri Pousseur, e finalmente passam dois meses em Veneza, a frequentar os cursos de artes plásticas e de literatura na Fundação Cini, na ilha de San Giorgio.
Uma flautista holandesa que tinham encontrado em Munique vai buscá-los a Veneza para os trazer para Lisboa, já que tinham projectado dar um concerto de música contemporânea na Juventude Musical. Este concerto teve lugar em Outubro de 1964, com a apresentação, entre outras, de uma peça de Peixinho e uma de Nunes, escrita para a ocasião, para flauta, harpa, contrabaixo e percussão, onde tinha introduzido “todos os ingredientes de escrita recentemente adquiridos.” João de Freitas Branco, crítico emérito, escreveu então que, se não se soubesse que se tratava da sua primeira peça, ter-se-ia a impressão que ele tinha uma grande experiência de música contemporânea. No entanto, Emmanuel queimou integralmente essa peça, pouco tempo depois, em Paris: ela era apenas de circunstância. Já que os diplomas da Academia não eram reconhecidos da mesma forma que os do Conservatório, e que ser o único aluno em composição de Lopes Graça era uma espécie de extravagância, ele tinha esperado que o facto de estar no programa de um concerto da Juventude Musical o ajudaria a conseguir uma bolsa. Esperara em vão.
No início de Novembro de 1964, Emmanuel deixa Lisboa por sete anos, e vai viver para Paris até Setembro de 1965. Durante esse ano, trabalha sozinho num pequeníssimo quarto e lê muito, nomeadamente A la Recherche du Temps Perdu, de Marcel Proust. Exercitou-se então na técnica serial, tal como Boulez a tinha exposto nos seus escritos, e compôs três ou quatro peças como exercícios, os primeiros e os últimos estudos seriais de toda a sua vida. Depois, no final de Setembro, partiu para Colónia para trabalhar com Stockhausen, e também com Pousseur, e ainda com outros compositores que vinham fazer seminários, como Berio, que na altura foi muito afável com Emmanuel, incitando-o a ir visitá-lo sempre que estivesse na Europa, o que ele fez até ao final dos anos sessenta. Berio e Pousseur apoiaram vivamente um segundo pedido de bolsa junto da Fundação Gulbenkian, mas mais uma vez ela não lhe foi concedida. Emmanuel ficou dois anos em Colónia, regressando a Paris regularmente.
Até ao fim da sua estadia em Paris, durante o Verão e o Outono de 1965, escreveu a primeira peça que guardou no catálogo das suas obras: era um trio de cordas, Degrés, terminado pouco depois de Colónia. Durante esses dois anos, escreveu uma peça para grande orquestra, que permaneceu inédita, Seuils, e uma primeira versão do quarteto de cordas que em 1980 se iria tornar Esquisses, mas que então se chamava Le Voile Tangeant. Compôs também uma peça que foi tocada no final dos cursos, infelizmente com algumas folhas fora de ordem! Esta peça era para nove músicos e chamava-se então Degrés 2. Foi depois integralmente reescrita e aumentada em Paris, em 68-69, passando a chamar-se Un Calendrier Révolu. No entanto, permaneceu também inédita.
Entre 1966 e 1967, Emmanuel leu muitas obras de Freud e de Kafka, e releu Proust. Independentemente das interpretações ou das correntes psicanalíticas, que nunca conheceu verdadeiramente, a abordagem de Freud tornou-lhe possível, através da sua própria introspecção, a aceitação de toda a dimensão onírica ou comportamental da sua própria vida. Mais tarde, ao ler as obras de Jung, sugeridas por Marcel Beaufils, interessou-se por todos os elos simbólicos e históricos que ele estabelece entre os diferentes domínios do conhecimento, ainda que no plano da psicologia individual se tenha sentido menos envolvido.
As obras de Kafka, lidas em francês na época, e relidas mais tarde em alemão, fascinaram-no completamente, mas já não consegue reencontrar hoje as ideias e os sentimentos que surgiram aquando da sua descoberta. Em contrapartida, a releitura de Proust é ainda e sempre fértil, em particular as passagens em que o leitor se sente envolvido numa realização artística pessoal, ou seja, quando percebe a forma como a obra se constrói numa dupla dimensão, a cronológica, da vida das personagens, e a da própria visão de Proust, muito mais global e psicológica, da matéria do romance.
Durante os seus últimos cursos em Darmstadt em 1965, Boulez tinha apresentado a Suite Lírica de Berg e estabelecido um paralelo entre esta peça e a obra de Proust, pondo em evidência a presença, em cada uma delas, de uma escrita livre no interior de uma escrita rigorosa. Emmanuel tinha sido sensível a esta dualidade da escrita, em que um modo narrativo rigorosamente ligado aos acontecimentos se abre, de repente, para um espaço diferente, e em que a escrita abandona essa cronologia para criar diversos sentidos extra-temporais, nos modos analítico, simbólico, afectivo, como se já não houvesse a certeza de se estar na narrativa ou no pensamento.
Da mesma forma que toda a obra em construção se submete a esta dupla dimensão, a inspiração que a impele está enfeudada ao duplo movimento da livre imaginação e da realização concreta. Nesse sentido, Emmanuel guardou para sempre gravado na memória os versos do último dos Poèmes Saturniens de Verlaine, Epilogue.
Ah! L’Inspiration, on l’invoque à seize ans!
[…]
Ce qu’il nous faut à nous, c’est l’étude sans trêve,
C’est l’effort inouï, le combat nonpareil,
C’est la nuit, l’âpre nuit de travail, d’où se lève
Lentement, lentement, l’Œuvre, ainsi qu’un soleil!
Libre à nos Inspirés, cœurs qu’une œillade enflamme,
D’abandonner leur être aux vents comme un bouleau;
Pauvres gens! L’Art n’est pas d’éparpiller son âme:
Est-elle en marbre, ou non, la Vénus de Milo?
[…]
Aquilo que preocupava muito Emmanuel, era a distância entre o seu pensamento, a sua imaginação, as suas deduções, e essa falta de uma técnica pessoal que pudesse ligar as suas ideias à escrita musical em linha recta. A verdade é que esse elo nunca passou directamente pela escrita clássica que ele tinha aprendido anteriormente em Lisboa. Como se não tivesse estudado, essa técnica tradicional permaneceu isolada, não integrada como tal no seu pensamento, agindo apenas como um dos elementos do modo como se forjou a sua própria visão da evolução da escrita. Ele considera que a formação baseada unicamente na escrita clássica, mesmo levada ao extremo, o que não foi o seu caso, não pode, não deve ser mais do que um paradigma. Muito menos aspectos desta escrita transpareceriam mais tarde na técnica pessoal que está na base de uma obra, o que não quer dizer que, em diferentes épocas da evolução de um artista, incluindo a maturidade, ele não regresse a aspectos dessa formação, tal como a assimilou por sua própria conta.
No entanto, uma vez este problema resolvido para ele, gradualmente, ao longo do seu trabalho, e de uma forma bastante consciente, a música clássica continuou sempre a enriquecer a sua forma de consolidar o elo entre aprendizagem e originalidade. Durante longos anos, ouvira música de uma forma até excessiva e isso tinha funcionado como uma espécie de prova. Muito mais tarde, quando se viu por sua vez confrontado com a tarefa de ensinar composição, exprimiu esta problemática entre conhecimento e criação num texto escrito em 1984, intitulado Quase Uma Utopia: o paradoxo da originalidade:
“Durante toda a nossa existência enquanto compositores (e não só), produz-se no nosso interior uma espécie rara de contraponto, um contraponto de uma liberdade rigorosa, e de um rigor que, apesar da sua força hierática, não deixa de permitir a eclosão de movimentos inesperados que tornam subitamente livres e imprevisíveis as relações entre as vozes.
Admitamos, para que o possamos seguir facilmente numa primeira escuta, que ele seja a três vozes: um contraponto entre o INATO, o APRENDIDO e tudo aquilo que surge como o AINDA NÃO APRENDIDO. Esta última voz é testemunha de um tempo presente, sob uma forma incessante, e de uma projecção para o futuro, não menos incessante. O APRENDIDO fura, como se fossem ondas, desde o passado até ao presente, e ao mesmo tempo que nos dá um ritmo tranquilizador, faz-nos igualmente sentir uma enorme necessidade de o ultrapassar, de entrar em pé de igualdade num desconhecido que não precisa de ser aprendido para ser possuído. Há momentos em que o APRENDIDO desencadeia em nós uma força contrária à corrente, que nos lança na aventura do inaudito. De regresso, apercebemo-nos de que essa força se limita a lançar-nos numa escuta vertiginosa do cantus firmus que é o INATO, e que este desejo de criar o inaudito não é senão uma necessidade irresistível de cristalizar em som aquilo que há de mais original e autêntico no mais íntimo de nós mesmos. Mas, para lá da vertigem que esta escuta por vezes nos provoca, apercebemo-nos também que a originalidade precisa de ser mantida, de ser constantemente cultivada, trabalhada. Só pode atingir a sua realização suprema no interior desse misterioso contraponto. Não é temporal, mas a temporalidade das outras duas vozes é-lhe necessária para que possa testemunhar plenamente o seu poder de abolir a cronologia.”
Em Agosto de 1967, Emmanuel abandona os cursos de Colónia, regressa a Paris e reinstala-se num pequeno quarto, sozinho, sem qualquer contacto com músicos nem com a vida musical, embora frequente regularmente os concertos. Durante estes meses solitários, ouve e perscruta de forma obsessiva a Sonata de Liszt e as Metamorfoses de Strauss. O seu ritmo de vida tinha-se tornado muito mecânico, mas ele tinha necessidade disso, de tal forma as condições materiais da vida em Paris eram duras, quando comparadas com as da Alemanha. Levantava-se cerca da uma da tarde, trabalhava sozinho, depois saía às oito da noite para ir a pé a Saint-Germain-des-Prés, jantava sempre no mesmo pequeno restaurante, muito barato, e regressava por volta das onze ou meia-noite. Trabalhava ainda até às quatro da manhã e deitava-se pouco antes do amanhecer. Esta vida ritualizada protegia-o de uma divagação deprimente, já que não tinha quaisquer deveres a ligá-lo ao que quer que fosse, estudo ou instituição. Foi nesse pequeno quarto, onde viveu durante oito meses, que desenhou um grande número de figuras geométricas, nos cartões das tabletes de chocolate que consumia em grandes quantidades. Ao desenhar estas figuras, confrontava-se conscientemente com questões de equilíbrio formal equivalentes às suas reflexões no plano musical.
Nessa época, anota sumariamente as suas impressões sobre os cursos de Colónia:
“Primeiro impacto com a personalidade de Stockhausen, uma semana de ensaios de Momente e o seu resultado em Donaueschingen.
O contacto pedagógico e humano com Henri Pousseur, que está ligado à minha primeiríssima obra, isto é, à primeira que decidi guardar: Degrés.
Primeiro encontro com Berio.
Visages com Cathy Barberian, cujas aulas sobre interpretação vocal me voltam à memória.
Impacto. Contacto. Reencontro.
Geord Heike: o meu profundo reconhecimento pelos seus ensinamentos que me permitiram espreitar a imensidade da floresta virgem (ou quase) onde a fonética e o resto do universo sonoro se confundem. Apesar de todo o encorajamento que recebi por parte de Heike para iniciar um trabalho composicional nesse sentido, não era, para mim, o momento certo – e continua a não o ser agora - para empreender um tal trabalho.
As aulas de direcção de Herbert Schernus – maestro titular dos coros da Westdeutsche Rundfunk – com quem pude trabalhar em partituras como Momente, Microphonie 2 e a Histoire du Soldat. Eu, que seria a última pessoa da terra a desejar algum dia vir a ser maestro, tive nele o meu verdadeiro professor de solfejo.
Aproveitei bem a ausência quase total de participantes nos cursos de Georg Heike e de Herbert Schernus.” (Paris, 1967)
No ano seguinte, o pai compra-lhe um pequeno apartamento na rue Tournefort e, devido a um problema de sobrevivência económica, já que não pode obter nenhuma bolsa enquanto jovem compositor, Emmanuel inscreve-se no CNSM (Conservatoire National Supérieur de Musique) e em 1970 obtém a sua primeira bolsa de quatro anos do Ministério da Cultura português. Frequenta os cursos de escrita e de análise musicológica, como se tivesse necessidade de se proteger, de olhar para as suas lacunas, de se confrontar com a sua própria escrita. Recebe o primeiro prémio em estética em Junho de 1971, e obtém uma equivalência para se inscrever num doutoramento na Sorbonne, com um orientador que o apoiou extraordinariamente, tanto do ponto de vista humano como musical, Michel Guiomar.
Apesar da sua tese ter como tema principal a última obra de Webern, a Segunda Cantata, Emmanuel tinha escrito uma longa introdução em duas partes, a primeira sobre a história da linguagem musical até Webern, e a segunda sobre as mudanças sofridas pela expressão artística e pelas técnicas do início do século, sobretudo em Kandinski, Klee, no movimento Bauhaus e em Der Blaue Reiter. Foi, aliás, numa parte destes elementos que ele se baseou para escrever em 1997 um estudo sobre os textos de Kandinski.
Na primeira parte, Emmanuel Nunes passa em revista a evolução, ao longo de toda a história da música ocidental, das relações entre os diferentes parâmetros musicais (altura, ritmo, intensidade, timbre). A sua análise, ainda que sucinta, obstina-se em defender pontos de vista que, inequivocamente, usurpam as suas concepções enquanto compositor e os seus escritos até essa altura. É assim que se pode ler:
“Assinalarei para cada dimensão um conjunto de tendências que marcam a evolução do sistema tonal, e de resto a sua explosão. […] A progressão de um conjunto de tendências não se faz de uma forma linear e paralela à cronologia histórica. Sem excessiva abstracção, poderíamos dizer que todas as fases de cada tendência, e todas as tendências, coexistem em cada momento da evolução da música tonal, mas em doses diferentes. O mesmo se passa com as diversas modalidades de integração, a partir do momento em que se encara esta evolução como um percurso sinuoso, mas irreversível, em direcção à sua própria explosão.”
Mais à frente, tentando clarificar a sua abordagem à obra de Webern, prossegue:
“Todo este dinamismo multi-direccional do futuro musical e da sua percepção, exigem que nos debrucemos prioritariamente sobre o domínio poético. O espaço musical será o limite para o qual tenderá a nossa investigação, no sentido em que cobre, ultrapassando-os, as manobras reais, a vida e o comportamento de todas as dimensões que se manifestam numa obra, quer dizer, o resultado de um acto composicional para sempre irrecuperável na sua integralidade.” Durante esses três anos, de 1967 a 1970, Emmanuel trabalha só. Alguns músicos franceses que conhecera em Colónia incitam-no a ir bater a várias portas, grupos, pessoas, para ir mostrar a sua música, o que ele acaba por fazer. Por exemplo, com Diego Masson que tinha fundado o grupo Musique Vivante, ou Marius Constant que dirigia o grupo Ars Nova, ou ainda Gilbert Amy no Domaine Musical. Mas nenhuma destas abordagens acabou alguma vez num concerto. Assim, até 1974, Emmanuel não teve nenhuma vida pública como compositor em Paris.
No entanto, é nesta época que compõe as Litanies du Feu et de la Mer I, em 1969, e II, em 1971, peças para piano, sobre as quais escreve:
“Um universo harmónico muito exclusivo – quer dizer, que se recusa a relacionar-se com tudo aquilo que não é capaz de integrar ou de relativizar em relação a si mesmo – impôs-se-me desde o início. Quase não foi preciso procurá-lo. Uma realidade não menos exclusiva era a do piano, já que não se tratava de todo de me servir dele, mas de o servir, de ser capaz de o revelar.” (Programa do concerto de 20 de Maio de 1976, na Fundação Gulbenkian, em Paris.)
Foi também em 1970 que, pela primeira vez, a Fundação Gulbenkian contactou Emmanuel Nunes e lhe propôs uma encomenda. Esta viria a ser Purlieu, para 21 cordas, retiradas da orquestra mozartiana da Fundação, que ele não queria utilizar tal como estava. Esta obra foi tocada em concerto na Fundação, em Lisboa, em Dezembro de 1971. Era a primeira vez que ouvia tocar a sua música enquanto compositor e, em sete anos, era também a primeira vez que regressava a Portugal, à excepção de uma breve visita, quatro meses antes, para o funeral do pai, em Julho de 1971. Tinha então trinta anos.
Para esta importante primeira estreia da sua música, Emmanuel assistiu aos ensaios, ouviu, trabalhou com os músicos, mas o concerto em si deixou-lhe uma impressão estranha, como se tivesse durado muito tempo e não tivesse ouvido nada, um fenómeno profundamente ligado à total ausência de experiência auditiva da sua própria música, uma espécie de medo do palco nos ouvidos, que o impediu de ouvir de forma objectiva. Uma coisa destas nunca antes lhe tinha acontecido, e foi por isso que não a esqueceu. A mãe assistiu a este concerto, e depois disso, passou a frequentar todos os concertos que o filho dava em Lisboa.
A partir dessa altura, Emmanuel teve encomendas regulares da Fundação Gulbenkian e, dois anos mais tarde, do Ministério da Cultura francês, mas nunca quis aceitar várias encomendas ao mesmo tempo ou com efectivos instrumentais impostos. Havia uma profusão de encomendas possíveis para um ou dois instrumentos e, querendo, era possível fazer três ou quatro por ano! Em França, nessa época, a conjuntura da política musical permitia a quase todos os compositores terem um ano uma encomenda do ministério, no ano seguinte uma encomenda da Radio France, e depois todos os solistas queriam também uma peça para eles! Devido à sua forma de trabalhar, Emmanuel nunca pôde fazer isso de forma sistemática já que, para cada peça, era guiado por imperativos de efectivo instrumental que ele fazia questão de não alterar nunca por razões materiais exteriores aos seus projectos.
Em 1972, deixa o CNSM e começa a preparar a tese. Recebe uma segunda encomenda da Fundação Gulbenkian, Dawn Wo, para treze sopros. Na primeira peça tinha escolhido apenas cordas, na segunda, escolheu os sopros, mais uma vez retirados da orquestra mozartiana da Gulbenkian.
Depois da encomenda de Purlieu em 1970, um colega de curso de Colónia, Gérard Masson, apresentou Emmanuel Nunes a um amigo, André Jouve, que trabalhava na altura nas edições Jobert. Foi por seu intermédio que Emmanuel entrou para esta editora, que publicou Purlieu para o concerto de Lisboa. André Jouve tornou-se um amigo, o único parisiense que o acolheu e recebeu amigavelmente em sua casa, e foi na altura a única família que ele frequentou em Paris.
No final de 1972, André Jouve ocupa-se da edição de Dawn Wo e desloca-se a Lisboa para assistir à estreia da peça, em Fevereiro de 1973. Depois do concerto, enquanto jantam juntos, confidencia a Emmanuel que vai deixar as edições Jobert para se tornar director artístico da Orchestre de chambre de la Radio (ORTF), e também responsável por uma nova série de concertos: Perspectives du XXème siècle. Diz-lhe também que tem a intenção de lhe consagrar um concerto e de lhe fazer uma encomenda, que estaria prevista para 1974. Estavam programadas duas peças: Purlieu, e a nova peça para a qual Emmanuel lhe tinha pedido o coro da Radio France, porque queria muito aplicar as suas ideias sobre as relações entre fonética e música, que ambos tinham frequentemente debatido. Mas a obra não pôde ser apresentada por razões sindicais, já que requeria 7 grupos de 4 cantores e cada voz, mesmo quando as notas eram as mesmas, tinha sílabas diferentes. Recebeu uma carta do responsável administrativo do coro, dizendo-lhe que, se assim fosse, as 28 vozes queriam todas ser pagas como solistas, o que implicava um orçamento exorbitante, e portanto anulava a encomenda e o concerto!
Na sua carta de resposta, de 10 de Abril de 1974, o compositor, depois de ter descrito o grau de dificuldade de cada parte da obra, escrevia: “Posso afirmar que não é de maneira nenhuma mais fácil cantar correctamente um madrigal de Monteverdi!” Esta peça coral iria tornar-se Voyage du Corps, e só foi estreada em 1975, no Festival de Royan, pelo Ensemble vocal de Pau, dirigido por Guy Maneveau.
O primeiro concerto de Emmanuel Nunes em Paris realizou-se pois, em 1974, na velha sala Pleyel, onde a orquestra de câmara da ORTF interpretou Purlieu. Foi na época em que a Casa Sassetti, reconvertida em editora de discos, decidiu gravar em Paris o seu primeiro disco, com Degrés e Impromptu pour un Voyage I, interpretados pelo trio de cordas francês, o Trio Debussy, com a participação do trompetista Jean-Jacques Greffin. Foi Michel Guiomar que redigiu o texto para o disco e, a propósito de Degrés, nota:
“Este trio, escrito em 1965, quando Emmanuel Nunes era ainda discípulo de Stockhausen em Colónia, revela simultaneamente certas filiações da sua estética e as premissas que as suas primeiras obras continham já, e que hoje se realizam plenamente. Por um lado, o conhecimento absoluto de Berg e a afinidade com a austeridade de Webern, com o seu lirismo levado ao extremo, com o seu equilíbrio entre os instrumentos, num contraponto de enunciado essencial; por outro lado, uma riqueza pessoal de entoações e de transmutações de influências mais profundas, a propósito das quais deveríamos talvez invocar aqui a radicação em certos grandes pontos de referências históricas do pensamento de Emmanuel Nunes.”
Foi também em 1974 que compôs Impromptu pour un Voyage II, trio para flauta em sol, viola e harpa, que ele apresenta desta forma:
“Desde o início da montagem da obra, cada intérprete deve observar com atenção os limites prescritos pela partitura, no interior dos quais poderá “construir” a sua liberdade de acção. Todas as partes do texto foram concebidas e formuladas de forma a que o intérprete, ao escutar-se a si próprio tocar, possa aí encontrar em cada momento uma resposta inequívoca à questão: “Aquilo que eu estou a tocar, é permitido?” Esta questão recorta muito evidentemente todas as dimensões sonoras e a sua utilização.” (Programa do concerto de 20 de Maio de 1976)
Esta dimensão, que dava tanta importância à improvisação, presente também em Impromptu pour un Voyage I e The Blending Season, já não aparece nas obras seguintes.
Durante esses anos de 1974 e 1975, Emmanuel interessou-se muito pela filosofia hebraica, lendo a Bíblia e Martin Buber, cujo pensamento poético o tocava particularmente. Estes textos estabeleceram uma ponte com as leituras feitas durante a sua passagem pelo CNSM, em casa de Marcel Beaufils, como Mircea Eliade, ou André Schaeffner, mais ligado à música e à mitologia sonora, assim como a certos aspectos da música extra-europeia.
No pensamento hebraico, tal como o encontrou em Buber, Emmanuel foi sensível à ideia de que, por um lado, não se pode ter acesso a uma revelação sem ensinamento, e que, por outro lado, não é só o ensinamento que conduz à revelação, mas que há sempre um salto. Em 1977, escreverá num auto-retrato:
“A composição é um combate contra o silêncio, contra o não-sonoro. O silêncio é tudo aquilo que escuto em mim e que, no entanto, não se pode tornar música. E seria ideal se, através de uma perfeita ‘capilaridade’ entre todos os estratos da minha consciência e do meu inconsciente, o meu acto de composição ficasse livre da contingência da minha existência cronológica.”
E citará Buber:
“Fica a saber que cada palavra é uma forma perfeita e que é preciso estares com toda a tua força no seu interior.” (Publicado no programa das Donaueschinger Musiktage de 1977.)
São influências que permanecem nele sem forçosamente virem à superfície com clareza. A revelação para ele não foi a de Deus já que, no pensamento judeu, o ensinamento vai sempre nesse sentido, mas o eco da sua própria experiência de aprendizagem, que ele exprime desta forma:
“Quando me meto a aprender qualquer coisa, há sempre um momento em que vejo isso como um salto, onde de repente sei mais do que já aprendi, como se um mundo de ideias se abrisse, sem que cubra aquilo que já sei, e tenho que voltar a trás para aprender outras coisas que faltam. Neste processo, seria mais uma síntese que levaria à análise, do que o contrário. Não me importo de brincar ao aprendiz de feiticeiro, na condição de ter a certeza de me tornar mestre antes que tudo pegue fogo!”
Em Abril de 1975, Emmanuel foi convidado pela primeira vez para o Festival de Royan, onde duas das suas peças foram estreadas: Omens I e Voyage du corps. De regresso a Paris, à rue Tournefort, durante o Verão e o Outono de 1975, reescreve Omens que se torna Omens II, deixando a primeira de existir. Depois, até Dezembro de 1975, compõe Minnesang, peça para 12 vozes mistas a cappella, que foi estreada em Paris, em 1981, pelo Groupe Vocal de France, dirigido por John Alldis.
“Desde 1974 até ao Outono de 1975 – altura em que empreendi as primeiras diligências que iriam levar à composição de Minnesang – a leitura de Jacob Boehme foi um dos meus centros de gravitação, simultaneamente o mais absorvente e o mais afastado das minhas preocupações estritamente musicais.”
Com efeito, os textos de Minnesang pertencem a diversas obras de Jacob Boehme estudadas numa antologia publicada sob a direcção de Charles Waldemar (Jakob Böhme, der schlesische Mystiker, Goldmanns Gelbe Taschenbücher, 1959). A tradução, um pouco modificada, foi tomada de empréstimo a Louis-Claude de Saint-Martin nas seguintes reedições: L’Aurore naissante ou la racine de la philosophie, de l’astrologie et de la théologie, Archè, 1977; De la triple Vie de l’Homme, selon le mystère des trois principes de la manifestation divine, écrit après une élucidation divine, Éditions d’Aujourd’hui, 1984; Quarante questions sur l’origine, l’essence, l’être, la nature et la propriété de l’âme, et sur ce qu’elle est d’éternité en éternité, Arma Artis, 1984. (O texto completo de Minnesang e todas as referências bibliográficas foram publicados no programa do Festival de Outono em Paris, de 18 de Outubro de 1996.)
Foi também a partir de 1976 que Emmanuel começou a dar alguns concertos em Paris. Tristan Murail era, na altura, director do Itinéraire, e depois de ter ouvido, em Royan, Voyage du corps, programou e estreou nos concertos do Itinéraire, até 1978, obras como Dawn Wo, Nachtmusik I, The Blending Season, num teatro perto das Arts et Métiers – o Carré Sylvia Monfort. Entre 1975 e 1978, irá dar concertos em França, na ORTF, assim como com o Itinéraire e o Ensemble Vocal de Pau.
Quando Luís Pereira Leal tomou a direcção do serviço de música da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, instaurou-se um ritmo regular de encomendas e de concertos, motivados por um interesse genuíno e por um conhecimento real da sua música. Na programação dos Encontros de Música Contemporânea que decorriam todos os anos em Lisboa, em Maio, foram apresentadas várias retrospectivas das obras de Emmanuel Nunes. Há vinte e cinco anos que Luís Pereira Leal defende a sua obra e ao longo do tempo foi nascendo entre eles uma amizade feita de uma afinidade pessoal que ultrapassa completamente as suas funções respectivas, como compositor e director musical. A partir de 1982, Emmanuel Nunes passou a ser regularmente convidado a dirigir seminários de composição na Fundação Gulbenkian em Lisboa.
No final de 1975, a Fundação Gulbenkian faz mais uma encomenda a Emmanuel Nunes, para uma orquestra com um efectivo semelhante ao de Fermata, composta em 1973 e retirada do catálogo: orquestra com sopros e metais a dois, piano, harpa, percussões, cordas e fita magnética. A estreia deveria ser em Lisboa, mas teve que ser adiada por duas vezes, porque ele não conseguia acabar a partitura. Tratava-se de Ruf, “apelo” em alemão. Em Janeiro de 1977, ele escreve:
“Desde a primeira gestação da matéria de base (possuindo já uma vida corporal e psiquicamente sonora) até à conclusão da partitura, recusei qualquer princípio de desenvolvimento baseado na expansão ou explosão de uma forma inicial destinada a preencher um tempo que, à partida, lhe era estranho. Cada entidade (existindo através de um ou de vários parâmetros) devia actualizar desde o nascimento a integralidade da sua vida, guardar intacta a sua identidade e morrer temporariamente ou definitivamente sem qualquer sinal de usura. Um grau superior de complexidade só podia pois resultar da concomitância num mesmo espaço sonoro de várias entidades, como uma espécie de contraponto de vidas irredutíveis.
O acesso a uma tal forma de vida (expressão utilizada aqui no sentido que lhe pode dar, por exemplo, um biólogo ou um mineralogista) teve por origem, em mim, o conhecimento progressivo, ao longo destes dois últimos anos, daquilo a que chamaria a génese e a motivação primordial do Apelo. A trilogia Apelante-Apelo-Apelado pode ser reduzida no tempo, e por intermitências mais ou menos longas, a circuitos fechados de dois, de onde o terceiro é banido: a união Apelante/Apelado exclui o Apelo. O Apelante, escutando incessantemente o Apelo, esquece a trajectória em direcção ao Apelado, identifica-se com este último ou quebra o seu impulso para ele. O elo Apelo/Apelado permanece para o Apelante um mistério. Como se nos obstinássemos em dividir indefinidamente 2 por 3.
O Apelo está presente em todas as manifestações da Matéria e do Espírito, emana delas sob uma multiplicidade de rostos, mas encontra talvez no SOM a encarnação última do seu verbo. (…)”
Ruf foi dedicada ao compositor vietnamita Ton That Tiêt, e foi estreada, por iniciativa de Harry Hallbreich, no Festival de Royan, na Páscoa de 1977, pela orquestra SWF de Baden Baden, sob a direcção de Ernest Bour. Foi o primeiro contacto de Emmanuel com este maestro, uma relação de início difícil mas que, progressivamente, se transformou numa grande amizade. O concerto teve um sucesso extraordinário. Depois disso, Ernest Bour e a orquestra quiseram tocar Ruf no Festival de Donaueschingen, onde a peça foi apresentada em Outubro de 1977. Joseph Häusler, enquanto foi director artístico deste festival, programou diversas obras de Emmanuel Nunes, sendo aí estreadas Nachtmusik II, em 1981, e Wandlungen, em 1986. Também o director da rádio de Berlim na altura, Peter Bockelmann, depois do concerto de Royan, lhe perguntou se aceitava passar um ano em Berlim, como bolseiro da Deutscher Akademischer Austausch Dienst. E foi assim que Emmanuel partiu para Berlim no ano seguinte, em Outubro de 1978.
Nesse ano de 1997-78, Emmanuel ficou pois em Paris, onde deu os seus últimos concertos com o Itinéraire, tendo estreado Nachtmusik I e a última versão de The Blending Season. Além disso, reescreveu cerca de 200 páginas de Seuils, peça inédita para grande orquestra.
Em Outubro de 1978, Emmanuel Nunes parte pois para Berlim onde, em Janeiro de 1979, nascerá a sua filha Martha e onde passará catorze meses durante os quais, embora componha algumas peças específicas, como Einspielung I para violino, a primeira parte de Tif’Ereth e Chessed I, trabalhará essencialmente no desenvolvimento de métodos, de estratégias, de relações que estarão presentes em todas as obras do ciclo a que ele chamou A Criação e que comporta actualmente mais de vinte de peças. De uma forma diferente, vai ser de novo interiormente confrontado com fases de reajustamento entre esta colocação geral e “anónima” de toda a espécie de ideias e de métodos e a sua concretização nesta ou naquela obra. É, num plano completamente diferente, o mesmo questionamento que anteriormente se colocara entre a sua formação musical e as suas ideias criativas.
Joseph Häusler queria que Emmanuel voltasse ao Festival de Donaueschingen com uma encomenda do SWF. Como tinha a intenção de prosseguir a sua ideia de espacialização de um efectivo orquestral, a criação daquilo que iria de facto ser a primeira parte de Tif’Ereth foi decidida para o Festival de 79. As condições acústicas da sala onde o concerto deveria ter lugar eram particularmente propícias, e além disso era mais uma ocasião para Emmanuel trabalhar com Ernest Bour, que devia dirigir a orquestra pela última vez. Começou a escrever a peça mal chegou a Berlim, mas o seu trabalho ganhou uma tal amplitude que os copistas se viram impossibilitados de cumprir os prazos, e ele foi obrigado a anular o concerto, que foi adiado para o ano seguinte. Entretanto, Ernest Bour tinha partido, a administração do SWF quis impor dois outros maestros, e o compositor acabou por recusar a estreia da obra. Acabaria por ser uma outra peça, Nachtmusik II, a ser encomendada e estreada no Festival de Donaueschingen, em 1981.
No Outono de 1979, Emmanuel fez uma viagem a Israel, por iniciativa do maestro chileno Juan Pablo Izquierdo, na época maestro residente da Orquestra Gulbenkian, com o qual travara amizade, e que dirigia também com regularidade em Israel. Era amigo da directora e fundadora do Festival Testimonium, a escritora Recha Freier e, nesse ano, tendo que dirigir uma parte do festival, quis que uma obra de Emmanuel fosse estreada nessa ocasião. O compositor encontrou-se em Paris com a Senhora Freier, que lhe pediu para ter em atenção um texto que ela lhe iria enviar, por ela escolhido, extraído do Zohar.
Esta peça viria a ser Chessed I e seria apresentada em Jerusalém e em Tel Aviv, em Outubro de 1979. O Le Monde de 5 de Novembro de 1979 publica uma apreciação da obra, pela pena de Jacques Longchamp:
“A obra de Emmanuel Nunes (português de trinta e oito anos que é uma das revelações destes últimos anos) sobre La Mort du Rabbi Simeon bar Yohai, ainda que puramente sinfónica, penetra no coração desse belo texto extraído do “Livre du Splendeur” (fim do séc. XIII), cheio de misticismo, de luz e de serenidade. Quatro reduzidos grupos de instrumentistas (cordas, flautas e clarinetes), colocados a alguma distância uns dos outros, tecem uma grande tapeçaria contemplativa feita de fios entremeados de cores subtis, cheia de cantos de pássaros, de raios de luz fosforescente, de pulsações graves. Uma dialéctica de meditação puramente interior, onde cada som vive e vibra em simpatia com os outros, emergindo e fundindo-se no colectivo, produz uma espécie de irradiação rara, de graça musical profunda e comovente.”
No final de 1979, Emmanuel deixa Berlim para ir viver perto de Colónia, onde permanecerá até 1992, ainda que mantendo um contacto estreito e permanente com a vida musical francesa.
Em Abril de 1980, a série de concertos Perspectives du XXème siècle na Radio-France, cujo produtor era Alain Bancquart, consagra-lhe um dia, em que são tocadas várias das suas obras, entre as quais Ruf, seguido de A Canção da Terra de Mahler. Numa entrevista com Alain Bancquart, Emmanuel dizia então:
“Considero a minha vida de compositor como um percurso iniciático. […] A propósito de Ruf e do conjunto da minha obra, gostaria de dizer que nunca trabalhei na contingência histórica. Mesmo na altura em trabalhei e analisei as obras e os escritos de Pierre Boulez, não tinha qualquer problema de relação estética ligada à técnica serial ou não serial. Só posso conceber uma única posição intemporal em relação a qualquer tipo de música. Ouço muita música de todas as épocas e capto constantemente correntes subterrâneas ao longo da história, que não são nunca ou quase nunca aquelas que se encontram nas análises. Essas correntes parecem-me apagar o tempo histórico.”
Sob proposta de Alain Bancquart, o Ministério da Cultura francês atribui-lhe em 1980 uma bolsa de criação. Para a primeira digressão do Ensemble Intercontemporain em Portugal, recebe uma encomenda conjunta do EIC e do ministério. Musik der Frühe, para dezoito instrumentos, será estreada em Lisboa, a 30 de Maio de 1980, sob a direcção de Peter Eötvös. Foi depois revista em 1984 e 1986, e apresentada em Frankfurt, a 26 de Abril de 1987, pelo Ensemble Modern e Ernest Bour.
No ano seguinte, em 1981, Alain Durel convida-o para o Festival de La Rochelle, onde são tocados Nachtmusik I, pelo Ensemble Intercontemporain, e os três Einspielungen. Gérad Condé escreverá então no Le Monde:
“De Emmanuel Nunes, descobrimos as três partes de Einspielung, encomendadas pela Fundação Gulbenkian. A primeira, para um único violino (1979), estreada por Charles Frey, articula-se em torno de um ré grave, presente do início ao fim da composição e a partir do qual se elabora uma verdadeira polifonia, segundo um processo bastante análogo, para o ouvido, àquele que Bach utilizou nas suas Suites: a melodia segrega uma polifonia, através da persistência ou do retorno a certas alturas. Einspielung II, para violoncelo, que já tinha sido tocada por Alain Meunier na Radio France (Le Monde de 25 de Abril de 1980), apresenta-se de uma forma muito diferente: começa por uma sucessão de traços bastante difíceis de ouvir, mas que gradualmente se vão inscrevendo numa harmonia cada vez mais envolvente, e até consonante, sendo os dois pólos de atracção o dó grave e o lá agudo. Finalmente Einspielung III, para viola, interpretado por Gérard Caussé, toma como centro de gravidade o sol da terceira corda do instrumento, mas escapa a uma descrição tão redutora; a sua especificidade torna-se mais clara quando em oposição às outras duas partes. No entanto, aquilo que chama a atenção é a grande parte reservada ao registo grave (o mais sonoro) do instrumento, e que actua como contrapeso de certas passagens de grande virtuosismo no agudo.
Estes três solos, em que nenhum é de modesta dimensão, têm em comum uma utilização absolutamente clássica dos instrumentos, em oposição a uma tendência que parecia irreversível. Fazendo-os soar de acordo com o seu destino primeiro, Nunes devolve-lhes esse calor e essa qualidade de timbre, que por vezes julgamos incompatíveis com a escrita contemporânea.”
É também em 1981, depois da estreia de Nachtmusik II, para orquestra, no Festival de Donaueschingen, pela orquestra SWF de Baden Baden dirigida por Kasimir Kordj, que Emmanuel começa a composição de Vislumbre, peça para coro misto, sobre uma quadra de Mário de Sá-Carneiro, que foi interrompida, e depois concluída em 1986. Seria estreada em Maio desse mesmo ano, em Lisboa, pelo coro Gulbenkian dirigido por Fernando Eldoro. Eis o poema que serviu de base a esta obra:
Vislumbre
A horas flébeis, outonais –
Por magoados fins de dias –
A minha Alma é água fria
Em ânforas d’Ouro… entre os cristais…
Em 1982, uma nova peça, Grund, uma encomenda do Ministério da Cultura francês, fica concluída. Emmanuel descreve-a assim:
“Grund, para flauta alto solo e oito flautas alto e/ou baixo pré-gravadas, constitui a décima primeira de uma família de obras – “A Criação” – que iniciei em 1978. Trata-se de uma polifonia pensada a partir dos modos de interpretação actuais e dos seus constrangimentos sonoros. A peça impõe-se como o estudo de uma linguagem coerente construída sobre uma intersecção de exigências da escrita e das limitações (parâmetros de liberdade) das novas técnicas.
Como em qualquer polifonia, a dimensão rítmica tem um valor primordial. […]
O aspecto da repetição, e a recorrência a diferentes formas ao longo da peça, conduzem a um resultado musical que nada tem a ver com nenhum dos “ramos” da música repetitiva, cuja estética e postulados intelectuais me são totalmente estranhos. Sempre me surgiram como máscaras carnavalescas das Grandes Músicas de outras partes (Índia, Bali, etc.) […] Penso, que em todos os tempos, uma certa imobilização desta ou daquela dimensão do discurso musical e uma incessante adequação deste aos diferentes graus de mobilidade desta ou daquela levam a que, entre estas dimensões, se dê uma profunda transformação das relações de força, de que um dos aspectos mais importantes é a mutação de responsabilidade de uma dimensão numa outra, no que diz respeito ao seu papel na concretização daquilo a que chamei o alcance teleológico do gesto musical.”
A partir desta altura, Philippe Albéra, fundador e director artístico do Ensemble Contrechamps, de Genebra, contribuiu grandemente para dar a conhecer a música de Emmanuel Nunes. Convidou Pierre-Yves Artaud para ir a Genebra para a estreia de Grund, peça para flauta e fita magnética de oito pistas (oito flautas pré-gravadas), a 17 de Janeiro de 1983.
Em 1983, André Jouve, sabendo que Emmanuel queria prosseguir a escrita de Tif’Ereth, propõe-lhe integrar a peça nas comemorações do ano Bach, em 1985. Foi graças a ele que a União Europeia de Radiodifusão fez a encomenda para a totalidade da peça, mas para Emmanuel esta obra ficaria para sempre incompleta.
Depois de concluir a segunda parte de Tif’Ereth, no Outono de 1985, Emmanuel Nunes, a convite de Pierre-Yves Artaud, dá um curso de uma semana no Ircam, para o quarto estágio do Atelier de Recherche Instrumentale. Este curso, intitulado “A atitude instrumental”, abordava, entre outras, a ideia de um certo número de paralelos entre a atitude interpretativa e a atitude composicional, as suas projecções no tempo, a sua teleologia. Além disso, acentuava a sua convicção de que a COMPLEXIDADE ACÚSTICA não desencadeia nunca por si só a COMPLEXIDADE MUSICAL.
Tif’Ereth, peça para seis instrumentos solistas e seis grupos orquestrais, dirigidos por dois maestros, foi pois estreada em Paris, no âmbito dos concertos da União Europeia de Radiodifusão, no dia 9 de Dezembro de 1985. Emmanuel Nunes, numa tripla homenagem, escreveu a sua obra “para os trezentos anos do nascimento de João Sebastião Bach, os cem anos do nascimento e os cinquenta anos da morte de Alban Berg, e o sexagésimo aniversário de um compositor vivo”. Muitos anos mais tarde, ele esclareceria que se tratava de Pierre Boulez.
Na sequência da primeira execução de Tif’Ereth em Itália, em Turim, o musicólogo Massimo Mila escreveu no La Stampa em Maio de 1987:
“A impressão de assombrosa grandeza e, acima de tudo, de originalidade, produzida no ano passado por Ruf, é plenamente renovada. […] Quando escutamos Nunes, esquecemo-nos de todas as “posições” que disputam o campo da música contemporânea. Expressionismo, dodecafonismo, tonalidade, atonalidade, politonalidade, todas se tornam expressões vazias de sentido. Há, pelo contrário, uma impressão de grandeza, de positividade elementar, de força […]. Serão precisas muitas dezenas de anos para trazer à luz os segredos estruturais desta música. No entanto, gostaria de arriscar um início de interpretação. O que é que tocam os instrumentos de Nunes? Tocam exactamente aquilo que está na sua natureza tocar. Não estão lá, como é costume, para “traduzirem” um pensamento musical, estão lá simplesmente para tocarem, livres e activos. Daí, a impenetrável naturalidade deste compositor excepcional, excepcional porque não se parece com ninguém.”
Emmanuel regressa a Darmstadt em 1986, pela primeira vez desde os seus tempos de estudante, e a última até agora, com a equipa do Ircam, para dirigir seminários de composição. Nesse mesmo ano, é convidado para dar aulas na Musikhoschule de Freiburg in Breisgau, que abandonará em 1991, em desacordo com a nomeação do novo director do departamento de música contemporânea.
Pela primeira vez, Emmanuel Nunes, Ernest Bour e o Ensemble Modern vão reunir-se para trabalhar na criação de Wandlungen, cinco Passacaglie para vinte e cinco instrumentos e electrónica em tempo real ad libitum, no Festival de Donaueschingen de 1986. A peça é dedicada ao compositor português João Rafael; o título é uma palavra alemã que contém a ideia de transformação, de mutação. Num texto intitulado “Le banissement du gris” (“O cinzento banido”), o compositor evoca a gestação da obra: “[…] Reflexões em forma de relâmpago sobre o número 5, aceitação dos seus imperativos, e interpretação subjectiva dos seus potenciais.
O número 5 como constante de uma multiplicidade de funções retóricas e formais. […]
Que o conjunto do discurso harmónico seja duma luminosidade quase estonteante, por vezes crua. […]
Que duas contradições sejam banidas: a regularidade irregular (receosa de o ser) e, sobretudo, a irregularidade regular. […]”
No âmbito das Nuits de la Fondation Maeght, foi-lhe encomendada uma obra que viria a ser Duktus, estreada em Saint-Paul-de-Vence em 1987, durante um concerto monográfico pelo Ensemble Modern dirigido por Ernest Bour, onde foi também interpretada Musik der Frühe. Num texto posterior, João Rafael esclarece:
“A palavra Duktus em alemão está associada aos diferentes tipos de fluidez da escrita, isto é, à maneira pessoal de escrever, tanto no seu aspecto caligráfico (desenho, linha) como no seu aspecto estilístico (literário). […] A ideia principal da peça é de facto a constituição de uma única linha monódica, de um único fluxo melódico que percorre a obra e ao qual será dada forma ao longo do seu desenvolvimento.”
Em 1988, a versão completa de Clivages foi estreada pelas Percussions de Strasbourg, em Turim. João Rafael analisa assim a obra:
“Como material rítmico desta peça, Emmanuel Nunes utilizou as seis fórmulas rítmicas que tinham sido o ponto de partida para a composição de Minnesang. […] Um dos aspectos mais interessantes e inovadores de Clivages (sobretudo na segunda peça) é talvez a forma como os timbres dos diferentes instrumentos de percussão conseguem ultrapassar a sua mera presença físico-acústica individual (enquanto informação de timbre que permite a identificação da sua origem instrumental), tornando-se elementos de uma linguagem musical coerente, através da utilização dessas mesmas qualidades sonoras, as quais se vêem atribuir funções equivalentes às dos vocábulos, sílabas, consoantes, vogais, etc. numa língua. Organizados depois em “palavras”, “frases”, etc., estes elementos adquirem no desenrolar do discurso um significado musical que ultrapassa a sua existência acústica individual, da mesma forma que, na linguagem falada, diferentes combinações das mesmas sonoridades (vogais, consoantes, sílabas, etc.) podem exteriorizar conteúdos semânticos diversos (conforme o agrupamento específico dessas sonoridades, o contexto, a entoação, etc.). Esses conteúdos situam-se muito para além da adição pura e simples de tudo aquilo que já estava “subentendido” nas sonoridades individuais em presença.”
Quodlibet, composto entre 1990 e 1991, é uma peça para seis percussões, vinte e oito instrumentos e orquestra, com cerca de 57 minutos de duração, que será estreada no Coliseu de Lisboa em Maio de 1991, pelo Ensemble Modern, as Percussions de Strasbourg e a Orquestra Gulbenkian, sob a direcção de Mark Foster e de Emilio Pomárico.
Emmanuel está muito ligado ao Coliseu desde a infância, e descreve-o da seguinte forma, num texto de 1995, intitulado “Un espace de temps” (“Um espaço de tempo”), (publicado em 1997, numa obra colectiva: Nähe und Distanz, volume 2, sob a direcção de Wolfgang Gratzer, nas edições Wolke, em Hofbeim, Áustria.):
“No final dos anos 40 e no início dos anos 50, (re)encontrei-me muitas vezes numa sala de espectáculos de dimensões pouco habituais, construída mais ou menos na mesma época que o metro de Paris, e à qual se chamaria hoje uma sala polivalente.
Era lá que ia assistir a grandes espectáculos de circo, ou a encontros de ginástica. O fascínio que tais espectáculos exerciam sobre mim era de cada vez sempre esperado e sempre maior, sobretudo porque a sensação de um imenso espaço fechado tomava posse dos meus olhos e dos meus ouvidos, muito antes do início do espectáculo.
Ao chegar ao camarote depois de percorrer corredores sombrios, era preciso esperar que um funcionário nos viesse abrir a porta (como se fosse um antigo guarda-nocturno), e quando podia enfim entrar e ter uma visão total da sala, procurava durante longo tempo a forma de orientar e sincronizar o meu olhar em função de uma infinidade de PICOS SONOROS, que emergiam de uma massa de cerca de três mil pessoas, que assim me iam fazendo tomar consciência, através do ouvido, de um tal espaço. Os olhos partiam em busca dos sons, enquanto os ouvidos me deixavam adivinhar as distâncias e davam ao meu olhar uma tessitura e uma duração sempre diferentes.
Quando, no final dos anos 50, lá ia para ouvir intérpretes prestigiados de música clássica, ou para assistir a representações de ópera (ou mesmo de zarzuelas importadas de Espanha), já tinha começado a minha iniciação à teoria musical, e já não ia para os camarotes, mas para lugares mais baratos que ficavam ou em volta da plateia (um pouco como numa arena), ou mesmo lá no cimo de tudo (por cima dos camarotes); ficava de pé, apoiando-me na balaustrada e dominava todo o espaço, com a orquestra a alguns quinze ou vinte metros lá em baixo.
A acústica geral era bastante desfavorável, sobretudo quando se tratava de concertos sinfónicos, e o destino (ou mais precisamente: as leis da física que eu mal conhecia na altura) quis que, na quase totalidade dos casos, quanto mais caros eram os bilhetes piores eram as condições acústicas. De certas zonas da plateia, o auditor “privilegiado” ouvia cada obra mais três vezes do que uma. Já então se tentara fazer alguma coisa, suspendendo uns painéis acústicos, mas um espaço daqueles continuava a ser muito reverberante.
A verdade é que eu me instalava muitas vezes lá em cima, e que me acontecia, quando a posição me começava a incomodar, afastar-me uns quatro metros da balaustrada e sentar-me no chão com as costas encostadas à parede, onde terminava, por assim dizer, a grande abóbada que cobria todo o espaço. As condições acústicas eram aí excelentes, mesmo (e sobretudo?) quando já não conseguia ver a orquestra e tinha a viva impressão de me encontrar no interior de um espaço cuja percepção mudava naturalmente com a minha visão (visualização), enquanto que a audição permanecia constante. Mas esta mudança de uma espacialidade que eu (re)construía no meu espírito, não seria possível sem a continuidade temporal da audição. Foi pois a alguns vinte metros de distância, encostado à abóbada, que me lembro de ter escutado os dois últimos movimentos do Concerto para violino de Beethoven (ou seria de Brahms?) por David Oïstrakh, e de ter regressado à balaustrada pouco antes do fim da obra. Isto passava-se no Coliseu dos Recreios de Lisboa, há trinta e cinco anos atrás.
No dia 11 de Maio de 1991, o meu Quodlibet estreou-se lá.”
Mil novecentos e noventa e um foi também o ano em que Emmanuel fez 50 anos e, nessa ocasião, o seu amigo, o compositor e musicólogo Enrique Macias, organizou diversas manifestações na Fundação Serralves no Porto e convidou-o para as Jornadas de Música Contemporânea de Santiago de Compostela, onde foi estreada a peça Rubato, Registres et Résonances, que Emmanuel lhe dedicou post mortem. Esta obra, para flauta, clarinete e violino, baseia-se na Invenção em fá menor de J.-S. Bach. O título exprime os três métodos que geraram a metamorfose do original.
A partir de 1992, Emmanuel Nunes é convidado para dar aulas no CNSM de Paris, onde é professor de composição desde Outubro de 1993.
Escrita entre 1988 e 1991, Lichtung I, peça encomendada pelo Ircam, para violoncelo, trompa, clarinete, trombone, tuba, dois percussionistas, oito altifalantes e electrónica ao vivo (Ircam), foi estreada em Paris, no dia 13 de Fevereiro de 1992, pelo Ensemble Intercontemporain, dirigido por Mark Foster, com direcção informática de Eric Daubresse. Lichtung, em alemão, significa clareira, esclarecido e lichten, aparelhar, levantar (âncora) ou ainda, podar (uma árvore). Peter Szendy apresenta-a da seguinte forma:
“A obra é construída sobre estas “iluminações”. Excessos de informação, percebidos no limite como texturas: acumulações por vezes extremas que abrem caminho a esclarecimentos, a passagens de luz. Os objectos confundidos reaparecem a uma nova luz: distintos.
Temos por vezes muita dificuldade em orientarmo-nos no espaço. E isso vai ser Gelichtet: podado. De uma maneira temporal e de uma maneira espacial…”
A escrita instrumental e o programa informático são indissociáveis na sua elaboração. Para o compositor, tratava-se de não escrever uma partitura ‘para transformar’ a posteriori. Uma tentativa de sincronização máxima, para cada acontecimento, entre a agógica instrumental e o discurso do computador, de uma enorme complexidade rítmica.
‘Penso ter desenvolvido aquilo a que se poderia chamar um certo virtuosismo no interior dos programas. São por vezes extremamente virtuosos; por um segundo, tem-se por vezes toda uma polifonia de procedimentos. O tempo transforma-se completamente…’
E a escrita tende ‘para um limite quase inacessível: um tratamento individualizado de cada momento espacio-rítmico.’
Com efeito, o som de cada instrumento é enviado para o computador, que o submete a alterações e gera a sua espacialização através de um dos oito altifalantes dispostos na sala. Esta colocação no espaço é concebida de acordo com relações rítmicas: as trajectórias – a tecedura do local em redes de diversas periodicidades cruzadas – escrevem-se então segundo uma matriz que está, desde o início, no coração da Criação.
Atribuindo um invólucro – um perfil dinâmico – a esta matéria sonora que percorre o local, podemos mascarar ou fazer surgir essas relações rítmicas subjacentes. E o computador transforma-se num instrumento maravilhoso para ir para além do instrumental, rumo ao desconhecido do ritmo:
‘uma visão quase idealizada da concepção rítmica quer dizer para mim que regularidade e irregularidade são apenas uma questão de perspectiva…’ ” (As citações provêem de textos de apresentação redigidos por Emmanuel Nunes para as suas obras, e de entrevistas realizadas por Peter Szendy, a 15 e 20 de Janeiro de 1992, no Ircam.)
Nesse mesmo ano, para festejar os 500 anos dos Descobrimentos, o governo português propôs a Emmanuel Nunes uma encomenda com esta temática. Este hesitou durante muito tempo na escolha dos textos.
Finalmente, decidiu-se por Os Lusíadas de Luís de Camões, e essa peça veio a chamar-se Machina Mundi. Foi a primeira vez que aceitou compor uma obra cuja encomenda provinha de uma circunstância exterior aos seus próprios projectos. No entanto, este período mítico encontra um eco profundo na alma dos Portugueses e, numa entrevista aos Cahiers de Pandora, em Junho de 1981, à pergunta:
“Que sentido dá aos Descobrimentos Portugueses?”
Ele responde:
“É evidente que se reduzirmos o fenómeno dos descobrimentos a uma análise estritamente económica e social, não se pode evitar o problema da colonização, mas passamos ao lado do essencial! Com efeito, aquilo que é fascinante neste período, é essa dimensão de quase diáspora, simultânea com uma extraordinária sede de desconhecido, nessa aventura que não consigo explicar, mas com a qual me consigo identificar muito bem.
Estamos perante um paradoxo: hoje um Português encontra-se indo para o estrangeiro. A verdade é que, mesmo que apenas de um ponto de vista puramente geográfico, o povo português sente-se tentado a atirar-se ao mar. […] Estamos mais afastados da Europa por uma pulsão de procurar noutros lugares. Perante o desconhecido, sentimos a vertigem. Veja as conquistas do Oriente, por exemplo, segundo o que sei, nenhum outro povo, entre aqueles que partiram para além mar, retirou tão pouco proveito económico da situação. É um paradoxo incrível: quanto mais longe os Portugueses foram, mais pobres ficaram, até um ponto quase niilista.
Apesar das atrocidades coloniais, da procura desenfreada de riquezas, todo o lado colonialista bem conhecido, existe uma outra dimensão completamente diferente que é o próprio destino dos Portugueses, qualquer coisa como sonhar a sua pátria noutros lugares. Desde há algum tempo que muitos Portugueses sonham com o Portugal exterior. Alguém como Fernando Pessoa, entre algumas breves estadias em Inglaterra e em Paris, generaliza o longe através dos seus heterónimos: nunca está onde está, já que está em toda a parte. […]” Uma primeira versão de Machina Mundi (partes I, II, IV, V) foi estreada em Lisboa em Junho de 1992, e depois apresentada na Exposição Universal de Sevilha nesse mesmo Verão, com Pierre-Yves Artaud na flauta, Ernest Molinari no clarinete, Gérard Buquet na tuba, Sylvio Gualda nas percussões, e a orquestra e o coro Gulbenkian dirigidos por Farhad Mechkat. Um pouco mais tarde, em Novembro de 1992, a versão integral foi estreada no Festival de Outono de Paris, desta vez sob a direcção de Fabrice Bollon, com os mesmos intérpretes, à excepção da parte de percussão solo que foi confiada a Claire Talibart.
Este Festival de Outono foi dedicado a Emmanuel Nunes. Wandlungen (1986), Machina Mundi (1991-1992) e Quodlibet (1990-1991) foram aí apresentados em França pela primeira vez.
No número especial que o Le Monde dedicou ao Festival, em Setembro de 1992, Costin Cazaban escreve:
“Diz-se dele que é o herdeiro de Boulez e de Stockhausen. Poder-se-ia da mesma forma inscrevê-lo numa família mais vasta, que incluiria Mahler, Bach e Varèse. Mas todas estas afinidades não elucidam a personalidade de Emmanuel Nunes, a mistura singular de sensualidade e de espiritualidade na sua música, a acuidade de um pensamento analítico sempre aberto ao sentimento trágico. Em oito obras e três estreias francesas, Paris presta homenagem a este português de cinquenta e um anos, um dos faróis do nosso fim de século.”
Laurent Bayle, director do Ircam, no seu laudatio pronunciado a 23 de Outubro de 1996, na Universidade de Paris-VIII, por ocasião da atribuição do título de doutor honoris causa a Emmanuel Nunes, sublinha:
“É finalmente a partir de 1992 que o Festival de Outono de Paris, ao programar um ciclo de uma amplitude excepcional para um compositor da sua geração, lhe trará uma consagração internacional através daquilo que se tornará ainda uma cumplicidade de trabalho fiel entre uma directora artística, Joséphine Markovits, e o compositor.”
Nesta época, a série das Chessed vai enriquecer-se com duas outras peças, Chessed III, para quarteto de cordas, escrita em 1990-91, e estreada em Lisboa em 8 de Junho de 1992 pelo Quatuor Arditti, e Chessed IV, para quarteto de cordas e orquestra, escrita em 1992 e estreada em Junho de 1992, pelo Quatuor Arditti e a Orquestra Arturo Toscanini, em Bolonha.
Durante um concerto na Opéra de Paris, em 27 de Novembro de 1994, para o Festival de Outono, o Quatuor Arditti toca de novo esta peça, com a Orquestra Sinfónica da Rádio de Baden-Baden, Südwestfunk, dirigida por Jürg Wyttenbach, e Laurent Feneyrou apresenta-a nestes termos:
“Chessed IV e a luz nascente: CHESSED, quarta SEPHIRAH, quarta das dez esferas da manifestação divina, da Árvore da Vida, nos textos da Cabala, que Nunes despoja simbolicamente de toda a numerologia e de todo o hermetismo, significa bênção, graça, amor ou misericórdia de Deus. Depois de Tif’Ereth, a leitura dos escritos de Buber e de Scholem, e a experiência de uma violenta luz ofuscante descrita pelo Zohar, o ciclo das Chessed, mesmo não sendo a musicalização de um sistema filosófico, refere-se explicitamente aos textos sagrados hebraicos.
O ciclo Chessed inscreve-se ele próprio num ciclo ainda mais vasto, o de A Criação, onde as dispersões e arborescências rítmicas querem subtrair-se ao continuum caótico e informe que as precede: onde a composição já não resulta de um desenho, mas de um golpe de borracha; onde a obra já não é tachiste, mas mantém zonas de sombra, não enquanto ausência de luz, mas no sentido geométrico que lhe confere a refracção. “Do nevoeiro à luz, aos pontos de luz”, esclarece Nunes.
As diferentes realizações, as ramificações possíveis do material musical invadem o tecido da obra: mesmo no interior de Chessed IV (1992), nas suas diferentes secções, ressoa a anterioridade textual do quarteto de cordas Chessed III (1990-1991), onde a retoma de um estado inicial, primeiro, original, mas metamorfoseado, gera a alteração da aura. Da ambiguidade de um momento e das suas suspensões, nasce então um tempo de epifania luminosa, onde dedução e perspectivação do que já existe pintam as múltiplas relações possíveis do instrumentário.
O trágico da obra torna-se a expressão dum instante de decisão, duma crise que sem cessar renasce, duma solução que não pode ser senão talvez provisória, ou antes duma génese, duma arte orgânica, dum dar à luz, como testemunham os diferentes momentos do quarteto “solista” e a solidão efémera da orquestra.”
No Verão de 1995, Emmanuel Nunes é convidado para o Festival Internacional de Edimburgo, onde serão tocadas Versus I e Nachtmusik I, pelo Ensemble Contrechamps dirigido por Zsolt Nagy, assim como Quodlibet, pela BBC Scottish Symphony Orchestra, dirigida por Kasper de Roo e Emilio Pomárico.
A imprensa britânica foi muito elogiosa, e no The Scotsman, de 21 de Agosto de 1995, pode ler-se um longo artigo de Mary Miller:
“Um homem que pensa em busca da beleza. Um homem corajoso, duma inteligência e duma inventiva surpreendentes, a sua música emerge dum projecto profundo que, em vez de impor um qualquer controlo matemático desumanizante, permite a emergência dum mundo sonoro notável. Nunes absorveu toda a agitação, e até certo ponto, o mal-estar dos seus mestres de Darmstadt dos anos 60, mas incorporou-os na sua própria busca de beleza e numa rara necessidade de comunicar: não é um compositor que escreva para um clube de compositores ou de intelectuais. Este homem, sem qualquer sentido de compromisso, cria porque sente que tem que o fazer.”
E a edição de 4 de Setembro de 1995 relembra o que Brian Mcmaster, director do Festival Internacional de Edimburgo, afirmara sobre Nunes:
“É um compositor absolutamente maior. A sua música nunca antes tinha sido ouvida neste país.”
Na Velha Ópera de Frankfurt, em Dezembro de 1995, o Ensemble Modern dedicou dois dias de concertos a um cotejo das obras de Emmanuel Nunes com as de Anton Webern. Ao longo do primeiro dia, dedicado à música de câmara, foram tocadas alternadamente o Quinteto com piano, o Quarteto opus 22, o Trio de cordas opus 20 e os Cinco Canções Sacras opus 15 de Webern, e Versus III, Sonata a Tre, Aura e Versus I de Nunes. No segundo dia, ouviu-se a Passacaglia opus 1, as Cinco Peças opus 10 e as Seis Peças opus 6 para orquestra de Webern, e o concerto concluiu-se com Quodlibet.
Num importante texto de introdução à obra de Nunes, Joseph Häusler escreveu:
“Em Emmanuel Nunes, a grande constante é a sua elevada concepção da criação artística, no sentido de uma exteriorização que reflecte o espírito humano. A partir daí, a sua arte situa-se naturalmente numa corrente de transmissão que se desenvolve desde Bach, passando por Beethoven, Schubert e Mahler, até Boulez e Stockhausen. (…) Nestes últimos tempos, a arte de Emmanuel Nunes atingiu uma grande diversidade. Enriqueceu-se de uma nova etapa plena de verve e de mobilidade na formulação, de expressão e de colorido, duma faculdade soberana e extremamente virtuosa, tanto nos meios exteriores como nas possibilidades interiores. Por outras palavras, uma etapa plena duma dimensão de acção e de afirmação duma energia em permanente procura, que foi desde sempre o feito de Nunes.”
Desde o início de 1992, após a estreia de Lichtung I em Fevereiro, Emmanuel tinha começado por períodos intermitentes, mas com regularidade, o seu trabalho no Ircam sobre Lichtung II, cuja primeira parte foi estreada na Universidade de Lisboa, a 16 de Maio de 1996, pelo Ensemble Intercontemporain dirigido por Pascal Rophé. Alguns dias mais tarde, seria também apresentada em Paris, por ocasião dum ciclo dedicado a Emmnuel Nunes na Cité de la Musique, em Junho de 1996, num programa onde foram também tocadas Lichtung I, Wandlungen, e uma obra de João Rafael, Schattenspiel.
“No que se refere a Lichtung I, escreve Peter Szendy, a primeira parte de Lichtung II reflecte a cada instante uma espécie de preocupação hiperbólica do pormenor, tanto na partitura instrumental como na partitura informática: as prioridades, as hierarquias e as relações de causalidade entre o conjunto e o dispositivo electrónico tornam-se a maior parte das vezes indecidíveis. Esses cerca de onze minutos de música formam uma parte coerente da obra futura. O ‘virtuosismo informático’ de que Nunes falava a propósito de Lichtung I é aqui talvez mais sensível, devido ao virtuosismo instrumental que lhe faz eco.”
Desde 1988, Emmanuel Nunes nunca deixou de sublinhar a importância que dá ao seu trabalho de compositor no Ircam. No seu laudatio já anteriormente citado, Laurent Bayle opõe “a abordagem actual dos compositores, menos teóricos, menos inclinados à experimentação, exigindo resultados sonoros rápidos e facilmente manipuláveis, correndo o risco de uma certa exterioridade da técnica” à de Emmanuel, descrevendo-a da seguinte forma:
“É totalmente a contra-corrente destas tendências que se inscreve o percurso de Emmanuel Nunes no Ircam. […] Ele vem para desenvolver um projecto que passa pela vontade duma exploração do espaço correlacionada com todos os parâmetros da composição. […]”
Com uma obstinação e uma convicção na legitimidade do seu recurso à informática, dá-se a si próprio o
“tempo para se consagrar à aprendizagem de novos ambientes informáticos, de investir o instituto por períodos repetidos, durante meses, e de deixar o estúdio por vezes de madrugada, a fim de concluir aquilo que viria a ser Lichtung II”.
Esta peça é uma encomenda de Françoise e Jean-Philippe Billarant, no âmbito do seu apoio à criação musical no Ircam.
Lichtung I e II são dedicados a Vieira da Silva, cuja pintura Emmanuel admira profundamente e cujas reproduções de quadros ilustram a capa de diversos discos do compositor.
“Quando comecei a ser tocado em Paris, afirma numa entrevista com Brigitte Massin, ela veio algumas vezes comigo assistir aos concertos. E sei que ela gostava muito do meu trabalho. Fiz mal em ter ficado muito tempo sem a ver com frequência. Vi-a terrivelmente pouco. Por razões que não são razões. E o destino quis que ela não tenha sequer sabido que Lichtung lhe era dedicada. Lichtung não é em memória de Vieira: eu não sabia que ela ia morrer. Quanto a uma relação entre os nossos trabalhos, tudo o que posso dizer, é que no séc. XX, há talvez três pintores com os quais tive uma relação de aprendizagem: Kandinski, Paul Klee e Vieira da Silva. As suas obras tiveram uma enorme repercussão na minha maneira de pensar o gesto”. (Julho de 1992, citado no programa do Festival de Outono em Paris, 1992).
No Verão de 1996, no Festival de Edimburgo, Ruf foi tocado pela primeira vez na Grã-Bretanha, pela BBC Scottish Symphony Orchestra, sob a direcção de Emilio Pomárico, e pode-se ler no The Herald, pela pena entusiasta e um pouco exaltada de Michael Tumelty:
“[…] Nunca na minha vida ouvi nada semelhante. Era uma música vinda do espaço, ou dos recônditos de uma extraordinária imaginação, possuidora do seu próprio quadro de referências. A orquestra, dividida em duas partes iguais de cada lado do palco, lançava ao pequeno auditório a música abstracta mais violentamente dramática jamais concebida. […] Teatro instrumental puro e duro, que não se referia a nada senão a si próprio. Não se ligava a quase nada, excepto ao seu próprio contexto, excepto numa incursão no final desta longa peça, no território das últimas obras de Mahler. […]”
No Festival de Outono em Paris nesse ano de 1996, Minnesang é cantada pelo Ensemble Vocal Soli-Tutti dirigido por Denis Gautheyrie, e uma obra nova, encomendada pelo Festival, é estreada pelo Ensemble Contrechamps, sob a direcção de Emilio Pomárico. Trata-se de uma peça para 16 instrumentos e coro feminino, dedicada a Eric Daubresse, cujo título e texto em latim, Omnia mutentur, nihil interit (tudo muda, nada perece) é retirado das Metamorfoses de Ovídeo, (Livro XV, fixado e traduzido por Georges Lafaye, Les Belles Lettres, 1991). Como para Minnesang e Machina Mundi, cada verso retirado a Ovídeo guardou a sua forma original, embora a ordem das proposições tenha sido modificada pelo compositor, de tal forma que cada uma das seis partes da peça contém uma temática própria. Eis alguns extractos:
“Tudo muda, nada perece; o sopro vital circula, vai daqui para ali e apodera-se a seu bel-prazer das mais diversas criaturas; dos corpos dos animais passa para os dos homens, do nosso para os dos animais; mas não morre nunca; a cera maleável, que recebe do escultor novas marcas, que não fica nunca como era e muda sem cessar de forma, é sempre a mesma cera; assim a alma, digo-vos eu, é sempre a mesma, ainda que emigre para diferentes figuras. […] Nada conserva a sua aparência primitiva; a natureza, que sem cessar renova o universo, rejuvenesce umas formas com as outras. Nada perece, creiam-me, no mundo inteiro; mas tudo varia, tudo muda de aspecto; aquilo a que se chama nascer, é começar uma existência diferente da anterior; morrer, é terminá-la. […] Vedes a noite, depois de ter terminado o seu curso, inclinar-se para o dia e o astro radioso suceder à noite obscura. […] Ó tempo voraz, velhice ciumenta, destruís tudo; não há nada que, uma vez atacado pelos dentes da idade, não seja em seguida progressivamente consumido pela morte lenta que lhe fazeis suportar.”
Nesse ano, Emmanuel Nunes volta a viver em França, perto de Paris. Durante o ano de 1997, mergulha na obra de Kandinski, e num trabalho intitulado “À l’écoute des écrits de Wassily Kandinsky” (“À escuta dos escritos de Vassili Kandinski”), onde estuda a problemática duma constante entre as diferentes artes, a importância dos elementos visuais no interior dum espaço cénico, os aspectos da sua linguagem pictórica tal como o pintor os tenta sistematizar, assim como as palavras retiradas de forma recorrente ao mundo sonoro como referências plásticas.
Compõe também Musivus, peça para orquestra, encomendada para a Exposição Universal de 98 e estreada em Lisboa, a 8 de Maio desse ano, pela Orquestra Gulbenkian, sob a direcção de Emilio Pomárico. O título da obra é uma palavra latina que significa “obra em mosaico”, e se nos entretivermos a seguir os percursos de sentido desde a palavra grega original, ficaremos muito próximos da elaboração imaginária e lógica da peça, já que a musa grega deu certamente a música, mas também a palavra musivum, que em latim medieval se transformou em musaicum, quer dizer a obra das musas, antes de ser uma obra de arte feita de peças trazidas de materiais diversos e de diversas cores, o mosaico. Assim, Musivus é uma música colorida, composta em mosaico. No programa do Festival Présences 2000, Alain Bioteau descreve-a nos seguintes termos:
“Cada elemento atómico de mosaico é orientado, pelas suas qualidades intrínsecas, de forma particular e funcional em relação aos outros elementos e à figuração geral. Este princípio deve integrar-se na própria composição. Segundo confessa Emmanuel Nunes, este desafio levou-o mais longe do que ele pensava, num jogo combinatório muito rico e na descoberta de novos territórios. Na verdade, este princípio de escrita não é senão o resultado de uma tendência já presente em numerosas obras: Lichtung I, Machina Mundi, Quodlibet… Mas não se pode falar verdadeiramente em mosaico senão com Lichtung II e Musivus. O compositor elabora mosaicos como entidades que têm uma lógica própria. Na origem, contêm todas um mesmo número de divisões que representam um quadro, mas têm, no entanto, durações reais muito contrastadas. A disposição da orquestra participa também desta ideia de mosaico. Foram criados numerosos subgrupos, dispostos em quatro níveis, de maneira não convencional, como blocos de cores tímbricas e variadas onde a simetria desempenha um papel. Esta disposição visa directamente permitir ao ouvinte uma audição fisicamente calibrada.”
Será apenas a partir de 1997 que a obra de Emmanuel Nunes encontra um verdadeiro eco na Holanda e na Bélgica, onde diversos programas lhe são dedicados. Assim, em Maio de 1997, o Ensemble Ictus apresenta um concerto-retrato em Bruxelas, onde são tocados Nachtmusik I, Versus III e Einspielung II. No ano seguinte, em Outubro de 1998, André Hebbelinck convida Emmanuel Nunes a ir a Amesterdão, onde Quodlibet é apresentado no Concertgebouw, pela Orquestra Filarmónica da Rádio de Amesterdão, sob a direcção de Lawrence Renes e de Micha Hamel. Mais tarde, a 6 de Março de 1999, de novo no Concertgebouw, Wandlungen é interpretado pelo Nieuw Ensemble, dirigido por Ed Spanjaard.
Esse mês de Março de 1999 foi rico em concertos, já que o Festival Ars Musica permitiu escutar em Bruxelas, na noite de abertura, Ruf seguido de A Canção da Terra de Gustave Mahler, pela Orquestra Filarmónica de Liège, dirigida por Michaël Zilm. Estas duas obras já tinha sido reunidas num mesmo programa dezassete anos antes, na Radio-France. Nos dias seguintes, foram apresentadas Musik der Frühe, pelo Ensemble Ictus dirigido por Mark Foster, Esquisses e Chessed III pelo Quatuor Arditti, Einspielung III, pelo seu intérprete favorito, o violetista Christophe Desjardins, e Lichtung I, pelo Ensemble Champ d’Action, também dirigido por Mark Foster. Franck Madlener, director artístico do Festival, apresenta desta forma os concertos:
“A obra de Emmanuel Nunes, áspera, violenta e tão pouco lisa, exaure todas as normas da economia musical. A obsessão da espacialização de Nunes, constitutiva da sua escrita, esta ‘poiética da distância’, assim designada pelo compositor, manifesta-se tanto nas obras puramente instrumentais, como naquelas em que o pensamento musical se contrapõe ao raciocínio informático. O poder compulsivo, obstinado dos megálitos de Nunes abre brechas fulgurantes no espaço cerrado da textura. A abertura soa então como um sinal do longínquo e uma dádiva da distância.”
Ainda em Basileia, Quodlibet inaugura a reabertura da catedral a 24 de Março de 1999, interpretada pela Basel Sinfonietta, o Ensemble Modern e o Pulse Percussion Ensemble, dirigidos por Kasper de Roo e Jürg Henneberger.
Em 1999, Emmanuel Nunes recebe o prémio do Conselho Internacional da Música conferido pela UNESCO e, nessa ocasião, em Novembro, tem lugar um concerto em Aix-la-Chapelle onde os músicos do Ensemble Modern tocam Versus I, Aura, Sonata a Tre e Versus III, assim como o Trio de cordas opus 20 de Webern.
Finalmente, depois de uma ausência de uma dezena de anos da programação da Radio France, três obras de Emmanuel Nunes, Esquisses, Chessed III e Musivus, em estreia francesa, foram programadas por Alain Moëne para o Festival Présences 2000.
A partir da Primavera de 1999, o compositor voltou à partitura de Lichtung II e ao longo do trabalho de programação informática que deverá culminar a síntese dos dois domínios, instrumental e electrónico, tal como ele a tem vindo a aprofundar nos últimos doze anos. A obra foi estreada no Théâtre du Rond-Point, em Paris em Junho de 2000, no âmbito do Festival Agora. Nesse concerto, Lichtung I e II foram interpretados pelo Ensemble Intercontemporain, dirigido por Jonathan Nott, sendo a direcção informática assegurada por Eric Daubresse e Ipke Starke. Estas duas obras serão apresentadas em Lisboa pelos mesmos intérpretes, em Maio de 2001 na Fundação Gulbenkian.
Emmanuel Nunes foi o convidado principal do Tage für Neue Musik de Zurich 2000, onde foram interpretadas oito obras que reflectem trinta anos do seu trabalho de compositor. Um programa semelhante foi apresentado em Dezembro de 2000, na Fundação Serralves no Porto, pelo Ensemble Ictus, dirigido por Peter Rundel. Foi durante essa semana de concertos no Porto que o compositor teve conhecimento que acabava de lhe ter sido atribuído o Prémio Pessoa.
HELENE BOREL
Tradução de Ana Sofia Sampaio
HELENE BOREL [Após concluir estudos de letras e de psicologia (psicologia clínica e psicanálise), Hélène Borel ensinou em diversos hospitais psiquiátricos, e dirigiu durante sete anos a escola especial do serviço de psiquiatria infanto-juvenil de Salpêtrière. Escreveu uma tese sobre o futuro das crianças psicóticas e desenvolveu um trabalho de psicoterapia através da escrita. Pintora, Hélène Borel pratica e ensina actividades relacionadas simultaneamente com o teatro e o artesanato (fatos, marionetas, máscaras e cenários).]
Um dia, no início dos anos 80, quando Emmanuel Nunes tinha cerca de quarenta anos, apanhou um táxi ao sair de um ensaio na Radio France, em Paris. Pedindo-lhe desculpa por lhe falar nisso, o taxista disse-lhe que ele lhe fazia lembrar uma criança que ele tinha conhecido na sua juventude, que tinha problemas semelhantes aos dele para andar e falar: era uma criança muito inteligente que era obrigada a trazer a sua máquina de escrever quando tinha testes na escola. Apesar de o taxista falar francês muito correctamente, Emmanuel apercebeu-se de um leve sotaque e perguntou-lhe de onde era. “Sou português”. “Eu também!”. À queima-roupa, o taxista exclamou: “Você é o Emmanuel! Quem sou eu?”. Este homem tinha sido condutor da carrinha da sua escola quando ele era criança.
Emmanuel Nunes nasceu em Lisboa, no dia 31 de Agosto de 1941. Muito pequeno ainda, aprendeu a ler com os pais, entrando depois com seis anos na escola primária. No entanto, como tinha dificuldades com o grafismo e a dicção, devido a uma doença neuro-motora, no ano seguinte os pais inscreveram-no numa escola especial para crianças com deficiências intelectuais e mentais. Era uma escola privada, instalada num grande apartamento, de um casal com formação nos novos métodos pedagógicos inspirados por Freinet e Montessori. Nessa escola, Emmanuel era a única criança que estudava o programa normal e ia fazer os exames do ensino público fora, tendo passado sempre.
Aos doze anos, retoma a escolaridade normal, entrando no terceiro ano do liceu. Passa no exame do final do quinto ano, com quinze anos, e tem que escolher uma orientação para concluir os dois últimos anos do liceu. Sob a influência paterna, opta pela secção de ciências e obtém o diploma do curso liceal em Junho de 1958. No entanto, em Setembro desse ano, reprova no exame de admissão à Faculdade de Farmácia. Tinha acabado de fazer dezassete anos. Ao saber do resultado, o pai diz-lhe que tem vergonha dele por ter reprovado depois de todos os esforços administrativos e pessoais que ele teve que fazer para que o seu filho deficiente tivesse a possibilidade física de fazer os seus exames. Por exemplo, fora preciso durante meses criar enormes dossiers e contactar toda a espécie de sumidades para finalmente conseguir obter, através de uma cunha, um mínimo de condições materiais, como a autorização de escrever com uma máquina, e de continuar a trabalhar durante a meia hora de intervalo, para poder dispor de um pouco mais de tempo.
Começa então um período negro e conflituoso que irá durar três anos. Emmanuel decide voltar a apresentar-se a exame em Junho, mas estudando sozinho em casa para poupar ao pai, que entretanto deixara de lhe falar, as propinas da escola. Está sombrio e depressivo e, em Junho de 1959, reprova pela segunda vez no exame de admissão a Farmácia. No ano seguinte, chumba pela terceira vez ao tentar entrar na Faculdade de Medicina, em Junho de 1960.
Durante estes três sombrios anos, Emmanuel começa a pensar seriamente estudar música. Já não anda na escola e continua a trabalhar sozinho sem conseguir obter grandes resultados. No entanto, depois do seu segundo fracasso, inscreve-se na Academia de Música. Tem então dezoito anos.
Na verdade, até essa altura, ele não tinha nenhuma ideia precisa em relação a uma ocupação futura, mas já tinha sentido o desejo de aprender música. Ainda pequeno, entre os cinco e os oito anos, apoquentava a criada para que lhe desse uma série de panelas que ele agrupava, e em que depois batia fazendo uma grande algazarra com enorme regozijo. Mais tarde, dirá ironicamente: “Foi o acto mais ligado ao som de que me recordo antes de me iniciar na música, o que não me levou no entanto a aderir à música concreta…”. (Entrevista a Pedro Figueiredo na revista portuguesa Arte Musical, Janeiro-Abril 1999.)
Ao crescer, esta brincadeira acabou, mas descobriu mais tarde um prazer idêntico, durante o período negro, quando passava horas a improvisar ao piano, sozinho ou com um amigo. Ainda criança, havia em frente de sua casa um mercado coberto, com uma animação e uma algazarra incríveis, que ele gostava de ficar a contemplar e a escutar da janela, durante longos períodos. Esta contemplação, segundo ele “vazia e sem objectivo”, retomá-la-ia mais tarde, nos anos negros. Foi cerca dos doze anos que Emmanuel decidiu aprender música, piano sobretudo, que era para ele quase acessível fisicamente, porque apesar das suas mãos desajeitadas, conseguia produzir sons e isso era extraordinário. Na sala de aulas, havia um piano, um colega sabia tocar um pouco, e Emmanuel gostava de experimentar. Quis pois ter um piano. O pai objectou que ele nunca conseguiria tocar, mas a mãe insistiu, dizendo que era muito importante para exercitar as mãos e reeducá-las. O pai acabou por aceitar e Emmanuel conseguiu o seu piano.
Emmanuel foi educado com grande liberdade. Os pais nunca o travaram apesar da sua deficiência, deram-lhe sempre liberdade de ir e vir, e de brincar com os seus camaradas. Confiavam nele e responsabilizavam-no integralmente, aceitando-o tal como era. A mãe tinha aceitado a doença desde o início, quase como uma coisa natural, que fazia parte dele. Além disso, apesar de não se interessarem nada pela cultura, como se ela não existisse, queriam que o filho tivesse estudos. O pai só lera a Bíblia. Tinha partido para a América aos dezasseis anos em busca de fortuna, fugindo à terra, à aldeia e ao moinho paternal. Aí, convertera-se ao protestantismo por rebelião contra o catolicismo da família, tornando-se produtor de próteses dentárias. Regressou sete anos mais tarde, para se instalar como dentista em Lisboa. A mãe geriu durante alguns anos uma loja de moda. Lia com muito interesse as revistas de divulgação médica e, mais tarde, gostava de ler os romances que Emmanuel lhe emprestava quando, com cerca de quinze anos, depois do exame do quinto ano, começou a comprar livros. O pai sempre lhe deu de boa vontade dinheiro para essas compras, mas sem partilhar o entusiasmo.
Como todos os dias lia os anúncios dos jornais, encontrou um professor de piano para o filho, uma francesa de certa idade, que lhe ensinou as notas, mas que nunca lhe queria tocar os trechos que ele tinha que estudar, de tal forma que, ao fim de três meses, ele desistiu.
Contrataram uma outra professora, que tocava também violino e viola, e que ficou com ele durante cinco anos. Estudou assim música dos doze aos dezassete anos e, de forma muito sistemática, solfejo, as oito claves e a teoria.
Com cerca de treze anos, depois de ver um anúncio no jornal de um disco acessível, Emmanuel compra o seu primeiro disco, que ainda hoje guarda, e que contém quatro peças de compositores célebres: a Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, a 8ª Sinfonia de Beethoven, a Grande Polonaise de Chopin e a Cavalgada das Valquírias de Wagner. Esta última parecia-lhe a mais estranha, em relação àquilo que, habitualmente, rodeava sem cessar os seus ouvidos. Já anteriormente tinha começado a escutar um pouco de música clássica na rádio, mas solitariamente, quase ciosamente, sem a partilhar com os pais, que no entanto não lhe eram hostis, apenas indiferentes. Afirma ele: “Não queria que se escutasse aquilo sem acreditar, precisamente porque tinha consciência de que era uma coisa sagrada”. Este primeiro disco, ouviu-o muitas vezes.
A professora de piano e o marido eram grandes apreciadores de ópera, deslocando-se mesmo ao estrangeiro para assistir a espectáculos, que ela depois lhe descrevia. Um dia em que ela não pôde ir, deu-lhe o seu bilhete. Emmanuel tinha quinze anos quando viu, pela primeira vez na sua vida, uma sala de ópera, um palco, uma orquestra. Foi no Teatro de S. Carlos, que é uma magnífica cópia do Scala de Milão, e tocava-se nesse dia Hansel und Gretel de Humperdinck. Foi um espectáculo maravilhoso e ele quis logo arranjar uma assinatura. Infelizmente, já estava tudo reservado por vários anos! No entanto, no ano seguinte, Emmanuel conseguiu arranjar uma assinatura no “galinheiro”, através de uma vendedora da loja da mãe, que era sobrinha do chefe electricista do teatro. Manteve sempre essa assinatura até deixar Portugal em 1964, com 23 anos. A partir desse dia, não perdeu nenhuma das óperas apresentadas, que ia ver ao domingo à tarde. Havia doze ou catorze por ano, cada uma tocada duas vezes. De Outubro a Dezembro, eram as óperas alemãs, depois as italianas e as francesas.
No início, Emmanuel não se preocupava em saber quem era o autor, nem quem cantava ou tocava. Da mesma forma que ouvia o seu disco, ouvia e via uma ópera como se contempla um quadro, sem ter a noção que podia haver várias interpretações possíveis de uma mesma obra. Era como um livro ou um filme. A primeira, Hänsel und Gretel, tocou-o verdadeiramente, maravilhou-o, do ponto de vista do espectáculo e da música, gostou de tudo. Fazia o trajecto de eléctrico, na carreira 24 que ainda recentemente existia, levando quase uma hora. Não tinha então qualquer ideia sobre os compositores e os intérpretes, começando por ler o programa e por escutar aquilo que se dizia à sua volta no intervalo, falando um pouco com os seus vizinhos que acabava por conhecer porque, com a assinatura, eram sempre os mesmos. Ouvia conversas que lhe pareciam vir de outro mundo: “Este tenor cantou menos bem que Fulano há dois anos!” – e outras afirmações e comentários que revelavam uma variedade insuspeita de escutas e de discursos.
Rapidamente, após o deslumbramento ainda sem critério perante um espectáculo belo, começou a despontar um sentimento crítico em relação à música. Em muitas óperas italianas, certas passagens agradavam-lhe infinitamente, mas o resto frequentemente o aborrecia. Aquelas que o levavam de uma ponta a outra sem enfado, que tinham uma certa unidade dramática, eram as de Puccini. E depois ficou verdadeiramente fascinado por Mozart, Wagner, Strauss, com Pélleas et Mélisande de Debussy, com encenação e cenografia de Jean Cocteau. Mais tarde, Wozzeck perturbou-o verdadeiramente. Era a primeira apresentação em Portugal de Wozzeck, sob a direcção de Pedro de Freitas Branco, um maestro que Ravel bem conhecera e apreciara.
Tendo-se familiarizado com o Teatro de S. Carlos, assistiu também a todos os concertos que aí foram apresentados. Entrava pela porta de serviço, nas traseiras, ia apertar a mão do chefe electricista e instalava-se num dos pequenos camarotes que existem à boca de cena, lá mesmo em cima, do lado esquerdo do palco, mesmo por cima da orquestra ou do pianista que estavam a tocar no palco.
Durante estes anos da adolescência, Emmanuel frequentou regularmente as aulas de piano, mas não tinha muitas verdadeiras conversas sobre música com a sua professora; era sempre ele que fazia mil e uma perguntas e que queria saber tudo. Quando aos quinze anos quis aprender harmonia, a professora mandou-o a um velho mestre, que lhe deu a impressão de estar ainda mergulhado no séc. XIX, tanto pelo seu aspecto físico como pelas suas maneiras. Durante um ano, trabalhou com este velho que o fazia aprender de cor todos os acordes classificados, sem nunca os tocar, e ele conhecia-os a todos de cor, sem jamais saber a que é que aquilo correspondia.
Depois disso, Emmanuel começou a ter a veleidade de compor, mas abandonou as aulas de harmonia e mesmo as de piano. Foi no último ano do liceu e, depois do exame final, durante o Verão de 1958 em que fez dezoito anos, conheceu um amigo que lia muito, e como era a primeira vez que Emmanuel encontrava alguém da sua idade que se interessava por literatura e arte, tornaram-se muito próximos. Foi o ano do seu fracasso escolar, do estudo solitário, o período negro. Ouvia muita música e lia muitos livros sobre música, e foi nessa época que decidiu tornar-se compositor. O seu grande problema era: como começar e com quem? O seu amigo vinha visitá-lo com frequência e conversavam longamente, evocando um personagem mítico para eles, um compositor português profundamente influenciado por Bartok e Ravel, Fernando Lopes Graça.
Um dia, ao chegar a sua casa, o amigo anunciou-lhe que tinha encontrado uma pessoa que conhecia Lopes Graça: este dirigia um coro, era preciso ir assistir a um ensaio e pedir para lhe falar no intervalo. Este músico pertencia ao Partido Comunista Português e era perseguido pelo regime fascista. O governo tinha suprimido o seu lugar de professor de piano no Conservatório de Lisboa e tinha-o proibido de exercer no ensino oficial.
Emmanuel dirigiu-se pois à Academia de Música, estabelecimento privado onde Lopes Graça trabalhava com o seu coro de amadores, e disse-lhe: “Gostaria de me tornar compositor, mas não sei nada sobre a música do nosso tempo. Poderá aconselhar-me alguns livros ou dar-me aulas?”. “O que é que estudou em termos musicais?” – “Nada!”. Estando então proibido de ensinar, Lopes Graça propôs-lhe que se inscrevesse na Academia para estudar harmonia e contraponto, sublinhando que não se pode compreender a música moderna se não se conhecer a música do passado.
Em Novembro de 1959, Emmanuel inscreve-se na Academia de Música onde irá estudar durante quatro anos com uma professora belga, Francine Benoît, cuja formação na Schola Cantorum de Paris era muito académica, mas que era ela própria uma pessoa extremamente aberta. Iniciava, assim, aos dezoito anos uma primeira formação profissional.
Durante esses anos, Lopes Graça emprestou-lhe muitos livros de música, entre os quais o famoso manual de harmonia de Schoenberg, na edição americana, que ele guardou e estudou durante um ano e meio.
Emmanuel está indeciso e disperso entre as suas diversas actividades, já que se trata também da época dos seus estudos solitários. Depois da sua reprovação na admissão à Faculdade de Medicina, em Junho de 1960, decide reorientar os estudos para as disciplinas literárias que o interessam muito mais, e inscreve-se no curso nocturno para preparar os exames finais de letras, que irá passar brilhantemente, em Junho de 1961, o que lhe permite ter acesso à faculdade sem esse fatal exame de admissão. No final de 1960, nas aulas da noite, um colega de estudo recruta-o para o Partido Comunista, então completamente clandestino, e ei-lo que começa uma formação de militante. Durante esse ano escolar de 1960-1961, ele tinha que preparar num ano os dois anos de letras que lhe faltavam, com as quatro cadeiras principais, inglês, alemão, latim e literatura portuguesa, e tinha que passar! Os dias passavam-se, assim, de uma forma um pouco ritual: de manhã, Emmanuel dormia, depois, cerca da uma da tarde, descia ao café para trabalhar durante seis horas, um estudo interrompido por algumas partidas de bilhar. Este café só era frequentado, das 10 da manhã às 9 da noite, por estudantes; a única mulher era a que estava ao balcão. Um café deste tipo era raro em Lisboa, era mais uma tradição de Coimbra. Às sete e meia, voltava a subir para jantar em casa sozinho, e às oito horas partia para as aulas de onde regressava depois da meia-noite, deitando-se cerca da uma ou duas da manhã.
Passa depois dois anos na Faculdade de Letras, a estudar filosofia grega, filologia inglesa, teoria da literatura e linguística. Mas trabalha sem grande convicção, militando muito a nível sindical.
Ao mesmo tempo, Emmanuel vai duas vezes por semana às aulas de harmonia e de contraponto da Academia de Música. Já tinha ouvido muita música e lido algumas partituras, tanto mais que uma muito antiga editora de Lisboa, a Sassetti, acabava de fechar e de saldar todo o seu stock de partituras de bolso! Assim, conhecia bem as obras musicais até Stravinski, Bartok e, evidentemente, Ravel e Debussy, mas não tinha ainda descoberto a Escola de Viena. Como esta formação especializada chegava tarde, ele sentia-se mais maduro, mais avançado nas suas ideias sobre música do que na sua aprendizagem e, sobretudo, na capacidade de escrever a sua própria música, segundo as suas ideias estéticas. Em casa, sozinho, fazia muitas análises ao piano, e continuava a improvisar durante horas, com aquilo que assimilara, ainda um pouco desajeitadamente, da linguagem de Bartok e de Prokofiev.
Pouco a pouco, Emmanuel começou a fazer regularmente crítica musical, já que a sua professora, Francine Benoît, lhe pedia para escrever e assinar as críticas dos concertos a que ela própria não podia assistir. A sua primeira crítica foi um elogio do pianista Pollini, que tinha então dezanove anos e acabava de ganhar o prémio Chopin de Varsóvia, em 1961.
Depois disso, quando entrou na Faculdade de Letras, existia ainda uma revista cultural mensal de esquerda, já antiga e de grande tradição, a Seara Nova, cujo director lhe pediu para fazer uma crónica dos concertos e uma crítica dos livros sobre música, o que ele fará todos os meses durante dois anos, até à sua partida definitiva de Portugal.
O professor de filosofia que ele tinha tido aos quinze anos era um grande melómano, e ele via-o com frequência nos concertos na época em que era seu aluno, mas depois perdera-o de vista. Um dia, na redacção da revista, o director deu-lhe um livro de René Leibowitz que acabava de ser publicado. Ironia do destino, reparou que a tradução tinha sido feita pelo seu antigo professor, mas que ele tinha traduzido sem conhecer, e sem se documentar, os termos musicais, o que resultava num texto grotesco onde, por exemplo, as semínimas (noires) eram as negras e a celesta (célesta) se tinha tornado Celeste! Emmanuel escreveu um artigo muito irónico e mordaz e o livro teve que ser retirado!
No ano de 1961-1962, um compositor francês, Louis Saguer, um músico muito culto, veio viver para Lisboa durante um ano e deu aulas na Academia. Deu a conhecer a Emmanuel toda a música contemporânea da época e de antes da guerra: a Escola de Viena, Stockhausen, Boulez.
Juntamente com Louis Saguer, a Academia tinha convidado um jovem pianista e compositor português, Jorge Peixinho, que era bolseiro há já cinco anos, e conhecia todo o meio musical internacional, tendo trabalhado com toda a gente: Boulez, Stockhausen, Nono… Era um ano mais velho do que Emmanuel e os dois ficaram amigos.
Durante este período, Emmanuel não compôs absolutamente nada. Quando Louis Saguer partiu, sentiu-se perdido e pediu-lhe que intercedesse junto de Lopes Graça para que este aceitasse dar-lhe aulas. Este pediu-lhe então a pior de todas as coisas: “Escreva uma peça e mostre-ma, senão não podemos trabalhar”.
No Verão de 1962, Emmanuel foi a Helsínquia e a Moscovo durante um mês, convidado pelas Juventudes Comunistas. Um pouco antes, tinha começado a escrever uma peça para piano para impressionar Lopes Graça e, a partir de Dezembro, começou a ter aulas com ele. Saguer tinha deixado Lisboa para regressar a Paris alguns meses antes.
Lopes Graça era o único músico português de envergadura, mas ficou sempre enfeudado à influência de Ravel e, sobretudo, de Bartok. Emmanuel ia a casa dele todas as semanas e, durante o primeiro ano, escreveu três peças: uma para piano, uma para flauta e piano e um quarteto de cordas. Depois disso, o professor aconselhou-o a deixar de compor até adquirir mais técnica. Deixou pois de escrever para trabalhar com ele o contraponto “moderno”.
Do ponto de vista humano, era uma relação simultaneamente muito cortês e amigável de parte a parte, e totalmente gratuita: o mestre nunca pediu qualquer retribuição ao seu aluno.
Emmanuel passou os meses de Fevereiro e Março de 1963 em Paris, um Inverno terrível e glacial, em casa de estudantes portugueses amigos, e ouviu pela primeira vez concertos do Domaine Musical, fundado por Pierre Boulez e Jean-Louis Barrault. Anteriormente, ouvira apenas um único disco trazido de Paris, com a Sinfonia op. 21 de Webern, Kontrapunkt de Stockhausen, extractos de Le Marteau sans Maître de Boulez e Incontri de Nono. Nessa época, ouviu as três primeiras obras vezes sem conta.
No Verão de 1963, Emmanuel foi pela primeira vez a Darmstadt com Jorge Peixinho que lá ia todos os anos. Comprou muitas partituras da Escola de Viena, algumas de Boulez e de Stockhausen e uma de Ligeti. Ouviu muita música, frequentando os concertos todas as noites e, de regresso a Lisboa, sentiu-se mais vivamente consciente da sua falta de conhecimentos. Dirá mais tarde: “Tinha a impressão de que tudo aquilo que tinha pensado sobre a evolução musical já estava feito, como se tivesse inventado uma bicicleta e visse passar, de repente, um avião. Estava na mesma situação em que, quando era adolescente, ouvia os meus vizinhos na ópera falar da música que eu acabava de descobrir”. Em termos de concertos, no entanto, no plano puramente auditivo, o seu gosto era já muito marcado, e não duvidava nunca das suas afinidades estéticas.
O ano de 1963-1964 foi o último passado em Lisboa. Emmanuel já não frequenta a Academia de Música, nem a Faculdade de Letras e abandona o Partido Comunista. Trabalha com Lopes Graça, em casa deste, e com Francine Benoît, em casa dela. Lopes Graça tinha começado a traduzir a Histoire de la Musique, da editora La Pléiade, e tinha-lhe confiado a tradução de alguns capítulos. Mais uma vez, nesse ano Emmanuel nada compôs, mas estudou muito.
No Verão de 1964, faz uma viagem com Peixinho: voltam a Darmstadt, depois vão a Munique fazer um estágio de iniciação à música electrónica dirigido pelo seu futuro professor, Henri Pousseur, e finalmente passam dois meses em Veneza, a frequentar os cursos de artes plásticas e de literatura na Fundação Cini, na ilha de San Giorgio.
Uma flautista holandesa que tinham encontrado em Munique vai buscá-los a Veneza para os trazer para Lisboa, já que tinham projectado dar um concerto de música contemporânea na Juventude Musical. Este concerto teve lugar em Outubro de 1964, com a apresentação, entre outras, de uma peça de Peixinho e uma de Nunes, escrita para a ocasião, para flauta, harpa, contrabaixo e percussão, onde tinha introduzido “todos os ingredientes de escrita recentemente adquiridos.” João de Freitas Branco, crítico emérito, escreveu então que, se não se soubesse que se tratava da sua primeira peça, ter-se-ia a impressão que ele tinha uma grande experiência de música contemporânea. No entanto, Emmanuel queimou integralmente essa peça, pouco tempo depois, em Paris: ela era apenas de circunstância. Já que os diplomas da Academia não eram reconhecidos da mesma forma que os do Conservatório, e que ser o único aluno em composição de Lopes Graça era uma espécie de extravagância, ele tinha esperado que o facto de estar no programa de um concerto da Juventude Musical o ajudaria a conseguir uma bolsa. Esperara em vão.
No início de Novembro de 1964, Emmanuel deixa Lisboa por sete anos, e vai viver para Paris até Setembro de 1965. Durante esse ano, trabalha sozinho num pequeníssimo quarto e lê muito, nomeadamente A la Recherche du Temps Perdu, de Marcel Proust. Exercitou-se então na técnica serial, tal como Boulez a tinha exposto nos seus escritos, e compôs três ou quatro peças como exercícios, os primeiros e os últimos estudos seriais de toda a sua vida. Depois, no final de Setembro, partiu para Colónia para trabalhar com Stockhausen, e também com Pousseur, e ainda com outros compositores que vinham fazer seminários, como Berio, que na altura foi muito afável com Emmanuel, incitando-o a ir visitá-lo sempre que estivesse na Europa, o que ele fez até ao final dos anos sessenta. Berio e Pousseur apoiaram vivamente um segundo pedido de bolsa junto da Fundação Gulbenkian, mas mais uma vez ela não lhe foi concedida. Emmanuel ficou dois anos em Colónia, regressando a Paris regularmente.
Até ao fim da sua estadia em Paris, durante o Verão e o Outono de 1965, escreveu a primeira peça que guardou no catálogo das suas obras: era um trio de cordas, Degrés, terminado pouco depois de Colónia. Durante esses dois anos, escreveu uma peça para grande orquestra, que permaneceu inédita, Seuils, e uma primeira versão do quarteto de cordas que em 1980 se iria tornar Esquisses, mas que então se chamava Le Voile Tangeant. Compôs também uma peça que foi tocada no final dos cursos, infelizmente com algumas folhas fora de ordem! Esta peça era para nove músicos e chamava-se então Degrés 2. Foi depois integralmente reescrita e aumentada em Paris, em 68-69, passando a chamar-se Un Calendrier Révolu. No entanto, permaneceu também inédita.
Entre 1966 e 1967, Emmanuel leu muitas obras de Freud e de Kafka, e releu Proust. Independentemente das interpretações ou das correntes psicanalíticas, que nunca conheceu verdadeiramente, a abordagem de Freud tornou-lhe possível, através da sua própria introspecção, a aceitação de toda a dimensão onírica ou comportamental da sua própria vida. Mais tarde, ao ler as obras de Jung, sugeridas por Marcel Beaufils, interessou-se por todos os elos simbólicos e históricos que ele estabelece entre os diferentes domínios do conhecimento, ainda que no plano da psicologia individual se tenha sentido menos envolvido.
As obras de Kafka, lidas em francês na época, e relidas mais tarde em alemão, fascinaram-no completamente, mas já não consegue reencontrar hoje as ideias e os sentimentos que surgiram aquando da sua descoberta. Em contrapartida, a releitura de Proust é ainda e sempre fértil, em particular as passagens em que o leitor se sente envolvido numa realização artística pessoal, ou seja, quando percebe a forma como a obra se constrói numa dupla dimensão, a cronológica, da vida das personagens, e a da própria visão de Proust, muito mais global e psicológica, da matéria do romance.
Durante os seus últimos cursos em Darmstadt em 1965, Boulez tinha apresentado a Suite Lírica de Berg e estabelecido um paralelo entre esta peça e a obra de Proust, pondo em evidência a presença, em cada uma delas, de uma escrita livre no interior de uma escrita rigorosa. Emmanuel tinha sido sensível a esta dualidade da escrita, em que um modo narrativo rigorosamente ligado aos acontecimentos se abre, de repente, para um espaço diferente, e em que a escrita abandona essa cronologia para criar diversos sentidos extra-temporais, nos modos analítico, simbólico, afectivo, como se já não houvesse a certeza de se estar na narrativa ou no pensamento.
Da mesma forma que toda a obra em construção se submete a esta dupla dimensão, a inspiração que a impele está enfeudada ao duplo movimento da livre imaginação e da realização concreta. Nesse sentido, Emmanuel guardou para sempre gravado na memória os versos do último dos Poèmes Saturniens de Verlaine, Epilogue.
Ah! L’Inspiration, on l’invoque à seize ans!
[…]
Ce qu’il nous faut à nous, c’est l’étude sans trêve,
C’est l’effort inouï, le combat nonpareil,
C’est la nuit, l’âpre nuit de travail, d’où se lève
Lentement, lentement, l’Œuvre, ainsi qu’un soleil!
Libre à nos Inspirés, cœurs qu’une œillade enflamme,
D’abandonner leur être aux vents comme un bouleau;
Pauvres gens! L’Art n’est pas d’éparpiller son âme:
Est-elle en marbre, ou non, la Vénus de Milo?
[…]
Aquilo que preocupava muito Emmanuel, era a distância entre o seu pensamento, a sua imaginação, as suas deduções, e essa falta de uma técnica pessoal que pudesse ligar as suas ideias à escrita musical em linha recta. A verdade é que esse elo nunca passou directamente pela escrita clássica que ele tinha aprendido anteriormente em Lisboa. Como se não tivesse estudado, essa técnica tradicional permaneceu isolada, não integrada como tal no seu pensamento, agindo apenas como um dos elementos do modo como se forjou a sua própria visão da evolução da escrita. Ele considera que a formação baseada unicamente na escrita clássica, mesmo levada ao extremo, o que não foi o seu caso, não pode, não deve ser mais do que um paradigma. Muito menos aspectos desta escrita transpareceriam mais tarde na técnica pessoal que está na base de uma obra, o que não quer dizer que, em diferentes épocas da evolução de um artista, incluindo a maturidade, ele não regresse a aspectos dessa formação, tal como a assimilou por sua própria conta.
No entanto, uma vez este problema resolvido para ele, gradualmente, ao longo do seu trabalho, e de uma forma bastante consciente, a música clássica continuou sempre a enriquecer a sua forma de consolidar o elo entre aprendizagem e originalidade. Durante longos anos, ouvira música de uma forma até excessiva e isso tinha funcionado como uma espécie de prova. Muito mais tarde, quando se viu por sua vez confrontado com a tarefa de ensinar composição, exprimiu esta problemática entre conhecimento e criação num texto escrito em 1984, intitulado Quase Uma Utopia: o paradoxo da originalidade:
“Durante toda a nossa existência enquanto compositores (e não só), produz-se no nosso interior uma espécie rara de contraponto, um contraponto de uma liberdade rigorosa, e de um rigor que, apesar da sua força hierática, não deixa de permitir a eclosão de movimentos inesperados que tornam subitamente livres e imprevisíveis as relações entre as vozes.
Admitamos, para que o possamos seguir facilmente numa primeira escuta, que ele seja a três vozes: um contraponto entre o INATO, o APRENDIDO e tudo aquilo que surge como o AINDA NÃO APRENDIDO. Esta última voz é testemunha de um tempo presente, sob uma forma incessante, e de uma projecção para o futuro, não menos incessante. O APRENDIDO fura, como se fossem ondas, desde o passado até ao presente, e ao mesmo tempo que nos dá um ritmo tranquilizador, faz-nos igualmente sentir uma enorme necessidade de o ultrapassar, de entrar em pé de igualdade num desconhecido que não precisa de ser aprendido para ser possuído. Há momentos em que o APRENDIDO desencadeia em nós uma força contrária à corrente, que nos lança na aventura do inaudito. De regresso, apercebemo-nos de que essa força se limita a lançar-nos numa escuta vertiginosa do cantus firmus que é o INATO, e que este desejo de criar o inaudito não é senão uma necessidade irresistível de cristalizar em som aquilo que há de mais original e autêntico no mais íntimo de nós mesmos. Mas, para lá da vertigem que esta escuta por vezes nos provoca, apercebemo-nos também que a originalidade precisa de ser mantida, de ser constantemente cultivada, trabalhada. Só pode atingir a sua realização suprema no interior desse misterioso contraponto. Não é temporal, mas a temporalidade das outras duas vozes é-lhe necessária para que possa testemunhar plenamente o seu poder de abolir a cronologia.”
Em Agosto de 1967, Emmanuel abandona os cursos de Colónia, regressa a Paris e reinstala-se num pequeno quarto, sozinho, sem qualquer contacto com músicos nem com a vida musical, embora frequente regularmente os concertos. Durante estes meses solitários, ouve e perscruta de forma obsessiva a Sonata de Liszt e as Metamorfoses de Strauss. O seu ritmo de vida tinha-se tornado muito mecânico, mas ele tinha necessidade disso, de tal forma as condições materiais da vida em Paris eram duras, quando comparadas com as da Alemanha. Levantava-se cerca da uma da tarde, trabalhava sozinho, depois saía às oito da noite para ir a pé a Saint-Germain-des-Prés, jantava sempre no mesmo pequeno restaurante, muito barato, e regressava por volta das onze ou meia-noite. Trabalhava ainda até às quatro da manhã e deitava-se pouco antes do amanhecer. Esta vida ritualizada protegia-o de uma divagação deprimente, já que não tinha quaisquer deveres a ligá-lo ao que quer que fosse, estudo ou instituição. Foi nesse pequeno quarto, onde viveu durante oito meses, que desenhou um grande número de figuras geométricas, nos cartões das tabletes de chocolate que consumia em grandes quantidades. Ao desenhar estas figuras, confrontava-se conscientemente com questões de equilíbrio formal equivalentes às suas reflexões no plano musical.
Nessa época, anota sumariamente as suas impressões sobre os cursos de Colónia:
“Primeiro impacto com a personalidade de Stockhausen, uma semana de ensaios de Momente e o seu resultado em Donaueschingen.
O contacto pedagógico e humano com Henri Pousseur, que está ligado à minha primeiríssima obra, isto é, à primeira que decidi guardar: Degrés.
Primeiro encontro com Berio.
Visages com Cathy Barberian, cujas aulas sobre interpretação vocal me voltam à memória.
Impacto. Contacto. Reencontro.
Geord Heike: o meu profundo reconhecimento pelos seus ensinamentos que me permitiram espreitar a imensidade da floresta virgem (ou quase) onde a fonética e o resto do universo sonoro se confundem. Apesar de todo o encorajamento que recebi por parte de Heike para iniciar um trabalho composicional nesse sentido, não era, para mim, o momento certo – e continua a não o ser agora - para empreender um tal trabalho.
As aulas de direcção de Herbert Schernus – maestro titular dos coros da Westdeutsche Rundfunk – com quem pude trabalhar em partituras como Momente, Microphonie 2 e a Histoire du Soldat. Eu, que seria a última pessoa da terra a desejar algum dia vir a ser maestro, tive nele o meu verdadeiro professor de solfejo.
Aproveitei bem a ausência quase total de participantes nos cursos de Georg Heike e de Herbert Schernus.” (Paris, 1967)
No ano seguinte, o pai compra-lhe um pequeno apartamento na rue Tournefort e, devido a um problema de sobrevivência económica, já que não pode obter nenhuma bolsa enquanto jovem compositor, Emmanuel inscreve-se no CNSM (Conservatoire National Supérieur de Musique) e em 1970 obtém a sua primeira bolsa de quatro anos do Ministério da Cultura português. Frequenta os cursos de escrita e de análise musicológica, como se tivesse necessidade de se proteger, de olhar para as suas lacunas, de se confrontar com a sua própria escrita. Recebe o primeiro prémio em estética em Junho de 1971, e obtém uma equivalência para se inscrever num doutoramento na Sorbonne, com um orientador que o apoiou extraordinariamente, tanto do ponto de vista humano como musical, Michel Guiomar.
Apesar da sua tese ter como tema principal a última obra de Webern, a Segunda Cantata, Emmanuel tinha escrito uma longa introdução em duas partes, a primeira sobre a história da linguagem musical até Webern, e a segunda sobre as mudanças sofridas pela expressão artística e pelas técnicas do início do século, sobretudo em Kandinski, Klee, no movimento Bauhaus e em Der Blaue Reiter. Foi, aliás, numa parte destes elementos que ele se baseou para escrever em 1997 um estudo sobre os textos de Kandinski.
Na primeira parte, Emmanuel Nunes passa em revista a evolução, ao longo de toda a história da música ocidental, das relações entre os diferentes parâmetros musicais (altura, ritmo, intensidade, timbre). A sua análise, ainda que sucinta, obstina-se em defender pontos de vista que, inequivocamente, usurpam as suas concepções enquanto compositor e os seus escritos até essa altura. É assim que se pode ler:
“Assinalarei para cada dimensão um conjunto de tendências que marcam a evolução do sistema tonal, e de resto a sua explosão. […] A progressão de um conjunto de tendências não se faz de uma forma linear e paralela à cronologia histórica. Sem excessiva abstracção, poderíamos dizer que todas as fases de cada tendência, e todas as tendências, coexistem em cada momento da evolução da música tonal, mas em doses diferentes. O mesmo se passa com as diversas modalidades de integração, a partir do momento em que se encara esta evolução como um percurso sinuoso, mas irreversível, em direcção à sua própria explosão.”
Mais à frente, tentando clarificar a sua abordagem à obra de Webern, prossegue:
“Todo este dinamismo multi-direccional do futuro musical e da sua percepção, exigem que nos debrucemos prioritariamente sobre o domínio poético. O espaço musical será o limite para o qual tenderá a nossa investigação, no sentido em que cobre, ultrapassando-os, as manobras reais, a vida e o comportamento de todas as dimensões que se manifestam numa obra, quer dizer, o resultado de um acto composicional para sempre irrecuperável na sua integralidade.” Durante esses três anos, de 1967 a 1970, Emmanuel trabalha só. Alguns músicos franceses que conhecera em Colónia incitam-no a ir bater a várias portas, grupos, pessoas, para ir mostrar a sua música, o que ele acaba por fazer. Por exemplo, com Diego Masson que tinha fundado o grupo Musique Vivante, ou Marius Constant que dirigia o grupo Ars Nova, ou ainda Gilbert Amy no Domaine Musical. Mas nenhuma destas abordagens acabou alguma vez num concerto. Assim, até 1974, Emmanuel não teve nenhuma vida pública como compositor em Paris.
No entanto, é nesta época que compõe as Litanies du Feu et de la Mer I, em 1969, e II, em 1971, peças para piano, sobre as quais escreve:
“Um universo harmónico muito exclusivo – quer dizer, que se recusa a relacionar-se com tudo aquilo que não é capaz de integrar ou de relativizar em relação a si mesmo – impôs-se-me desde o início. Quase não foi preciso procurá-lo. Uma realidade não menos exclusiva era a do piano, já que não se tratava de todo de me servir dele, mas de o servir, de ser capaz de o revelar.” (Programa do concerto de 20 de Maio de 1976, na Fundação Gulbenkian, em Paris.)
Foi também em 1970 que, pela primeira vez, a Fundação Gulbenkian contactou Emmanuel Nunes e lhe propôs uma encomenda. Esta viria a ser Purlieu, para 21 cordas, retiradas da orquestra mozartiana da Fundação, que ele não queria utilizar tal como estava. Esta obra foi tocada em concerto na Fundação, em Lisboa, em Dezembro de 1971. Era a primeira vez que ouvia tocar a sua música enquanto compositor e, em sete anos, era também a primeira vez que regressava a Portugal, à excepção de uma breve visita, quatro meses antes, para o funeral do pai, em Julho de 1971. Tinha então trinta anos.
Para esta importante primeira estreia da sua música, Emmanuel assistiu aos ensaios, ouviu, trabalhou com os músicos, mas o concerto em si deixou-lhe uma impressão estranha, como se tivesse durado muito tempo e não tivesse ouvido nada, um fenómeno profundamente ligado à total ausência de experiência auditiva da sua própria música, uma espécie de medo do palco nos ouvidos, que o impediu de ouvir de forma objectiva. Uma coisa destas nunca antes lhe tinha acontecido, e foi por isso que não a esqueceu. A mãe assistiu a este concerto, e depois disso, passou a frequentar todos os concertos que o filho dava em Lisboa.
A partir dessa altura, Emmanuel teve encomendas regulares da Fundação Gulbenkian e, dois anos mais tarde, do Ministério da Cultura francês, mas nunca quis aceitar várias encomendas ao mesmo tempo ou com efectivos instrumentais impostos. Havia uma profusão de encomendas possíveis para um ou dois instrumentos e, querendo, era possível fazer três ou quatro por ano! Em França, nessa época, a conjuntura da política musical permitia a quase todos os compositores terem um ano uma encomenda do ministério, no ano seguinte uma encomenda da Radio France, e depois todos os solistas queriam também uma peça para eles! Devido à sua forma de trabalhar, Emmanuel nunca pôde fazer isso de forma sistemática já que, para cada peça, era guiado por imperativos de efectivo instrumental que ele fazia questão de não alterar nunca por razões materiais exteriores aos seus projectos.
Em 1972, deixa o CNSM e começa a preparar a tese. Recebe uma segunda encomenda da Fundação Gulbenkian, Dawn Wo, para treze sopros. Na primeira peça tinha escolhido apenas cordas, na segunda, escolheu os sopros, mais uma vez retirados da orquestra mozartiana da Gulbenkian.
Depois da encomenda de Purlieu em 1970, um colega de curso de Colónia, Gérard Masson, apresentou Emmanuel Nunes a um amigo, André Jouve, que trabalhava na altura nas edições Jobert. Foi por seu intermédio que Emmanuel entrou para esta editora, que publicou Purlieu para o concerto de Lisboa. André Jouve tornou-se um amigo, o único parisiense que o acolheu e recebeu amigavelmente em sua casa, e foi na altura a única família que ele frequentou em Paris.
No final de 1972, André Jouve ocupa-se da edição de Dawn Wo e desloca-se a Lisboa para assistir à estreia da peça, em Fevereiro de 1973. Depois do concerto, enquanto jantam juntos, confidencia a Emmanuel que vai deixar as edições Jobert para se tornar director artístico da Orchestre de chambre de la Radio (ORTF), e também responsável por uma nova série de concertos: Perspectives du XXème siècle. Diz-lhe também que tem a intenção de lhe consagrar um concerto e de lhe fazer uma encomenda, que estaria prevista para 1974. Estavam programadas duas peças: Purlieu, e a nova peça para a qual Emmanuel lhe tinha pedido o coro da Radio France, porque queria muito aplicar as suas ideias sobre as relações entre fonética e música, que ambos tinham frequentemente debatido. Mas a obra não pôde ser apresentada por razões sindicais, já que requeria 7 grupos de 4 cantores e cada voz, mesmo quando as notas eram as mesmas, tinha sílabas diferentes. Recebeu uma carta do responsável administrativo do coro, dizendo-lhe que, se assim fosse, as 28 vozes queriam todas ser pagas como solistas, o que implicava um orçamento exorbitante, e portanto anulava a encomenda e o concerto!
Na sua carta de resposta, de 10 de Abril de 1974, o compositor, depois de ter descrito o grau de dificuldade de cada parte da obra, escrevia: “Posso afirmar que não é de maneira nenhuma mais fácil cantar correctamente um madrigal de Monteverdi!” Esta peça coral iria tornar-se Voyage du Corps, e só foi estreada em 1975, no Festival de Royan, pelo Ensemble vocal de Pau, dirigido por Guy Maneveau.
O primeiro concerto de Emmanuel Nunes em Paris realizou-se pois, em 1974, na velha sala Pleyel, onde a orquestra de câmara da ORTF interpretou Purlieu. Foi na época em que a Casa Sassetti, reconvertida em editora de discos, decidiu gravar em Paris o seu primeiro disco, com Degrés e Impromptu pour un Voyage I, interpretados pelo trio de cordas francês, o Trio Debussy, com a participação do trompetista Jean-Jacques Greffin. Foi Michel Guiomar que redigiu o texto para o disco e, a propósito de Degrés, nota:
“Este trio, escrito em 1965, quando Emmanuel Nunes era ainda discípulo de Stockhausen em Colónia, revela simultaneamente certas filiações da sua estética e as premissas que as suas primeiras obras continham já, e que hoje se realizam plenamente. Por um lado, o conhecimento absoluto de Berg e a afinidade com a austeridade de Webern, com o seu lirismo levado ao extremo, com o seu equilíbrio entre os instrumentos, num contraponto de enunciado essencial; por outro lado, uma riqueza pessoal de entoações e de transmutações de influências mais profundas, a propósito das quais deveríamos talvez invocar aqui a radicação em certos grandes pontos de referências históricas do pensamento de Emmanuel Nunes.”
Foi também em 1974 que compôs Impromptu pour un Voyage II, trio para flauta em sol, viola e harpa, que ele apresenta desta forma:
“Desde o início da montagem da obra, cada intérprete deve observar com atenção os limites prescritos pela partitura, no interior dos quais poderá “construir” a sua liberdade de acção. Todas as partes do texto foram concebidas e formuladas de forma a que o intérprete, ao escutar-se a si próprio tocar, possa aí encontrar em cada momento uma resposta inequívoca à questão: “Aquilo que eu estou a tocar, é permitido?” Esta questão recorta muito evidentemente todas as dimensões sonoras e a sua utilização.” (Programa do concerto de 20 de Maio de 1976)
Esta dimensão, que dava tanta importância à improvisação, presente também em Impromptu pour un Voyage I e The Blending Season, já não aparece nas obras seguintes.
Durante esses anos de 1974 e 1975, Emmanuel interessou-se muito pela filosofia hebraica, lendo a Bíblia e Martin Buber, cujo pensamento poético o tocava particularmente. Estes textos estabeleceram uma ponte com as leituras feitas durante a sua passagem pelo CNSM, em casa de Marcel Beaufils, como Mircea Eliade, ou André Schaeffner, mais ligado à música e à mitologia sonora, assim como a certos aspectos da música extra-europeia.
No pensamento hebraico, tal como o encontrou em Buber, Emmanuel foi sensível à ideia de que, por um lado, não se pode ter acesso a uma revelação sem ensinamento, e que, por outro lado, não é só o ensinamento que conduz à revelação, mas que há sempre um salto. Em 1977, escreverá num auto-retrato:
“A composição é um combate contra o silêncio, contra o não-sonoro. O silêncio é tudo aquilo que escuto em mim e que, no entanto, não se pode tornar música. E seria ideal se, através de uma perfeita ‘capilaridade’ entre todos os estratos da minha consciência e do meu inconsciente, o meu acto de composição ficasse livre da contingência da minha existência cronológica.”
E citará Buber:
“Fica a saber que cada palavra é uma forma perfeita e que é preciso estares com toda a tua força no seu interior.” (Publicado no programa das Donaueschinger Musiktage de 1977.)
São influências que permanecem nele sem forçosamente virem à superfície com clareza. A revelação para ele não foi a de Deus já que, no pensamento judeu, o ensinamento vai sempre nesse sentido, mas o eco da sua própria experiência de aprendizagem, que ele exprime desta forma:
“Quando me meto a aprender qualquer coisa, há sempre um momento em que vejo isso como um salto, onde de repente sei mais do que já aprendi, como se um mundo de ideias se abrisse, sem que cubra aquilo que já sei, e tenho que voltar a trás para aprender outras coisas que faltam. Neste processo, seria mais uma síntese que levaria à análise, do que o contrário. Não me importo de brincar ao aprendiz de feiticeiro, na condição de ter a certeza de me tornar mestre antes que tudo pegue fogo!”
Em Abril de 1975, Emmanuel foi convidado pela primeira vez para o Festival de Royan, onde duas das suas peças foram estreadas: Omens I e Voyage du corps. De regresso a Paris, à rue Tournefort, durante o Verão e o Outono de 1975, reescreve Omens que se torna Omens II, deixando a primeira de existir. Depois, até Dezembro de 1975, compõe Minnesang, peça para 12 vozes mistas a cappella, que foi estreada em Paris, em 1981, pelo Groupe Vocal de France, dirigido por John Alldis.
“Desde 1974 até ao Outono de 1975 – altura em que empreendi as primeiras diligências que iriam levar à composição de Minnesang – a leitura de Jacob Boehme foi um dos meus centros de gravitação, simultaneamente o mais absorvente e o mais afastado das minhas preocupações estritamente musicais.”
Com efeito, os textos de Minnesang pertencem a diversas obras de Jacob Boehme estudadas numa antologia publicada sob a direcção de Charles Waldemar (Jakob Böhme, der schlesische Mystiker, Goldmanns Gelbe Taschenbücher, 1959). A tradução, um pouco modificada, foi tomada de empréstimo a Louis-Claude de Saint-Martin nas seguintes reedições: L’Aurore naissante ou la racine de la philosophie, de l’astrologie et de la théologie, Archè, 1977; De la triple Vie de l’Homme, selon le mystère des trois principes de la manifestation divine, écrit après une élucidation divine, Éditions d’Aujourd’hui, 1984; Quarante questions sur l’origine, l’essence, l’être, la nature et la propriété de l’âme, et sur ce qu’elle est d’éternité en éternité, Arma Artis, 1984. (O texto completo de Minnesang e todas as referências bibliográficas foram publicados no programa do Festival de Outono em Paris, de 18 de Outubro de 1996.)
Foi também a partir de 1976 que Emmanuel começou a dar alguns concertos em Paris. Tristan Murail era, na altura, director do Itinéraire, e depois de ter ouvido, em Royan, Voyage du corps, programou e estreou nos concertos do Itinéraire, até 1978, obras como Dawn Wo, Nachtmusik I, The Blending Season, num teatro perto das Arts et Métiers – o Carré Sylvia Monfort. Entre 1975 e 1978, irá dar concertos em França, na ORTF, assim como com o Itinéraire e o Ensemble Vocal de Pau.
Quando Luís Pereira Leal tomou a direcção do serviço de música da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, instaurou-se um ritmo regular de encomendas e de concertos, motivados por um interesse genuíno e por um conhecimento real da sua música. Na programação dos Encontros de Música Contemporânea que decorriam todos os anos em Lisboa, em Maio, foram apresentadas várias retrospectivas das obras de Emmanuel Nunes. Há vinte e cinco anos que Luís Pereira Leal defende a sua obra e ao longo do tempo foi nascendo entre eles uma amizade feita de uma afinidade pessoal que ultrapassa completamente as suas funções respectivas, como compositor e director musical. A partir de 1982, Emmanuel Nunes passou a ser regularmente convidado a dirigir seminários de composição na Fundação Gulbenkian em Lisboa.
No final de 1975, a Fundação Gulbenkian faz mais uma encomenda a Emmanuel Nunes, para uma orquestra com um efectivo semelhante ao de Fermata, composta em 1973 e retirada do catálogo: orquestra com sopros e metais a dois, piano, harpa, percussões, cordas e fita magnética. A estreia deveria ser em Lisboa, mas teve que ser adiada por duas vezes, porque ele não conseguia acabar a partitura. Tratava-se de Ruf, “apelo” em alemão. Em Janeiro de 1977, ele escreve:
“Desde a primeira gestação da matéria de base (possuindo já uma vida corporal e psiquicamente sonora) até à conclusão da partitura, recusei qualquer princípio de desenvolvimento baseado na expansão ou explosão de uma forma inicial destinada a preencher um tempo que, à partida, lhe era estranho. Cada entidade (existindo através de um ou de vários parâmetros) devia actualizar desde o nascimento a integralidade da sua vida, guardar intacta a sua identidade e morrer temporariamente ou definitivamente sem qualquer sinal de usura. Um grau superior de complexidade só podia pois resultar da concomitância num mesmo espaço sonoro de várias entidades, como uma espécie de contraponto de vidas irredutíveis.
O acesso a uma tal forma de vida (expressão utilizada aqui no sentido que lhe pode dar, por exemplo, um biólogo ou um mineralogista) teve por origem, em mim, o conhecimento progressivo, ao longo destes dois últimos anos, daquilo a que chamaria a génese e a motivação primordial do Apelo. A trilogia Apelante-Apelo-Apelado pode ser reduzida no tempo, e por intermitências mais ou menos longas, a circuitos fechados de dois, de onde o terceiro é banido: a união Apelante/Apelado exclui o Apelo. O Apelante, escutando incessantemente o Apelo, esquece a trajectória em direcção ao Apelado, identifica-se com este último ou quebra o seu impulso para ele. O elo Apelo/Apelado permanece para o Apelante um mistério. Como se nos obstinássemos em dividir indefinidamente 2 por 3.
O Apelo está presente em todas as manifestações da Matéria e do Espírito, emana delas sob uma multiplicidade de rostos, mas encontra talvez no SOM a encarnação última do seu verbo. (…)”
Ruf foi dedicada ao compositor vietnamita Ton That Tiêt, e foi estreada, por iniciativa de Harry Hallbreich, no Festival de Royan, na Páscoa de 1977, pela orquestra SWF de Baden Baden, sob a direcção de Ernest Bour. Foi o primeiro contacto de Emmanuel com este maestro, uma relação de início difícil mas que, progressivamente, se transformou numa grande amizade. O concerto teve um sucesso extraordinário. Depois disso, Ernest Bour e a orquestra quiseram tocar Ruf no Festival de Donaueschingen, onde a peça foi apresentada em Outubro de 1977. Joseph Häusler, enquanto foi director artístico deste festival, programou diversas obras de Emmanuel Nunes, sendo aí estreadas Nachtmusik II, em 1981, e Wandlungen, em 1986. Também o director da rádio de Berlim na altura, Peter Bockelmann, depois do concerto de Royan, lhe perguntou se aceitava passar um ano em Berlim, como bolseiro da Deutscher Akademischer Austausch Dienst. E foi assim que Emmanuel partiu para Berlim no ano seguinte, em Outubro de 1978.
Nesse ano de 1997-78, Emmanuel ficou pois em Paris, onde deu os seus últimos concertos com o Itinéraire, tendo estreado Nachtmusik I e a última versão de The Blending Season. Além disso, reescreveu cerca de 200 páginas de Seuils, peça inédita para grande orquestra.
Em Outubro de 1978, Emmanuel Nunes parte pois para Berlim onde, em Janeiro de 1979, nascerá a sua filha Martha e onde passará catorze meses durante os quais, embora componha algumas peças específicas, como Einspielung I para violino, a primeira parte de Tif’Ereth e Chessed I, trabalhará essencialmente no desenvolvimento de métodos, de estratégias, de relações que estarão presentes em todas as obras do ciclo a que ele chamou A Criação e que comporta actualmente mais de vinte de peças. De uma forma diferente, vai ser de novo interiormente confrontado com fases de reajustamento entre esta colocação geral e “anónima” de toda a espécie de ideias e de métodos e a sua concretização nesta ou naquela obra. É, num plano completamente diferente, o mesmo questionamento que anteriormente se colocara entre a sua formação musical e as suas ideias criativas.
Joseph Häusler queria que Emmanuel voltasse ao Festival de Donaueschingen com uma encomenda do SWF. Como tinha a intenção de prosseguir a sua ideia de espacialização de um efectivo orquestral, a criação daquilo que iria de facto ser a primeira parte de Tif’Ereth foi decidida para o Festival de 79. As condições acústicas da sala onde o concerto deveria ter lugar eram particularmente propícias, e além disso era mais uma ocasião para Emmanuel trabalhar com Ernest Bour, que devia dirigir a orquestra pela última vez. Começou a escrever a peça mal chegou a Berlim, mas o seu trabalho ganhou uma tal amplitude que os copistas se viram impossibilitados de cumprir os prazos, e ele foi obrigado a anular o concerto, que foi adiado para o ano seguinte. Entretanto, Ernest Bour tinha partido, a administração do SWF quis impor dois outros maestros, e o compositor acabou por recusar a estreia da obra. Acabaria por ser uma outra peça, Nachtmusik II, a ser encomendada e estreada no Festival de Donaueschingen, em 1981.
No Outono de 1979, Emmanuel fez uma viagem a Israel, por iniciativa do maestro chileno Juan Pablo Izquierdo, na época maestro residente da Orquestra Gulbenkian, com o qual travara amizade, e que dirigia também com regularidade em Israel. Era amigo da directora e fundadora do Festival Testimonium, a escritora Recha Freier e, nesse ano, tendo que dirigir uma parte do festival, quis que uma obra de Emmanuel fosse estreada nessa ocasião. O compositor encontrou-se em Paris com a Senhora Freier, que lhe pediu para ter em atenção um texto que ela lhe iria enviar, por ela escolhido, extraído do Zohar.
Esta peça viria a ser Chessed I e seria apresentada em Jerusalém e em Tel Aviv, em Outubro de 1979. O Le Monde de 5 de Novembro de 1979 publica uma apreciação da obra, pela pena de Jacques Longchamp:
“A obra de Emmanuel Nunes (português de trinta e oito anos que é uma das revelações destes últimos anos) sobre La Mort du Rabbi Simeon bar Yohai, ainda que puramente sinfónica, penetra no coração desse belo texto extraído do “Livre du Splendeur” (fim do séc. XIII), cheio de misticismo, de luz e de serenidade. Quatro reduzidos grupos de instrumentistas (cordas, flautas e clarinetes), colocados a alguma distância uns dos outros, tecem uma grande tapeçaria contemplativa feita de fios entremeados de cores subtis, cheia de cantos de pássaros, de raios de luz fosforescente, de pulsações graves. Uma dialéctica de meditação puramente interior, onde cada som vive e vibra em simpatia com os outros, emergindo e fundindo-se no colectivo, produz uma espécie de irradiação rara, de graça musical profunda e comovente.”
No final de 1979, Emmanuel deixa Berlim para ir viver perto de Colónia, onde permanecerá até 1992, ainda que mantendo um contacto estreito e permanente com a vida musical francesa.
Em Abril de 1980, a série de concertos Perspectives du XXème siècle na Radio-France, cujo produtor era Alain Bancquart, consagra-lhe um dia, em que são tocadas várias das suas obras, entre as quais Ruf, seguido de A Canção da Terra de Mahler. Numa entrevista com Alain Bancquart, Emmanuel dizia então:
“Considero a minha vida de compositor como um percurso iniciático. […] A propósito de Ruf e do conjunto da minha obra, gostaria de dizer que nunca trabalhei na contingência histórica. Mesmo na altura em trabalhei e analisei as obras e os escritos de Pierre Boulez, não tinha qualquer problema de relação estética ligada à técnica serial ou não serial. Só posso conceber uma única posição intemporal em relação a qualquer tipo de música. Ouço muita música de todas as épocas e capto constantemente correntes subterrâneas ao longo da história, que não são nunca ou quase nunca aquelas que se encontram nas análises. Essas correntes parecem-me apagar o tempo histórico.”
Sob proposta de Alain Bancquart, o Ministério da Cultura francês atribui-lhe em 1980 uma bolsa de criação. Para a primeira digressão do Ensemble Intercontemporain em Portugal, recebe uma encomenda conjunta do EIC e do ministério. Musik der Frühe, para dezoito instrumentos, será estreada em Lisboa, a 30 de Maio de 1980, sob a direcção de Peter Eötvös. Foi depois revista em 1984 e 1986, e apresentada em Frankfurt, a 26 de Abril de 1987, pelo Ensemble Modern e Ernest Bour.
No ano seguinte, em 1981, Alain Durel convida-o para o Festival de La Rochelle, onde são tocados Nachtmusik I, pelo Ensemble Intercontemporain, e os três Einspielungen. Gérad Condé escreverá então no Le Monde:
“De Emmanuel Nunes, descobrimos as três partes de Einspielung, encomendadas pela Fundação Gulbenkian. A primeira, para um único violino (1979), estreada por Charles Frey, articula-se em torno de um ré grave, presente do início ao fim da composição e a partir do qual se elabora uma verdadeira polifonia, segundo um processo bastante análogo, para o ouvido, àquele que Bach utilizou nas suas Suites: a melodia segrega uma polifonia, através da persistência ou do retorno a certas alturas. Einspielung II, para violoncelo, que já tinha sido tocada por Alain Meunier na Radio France (Le Monde de 25 de Abril de 1980), apresenta-se de uma forma muito diferente: começa por uma sucessão de traços bastante difíceis de ouvir, mas que gradualmente se vão inscrevendo numa harmonia cada vez mais envolvente, e até consonante, sendo os dois pólos de atracção o dó grave e o lá agudo. Finalmente Einspielung III, para viola, interpretado por Gérard Caussé, toma como centro de gravidade o sol da terceira corda do instrumento, mas escapa a uma descrição tão redutora; a sua especificidade torna-se mais clara quando em oposição às outras duas partes. No entanto, aquilo que chama a atenção é a grande parte reservada ao registo grave (o mais sonoro) do instrumento, e que actua como contrapeso de certas passagens de grande virtuosismo no agudo.
Estes três solos, em que nenhum é de modesta dimensão, têm em comum uma utilização absolutamente clássica dos instrumentos, em oposição a uma tendência que parecia irreversível. Fazendo-os soar de acordo com o seu destino primeiro, Nunes devolve-lhes esse calor e essa qualidade de timbre, que por vezes julgamos incompatíveis com a escrita contemporânea.”
É também em 1981, depois da estreia de Nachtmusik II, para orquestra, no Festival de Donaueschingen, pela orquestra SWF de Baden Baden dirigida por Kasimir Kordj, que Emmanuel começa a composição de Vislumbre, peça para coro misto, sobre uma quadra de Mário de Sá-Carneiro, que foi interrompida, e depois concluída em 1986. Seria estreada em Maio desse mesmo ano, em Lisboa, pelo coro Gulbenkian dirigido por Fernando Eldoro. Eis o poema que serviu de base a esta obra:
Vislumbre
A horas flébeis, outonais –
Por magoados fins de dias –
A minha Alma é água fria
Em ânforas d’Ouro… entre os cristais…
Em 1982, uma nova peça, Grund, uma encomenda do Ministério da Cultura francês, fica concluída. Emmanuel descreve-a assim:
“Grund, para flauta alto solo e oito flautas alto e/ou baixo pré-gravadas, constitui a décima primeira de uma família de obras – “A Criação” – que iniciei em 1978. Trata-se de uma polifonia pensada a partir dos modos de interpretação actuais e dos seus constrangimentos sonoros. A peça impõe-se como o estudo de uma linguagem coerente construída sobre uma intersecção de exigências da escrita e das limitações (parâmetros de liberdade) das novas técnicas.
Como em qualquer polifonia, a dimensão rítmica tem um valor primordial. […]
O aspecto da repetição, e a recorrência a diferentes formas ao longo da peça, conduzem a um resultado musical que nada tem a ver com nenhum dos “ramos” da música repetitiva, cuja estética e postulados intelectuais me são totalmente estranhos. Sempre me surgiram como máscaras carnavalescas das Grandes Músicas de outras partes (Índia, Bali, etc.) […] Penso, que em todos os tempos, uma certa imobilização desta ou daquela dimensão do discurso musical e uma incessante adequação deste aos diferentes graus de mobilidade desta ou daquela levam a que, entre estas dimensões, se dê uma profunda transformação das relações de força, de que um dos aspectos mais importantes é a mutação de responsabilidade de uma dimensão numa outra, no que diz respeito ao seu papel na concretização daquilo a que chamei o alcance teleológico do gesto musical.”
A partir desta altura, Philippe Albéra, fundador e director artístico do Ensemble Contrechamps, de Genebra, contribuiu grandemente para dar a conhecer a música de Emmanuel Nunes. Convidou Pierre-Yves Artaud para ir a Genebra para a estreia de Grund, peça para flauta e fita magnética de oito pistas (oito flautas pré-gravadas), a 17 de Janeiro de 1983.
Em 1983, André Jouve, sabendo que Emmanuel queria prosseguir a escrita de Tif’Ereth, propõe-lhe integrar a peça nas comemorações do ano Bach, em 1985. Foi graças a ele que a União Europeia de Radiodifusão fez a encomenda para a totalidade da peça, mas para Emmanuel esta obra ficaria para sempre incompleta.
Depois de concluir a segunda parte de Tif’Ereth, no Outono de 1985, Emmanuel Nunes, a convite de Pierre-Yves Artaud, dá um curso de uma semana no Ircam, para o quarto estágio do Atelier de Recherche Instrumentale. Este curso, intitulado “A atitude instrumental”, abordava, entre outras, a ideia de um certo número de paralelos entre a atitude interpretativa e a atitude composicional, as suas projecções no tempo, a sua teleologia. Além disso, acentuava a sua convicção de que a COMPLEXIDADE ACÚSTICA não desencadeia nunca por si só a COMPLEXIDADE MUSICAL.
Tif’Ereth, peça para seis instrumentos solistas e seis grupos orquestrais, dirigidos por dois maestros, foi pois estreada em Paris, no âmbito dos concertos da União Europeia de Radiodifusão, no dia 9 de Dezembro de 1985. Emmanuel Nunes, numa tripla homenagem, escreveu a sua obra “para os trezentos anos do nascimento de João Sebastião Bach, os cem anos do nascimento e os cinquenta anos da morte de Alban Berg, e o sexagésimo aniversário de um compositor vivo”. Muitos anos mais tarde, ele esclareceria que se tratava de Pierre Boulez.
Na sequência da primeira execução de Tif’Ereth em Itália, em Turim, o musicólogo Massimo Mila escreveu no La Stampa em Maio de 1987:
“A impressão de assombrosa grandeza e, acima de tudo, de originalidade, produzida no ano passado por Ruf, é plenamente renovada. […] Quando escutamos Nunes, esquecemo-nos de todas as “posições” que disputam o campo da música contemporânea. Expressionismo, dodecafonismo, tonalidade, atonalidade, politonalidade, todas se tornam expressões vazias de sentido. Há, pelo contrário, uma impressão de grandeza, de positividade elementar, de força […]. Serão precisas muitas dezenas de anos para trazer à luz os segredos estruturais desta música. No entanto, gostaria de arriscar um início de interpretação. O que é que tocam os instrumentos de Nunes? Tocam exactamente aquilo que está na sua natureza tocar. Não estão lá, como é costume, para “traduzirem” um pensamento musical, estão lá simplesmente para tocarem, livres e activos. Daí, a impenetrável naturalidade deste compositor excepcional, excepcional porque não se parece com ninguém.”
Emmanuel regressa a Darmstadt em 1986, pela primeira vez desde os seus tempos de estudante, e a última até agora, com a equipa do Ircam, para dirigir seminários de composição. Nesse mesmo ano, é convidado para dar aulas na Musikhoschule de Freiburg in Breisgau, que abandonará em 1991, em desacordo com a nomeação do novo director do departamento de música contemporânea.
Pela primeira vez, Emmanuel Nunes, Ernest Bour e o Ensemble Modern vão reunir-se para trabalhar na criação de Wandlungen, cinco Passacaglie para vinte e cinco instrumentos e electrónica em tempo real ad libitum, no Festival de Donaueschingen de 1986. A peça é dedicada ao compositor português João Rafael; o título é uma palavra alemã que contém a ideia de transformação, de mutação. Num texto intitulado “Le banissement du gris” (“O cinzento banido”), o compositor evoca a gestação da obra: “[…] Reflexões em forma de relâmpago sobre o número 5, aceitação dos seus imperativos, e interpretação subjectiva dos seus potenciais.
O número 5 como constante de uma multiplicidade de funções retóricas e formais. […]
Que o conjunto do discurso harmónico seja duma luminosidade quase estonteante, por vezes crua. […]
Que duas contradições sejam banidas: a regularidade irregular (receosa de o ser) e, sobretudo, a irregularidade regular. […]”
No âmbito das Nuits de la Fondation Maeght, foi-lhe encomendada uma obra que viria a ser Duktus, estreada em Saint-Paul-de-Vence em 1987, durante um concerto monográfico pelo Ensemble Modern dirigido por Ernest Bour, onde foi também interpretada Musik der Frühe. Num texto posterior, João Rafael esclarece:
“A palavra Duktus em alemão está associada aos diferentes tipos de fluidez da escrita, isto é, à maneira pessoal de escrever, tanto no seu aspecto caligráfico (desenho, linha) como no seu aspecto estilístico (literário). […] A ideia principal da peça é de facto a constituição de uma única linha monódica, de um único fluxo melódico que percorre a obra e ao qual será dada forma ao longo do seu desenvolvimento.”
Em 1988, a versão completa de Clivages foi estreada pelas Percussions de Strasbourg, em Turim. João Rafael analisa assim a obra:
“Como material rítmico desta peça, Emmanuel Nunes utilizou as seis fórmulas rítmicas que tinham sido o ponto de partida para a composição de Minnesang. […] Um dos aspectos mais interessantes e inovadores de Clivages (sobretudo na segunda peça) é talvez a forma como os timbres dos diferentes instrumentos de percussão conseguem ultrapassar a sua mera presença físico-acústica individual (enquanto informação de timbre que permite a identificação da sua origem instrumental), tornando-se elementos de uma linguagem musical coerente, através da utilização dessas mesmas qualidades sonoras, as quais se vêem atribuir funções equivalentes às dos vocábulos, sílabas, consoantes, vogais, etc. numa língua. Organizados depois em “palavras”, “frases”, etc., estes elementos adquirem no desenrolar do discurso um significado musical que ultrapassa a sua existência acústica individual, da mesma forma que, na linguagem falada, diferentes combinações das mesmas sonoridades (vogais, consoantes, sílabas, etc.) podem exteriorizar conteúdos semânticos diversos (conforme o agrupamento específico dessas sonoridades, o contexto, a entoação, etc.). Esses conteúdos situam-se muito para além da adição pura e simples de tudo aquilo que já estava “subentendido” nas sonoridades individuais em presença.”
Quodlibet, composto entre 1990 e 1991, é uma peça para seis percussões, vinte e oito instrumentos e orquestra, com cerca de 57 minutos de duração, que será estreada no Coliseu de Lisboa em Maio de 1991, pelo Ensemble Modern, as Percussions de Strasbourg e a Orquestra Gulbenkian, sob a direcção de Mark Foster e de Emilio Pomárico.
Emmanuel está muito ligado ao Coliseu desde a infância, e descreve-o da seguinte forma, num texto de 1995, intitulado “Un espace de temps” (“Um espaço de tempo”), (publicado em 1997, numa obra colectiva: Nähe und Distanz, volume 2, sob a direcção de Wolfgang Gratzer, nas edições Wolke, em Hofbeim, Áustria.):
“No final dos anos 40 e no início dos anos 50, (re)encontrei-me muitas vezes numa sala de espectáculos de dimensões pouco habituais, construída mais ou menos na mesma época que o metro de Paris, e à qual se chamaria hoje uma sala polivalente.
Era lá que ia assistir a grandes espectáculos de circo, ou a encontros de ginástica. O fascínio que tais espectáculos exerciam sobre mim era de cada vez sempre esperado e sempre maior, sobretudo porque a sensação de um imenso espaço fechado tomava posse dos meus olhos e dos meus ouvidos, muito antes do início do espectáculo.
Ao chegar ao camarote depois de percorrer corredores sombrios, era preciso esperar que um funcionário nos viesse abrir a porta (como se fosse um antigo guarda-nocturno), e quando podia enfim entrar e ter uma visão total da sala, procurava durante longo tempo a forma de orientar e sincronizar o meu olhar em função de uma infinidade de PICOS SONOROS, que emergiam de uma massa de cerca de três mil pessoas, que assim me iam fazendo tomar consciência, através do ouvido, de um tal espaço. Os olhos partiam em busca dos sons, enquanto os ouvidos me deixavam adivinhar as distâncias e davam ao meu olhar uma tessitura e uma duração sempre diferentes.
Quando, no final dos anos 50, lá ia para ouvir intérpretes prestigiados de música clássica, ou para assistir a representações de ópera (ou mesmo de zarzuelas importadas de Espanha), já tinha começado a minha iniciação à teoria musical, e já não ia para os camarotes, mas para lugares mais baratos que ficavam ou em volta da plateia (um pouco como numa arena), ou mesmo lá no cimo de tudo (por cima dos camarotes); ficava de pé, apoiando-me na balaustrada e dominava todo o espaço, com a orquestra a alguns quinze ou vinte metros lá em baixo.
A acústica geral era bastante desfavorável, sobretudo quando se tratava de concertos sinfónicos, e o destino (ou mais precisamente: as leis da física que eu mal conhecia na altura) quis que, na quase totalidade dos casos, quanto mais caros eram os bilhetes piores eram as condições acústicas. De certas zonas da plateia, o auditor “privilegiado” ouvia cada obra mais três vezes do que uma. Já então se tentara fazer alguma coisa, suspendendo uns painéis acústicos, mas um espaço daqueles continuava a ser muito reverberante.
A verdade é que eu me instalava muitas vezes lá em cima, e que me acontecia, quando a posição me começava a incomodar, afastar-me uns quatro metros da balaustrada e sentar-me no chão com as costas encostadas à parede, onde terminava, por assim dizer, a grande abóbada que cobria todo o espaço. As condições acústicas eram aí excelentes, mesmo (e sobretudo?) quando já não conseguia ver a orquestra e tinha a viva impressão de me encontrar no interior de um espaço cuja percepção mudava naturalmente com a minha visão (visualização), enquanto que a audição permanecia constante. Mas esta mudança de uma espacialidade que eu (re)construía no meu espírito, não seria possível sem a continuidade temporal da audição. Foi pois a alguns vinte metros de distância, encostado à abóbada, que me lembro de ter escutado os dois últimos movimentos do Concerto para violino de Beethoven (ou seria de Brahms?) por David Oïstrakh, e de ter regressado à balaustrada pouco antes do fim da obra. Isto passava-se no Coliseu dos Recreios de Lisboa, há trinta e cinco anos atrás.
No dia 11 de Maio de 1991, o meu Quodlibet estreou-se lá.”
Mil novecentos e noventa e um foi também o ano em que Emmanuel fez 50 anos e, nessa ocasião, o seu amigo, o compositor e musicólogo Enrique Macias, organizou diversas manifestações na Fundação Serralves no Porto e convidou-o para as Jornadas de Música Contemporânea de Santiago de Compostela, onde foi estreada a peça Rubato, Registres et Résonances, que Emmanuel lhe dedicou post mortem. Esta obra, para flauta, clarinete e violino, baseia-se na Invenção em fá menor de J.-S. Bach. O título exprime os três métodos que geraram a metamorfose do original.
A partir de 1992, Emmanuel Nunes é convidado para dar aulas no CNSM de Paris, onde é professor de composição desde Outubro de 1993.
Escrita entre 1988 e 1991, Lichtung I, peça encomendada pelo Ircam, para violoncelo, trompa, clarinete, trombone, tuba, dois percussionistas, oito altifalantes e electrónica ao vivo (Ircam), foi estreada em Paris, no dia 13 de Fevereiro de 1992, pelo Ensemble Intercontemporain, dirigido por Mark Foster, com direcção informática de Eric Daubresse. Lichtung, em alemão, significa clareira, esclarecido e lichten, aparelhar, levantar (âncora) ou ainda, podar (uma árvore). Peter Szendy apresenta-a da seguinte forma:
“A obra é construída sobre estas “iluminações”. Excessos de informação, percebidos no limite como texturas: acumulações por vezes extremas que abrem caminho a esclarecimentos, a passagens de luz. Os objectos confundidos reaparecem a uma nova luz: distintos.
Temos por vezes muita dificuldade em orientarmo-nos no espaço. E isso vai ser Gelichtet: podado. De uma maneira temporal e de uma maneira espacial…”
A escrita instrumental e o programa informático são indissociáveis na sua elaboração. Para o compositor, tratava-se de não escrever uma partitura ‘para transformar’ a posteriori. Uma tentativa de sincronização máxima, para cada acontecimento, entre a agógica instrumental e o discurso do computador, de uma enorme complexidade rítmica.
‘Penso ter desenvolvido aquilo a que se poderia chamar um certo virtuosismo no interior dos programas. São por vezes extremamente virtuosos; por um segundo, tem-se por vezes toda uma polifonia de procedimentos. O tempo transforma-se completamente…’
E a escrita tende ‘para um limite quase inacessível: um tratamento individualizado de cada momento espacio-rítmico.’
Com efeito, o som de cada instrumento é enviado para o computador, que o submete a alterações e gera a sua espacialização através de um dos oito altifalantes dispostos na sala. Esta colocação no espaço é concebida de acordo com relações rítmicas: as trajectórias – a tecedura do local em redes de diversas periodicidades cruzadas – escrevem-se então segundo uma matriz que está, desde o início, no coração da Criação.
Atribuindo um invólucro – um perfil dinâmico – a esta matéria sonora que percorre o local, podemos mascarar ou fazer surgir essas relações rítmicas subjacentes. E o computador transforma-se num instrumento maravilhoso para ir para além do instrumental, rumo ao desconhecido do ritmo:
‘uma visão quase idealizada da concepção rítmica quer dizer para mim que regularidade e irregularidade são apenas uma questão de perspectiva…’ ” (As citações provêem de textos de apresentação redigidos por Emmanuel Nunes para as suas obras, e de entrevistas realizadas por Peter Szendy, a 15 e 20 de Janeiro de 1992, no Ircam.)
Nesse mesmo ano, para festejar os 500 anos dos Descobrimentos, o governo português propôs a Emmanuel Nunes uma encomenda com esta temática. Este hesitou durante muito tempo na escolha dos textos.
Finalmente, decidiu-se por Os Lusíadas de Luís de Camões, e essa peça veio a chamar-se Machina Mundi. Foi a primeira vez que aceitou compor uma obra cuja encomenda provinha de uma circunstância exterior aos seus próprios projectos. No entanto, este período mítico encontra um eco profundo na alma dos Portugueses e, numa entrevista aos Cahiers de Pandora, em Junho de 1981, à pergunta:
“Que sentido dá aos Descobrimentos Portugueses?”
Ele responde:
“É evidente que se reduzirmos o fenómeno dos descobrimentos a uma análise estritamente económica e social, não se pode evitar o problema da colonização, mas passamos ao lado do essencial! Com efeito, aquilo que é fascinante neste período, é essa dimensão de quase diáspora, simultânea com uma extraordinária sede de desconhecido, nessa aventura que não consigo explicar, mas com a qual me consigo identificar muito bem.
Estamos perante um paradoxo: hoje um Português encontra-se indo para o estrangeiro. A verdade é que, mesmo que apenas de um ponto de vista puramente geográfico, o povo português sente-se tentado a atirar-se ao mar. […] Estamos mais afastados da Europa por uma pulsão de procurar noutros lugares. Perante o desconhecido, sentimos a vertigem. Veja as conquistas do Oriente, por exemplo, segundo o que sei, nenhum outro povo, entre aqueles que partiram para além mar, retirou tão pouco proveito económico da situação. É um paradoxo incrível: quanto mais longe os Portugueses foram, mais pobres ficaram, até um ponto quase niilista.
Apesar das atrocidades coloniais, da procura desenfreada de riquezas, todo o lado colonialista bem conhecido, existe uma outra dimensão completamente diferente que é o próprio destino dos Portugueses, qualquer coisa como sonhar a sua pátria noutros lugares. Desde há algum tempo que muitos Portugueses sonham com o Portugal exterior. Alguém como Fernando Pessoa, entre algumas breves estadias em Inglaterra e em Paris, generaliza o longe através dos seus heterónimos: nunca está onde está, já que está em toda a parte. […]” Uma primeira versão de Machina Mundi (partes I, II, IV, V) foi estreada em Lisboa em Junho de 1992, e depois apresentada na Exposição Universal de Sevilha nesse mesmo Verão, com Pierre-Yves Artaud na flauta, Ernest Molinari no clarinete, Gérard Buquet na tuba, Sylvio Gualda nas percussões, e a orquestra e o coro Gulbenkian dirigidos por Farhad Mechkat. Um pouco mais tarde, em Novembro de 1992, a versão integral foi estreada no Festival de Outono de Paris, desta vez sob a direcção de Fabrice Bollon, com os mesmos intérpretes, à excepção da parte de percussão solo que foi confiada a Claire Talibart.
Este Festival de Outono foi dedicado a Emmanuel Nunes. Wandlungen (1986), Machina Mundi (1991-1992) e Quodlibet (1990-1991) foram aí apresentados em França pela primeira vez.
No número especial que o Le Monde dedicou ao Festival, em Setembro de 1992, Costin Cazaban escreve:
“Diz-se dele que é o herdeiro de Boulez e de Stockhausen. Poder-se-ia da mesma forma inscrevê-lo numa família mais vasta, que incluiria Mahler, Bach e Varèse. Mas todas estas afinidades não elucidam a personalidade de Emmanuel Nunes, a mistura singular de sensualidade e de espiritualidade na sua música, a acuidade de um pensamento analítico sempre aberto ao sentimento trágico. Em oito obras e três estreias francesas, Paris presta homenagem a este português de cinquenta e um anos, um dos faróis do nosso fim de século.”
Laurent Bayle, director do Ircam, no seu laudatio pronunciado a 23 de Outubro de 1996, na Universidade de Paris-VIII, por ocasião da atribuição do título de doutor honoris causa a Emmanuel Nunes, sublinha:
“É finalmente a partir de 1992 que o Festival de Outono de Paris, ao programar um ciclo de uma amplitude excepcional para um compositor da sua geração, lhe trará uma consagração internacional através daquilo que se tornará ainda uma cumplicidade de trabalho fiel entre uma directora artística, Joséphine Markovits, e o compositor.”
Nesta época, a série das Chessed vai enriquecer-se com duas outras peças, Chessed III, para quarteto de cordas, escrita em 1990-91, e estreada em Lisboa em 8 de Junho de 1992 pelo Quatuor Arditti, e Chessed IV, para quarteto de cordas e orquestra, escrita em 1992 e estreada em Junho de 1992, pelo Quatuor Arditti e a Orquestra Arturo Toscanini, em Bolonha.
Durante um concerto na Opéra de Paris, em 27 de Novembro de 1994, para o Festival de Outono, o Quatuor Arditti toca de novo esta peça, com a Orquestra Sinfónica da Rádio de Baden-Baden, Südwestfunk, dirigida por Jürg Wyttenbach, e Laurent Feneyrou apresenta-a nestes termos:
“Chessed IV e a luz nascente: CHESSED, quarta SEPHIRAH, quarta das dez esferas da manifestação divina, da Árvore da Vida, nos textos da Cabala, que Nunes despoja simbolicamente de toda a numerologia e de todo o hermetismo, significa bênção, graça, amor ou misericórdia de Deus. Depois de Tif’Ereth, a leitura dos escritos de Buber e de Scholem, e a experiência de uma violenta luz ofuscante descrita pelo Zohar, o ciclo das Chessed, mesmo não sendo a musicalização de um sistema filosófico, refere-se explicitamente aos textos sagrados hebraicos.
O ciclo Chessed inscreve-se ele próprio num ciclo ainda mais vasto, o de A Criação, onde as dispersões e arborescências rítmicas querem subtrair-se ao continuum caótico e informe que as precede: onde a composição já não resulta de um desenho, mas de um golpe de borracha; onde a obra já não é tachiste, mas mantém zonas de sombra, não enquanto ausência de luz, mas no sentido geométrico que lhe confere a refracção. “Do nevoeiro à luz, aos pontos de luz”, esclarece Nunes.
As diferentes realizações, as ramificações possíveis do material musical invadem o tecido da obra: mesmo no interior de Chessed IV (1992), nas suas diferentes secções, ressoa a anterioridade textual do quarteto de cordas Chessed III (1990-1991), onde a retoma de um estado inicial, primeiro, original, mas metamorfoseado, gera a alteração da aura. Da ambiguidade de um momento e das suas suspensões, nasce então um tempo de epifania luminosa, onde dedução e perspectivação do que já existe pintam as múltiplas relações possíveis do instrumentário.
O trágico da obra torna-se a expressão dum instante de decisão, duma crise que sem cessar renasce, duma solução que não pode ser senão talvez provisória, ou antes duma génese, duma arte orgânica, dum dar à luz, como testemunham os diferentes momentos do quarteto “solista” e a solidão efémera da orquestra.”
No Verão de 1995, Emmanuel Nunes é convidado para o Festival Internacional de Edimburgo, onde serão tocadas Versus I e Nachtmusik I, pelo Ensemble Contrechamps dirigido por Zsolt Nagy, assim como Quodlibet, pela BBC Scottish Symphony Orchestra, dirigida por Kasper de Roo e Emilio Pomárico.
A imprensa britânica foi muito elogiosa, e no The Scotsman, de 21 de Agosto de 1995, pode ler-se um longo artigo de Mary Miller:
“Um homem que pensa em busca da beleza. Um homem corajoso, duma inteligência e duma inventiva surpreendentes, a sua música emerge dum projecto profundo que, em vez de impor um qualquer controlo matemático desumanizante, permite a emergência dum mundo sonoro notável. Nunes absorveu toda a agitação, e até certo ponto, o mal-estar dos seus mestres de Darmstadt dos anos 60, mas incorporou-os na sua própria busca de beleza e numa rara necessidade de comunicar: não é um compositor que escreva para um clube de compositores ou de intelectuais. Este homem, sem qualquer sentido de compromisso, cria porque sente que tem que o fazer.”
E a edição de 4 de Setembro de 1995 relembra o que Brian Mcmaster, director do Festival Internacional de Edimburgo, afirmara sobre Nunes:
“É um compositor absolutamente maior. A sua música nunca antes tinha sido ouvida neste país.”
Na Velha Ópera de Frankfurt, em Dezembro de 1995, o Ensemble Modern dedicou dois dias de concertos a um cotejo das obras de Emmanuel Nunes com as de Anton Webern. Ao longo do primeiro dia, dedicado à música de câmara, foram tocadas alternadamente o Quinteto com piano, o Quarteto opus 22, o Trio de cordas opus 20 e os Cinco Canções Sacras opus 15 de Webern, e Versus III, Sonata a Tre, Aura e Versus I de Nunes. No segundo dia, ouviu-se a Passacaglia opus 1, as Cinco Peças opus 10 e as Seis Peças opus 6 para orquestra de Webern, e o concerto concluiu-se com Quodlibet.
Num importante texto de introdução à obra de Nunes, Joseph Häusler escreveu:
“Em Emmanuel Nunes, a grande constante é a sua elevada concepção da criação artística, no sentido de uma exteriorização que reflecte o espírito humano. A partir daí, a sua arte situa-se naturalmente numa corrente de transmissão que se desenvolve desde Bach, passando por Beethoven, Schubert e Mahler, até Boulez e Stockhausen. (…) Nestes últimos tempos, a arte de Emmanuel Nunes atingiu uma grande diversidade. Enriqueceu-se de uma nova etapa plena de verve e de mobilidade na formulação, de expressão e de colorido, duma faculdade soberana e extremamente virtuosa, tanto nos meios exteriores como nas possibilidades interiores. Por outras palavras, uma etapa plena duma dimensão de acção e de afirmação duma energia em permanente procura, que foi desde sempre o feito de Nunes.”
Desde o início de 1992, após a estreia de Lichtung I em Fevereiro, Emmanuel tinha começado por períodos intermitentes, mas com regularidade, o seu trabalho no Ircam sobre Lichtung II, cuja primeira parte foi estreada na Universidade de Lisboa, a 16 de Maio de 1996, pelo Ensemble Intercontemporain dirigido por Pascal Rophé. Alguns dias mais tarde, seria também apresentada em Paris, por ocasião dum ciclo dedicado a Emmnuel Nunes na Cité de la Musique, em Junho de 1996, num programa onde foram também tocadas Lichtung I, Wandlungen, e uma obra de João Rafael, Schattenspiel.
“No que se refere a Lichtung I, escreve Peter Szendy, a primeira parte de Lichtung II reflecte a cada instante uma espécie de preocupação hiperbólica do pormenor, tanto na partitura instrumental como na partitura informática: as prioridades, as hierarquias e as relações de causalidade entre o conjunto e o dispositivo electrónico tornam-se a maior parte das vezes indecidíveis. Esses cerca de onze minutos de música formam uma parte coerente da obra futura. O ‘virtuosismo informático’ de que Nunes falava a propósito de Lichtung I é aqui talvez mais sensível, devido ao virtuosismo instrumental que lhe faz eco.”
Desde 1988, Emmanuel Nunes nunca deixou de sublinhar a importância que dá ao seu trabalho de compositor no Ircam. No seu laudatio já anteriormente citado, Laurent Bayle opõe “a abordagem actual dos compositores, menos teóricos, menos inclinados à experimentação, exigindo resultados sonoros rápidos e facilmente manipuláveis, correndo o risco de uma certa exterioridade da técnica” à de Emmanuel, descrevendo-a da seguinte forma:
“É totalmente a contra-corrente destas tendências que se inscreve o percurso de Emmanuel Nunes no Ircam. […] Ele vem para desenvolver um projecto que passa pela vontade duma exploração do espaço correlacionada com todos os parâmetros da composição. […]”
Com uma obstinação e uma convicção na legitimidade do seu recurso à informática, dá-se a si próprio o
“tempo para se consagrar à aprendizagem de novos ambientes informáticos, de investir o instituto por períodos repetidos, durante meses, e de deixar o estúdio por vezes de madrugada, a fim de concluir aquilo que viria a ser Lichtung II”.
Esta peça é uma encomenda de Françoise e Jean-Philippe Billarant, no âmbito do seu apoio à criação musical no Ircam.
Lichtung I e II são dedicados a Vieira da Silva, cuja pintura Emmanuel admira profundamente e cujas reproduções de quadros ilustram a capa de diversos discos do compositor.
“Quando comecei a ser tocado em Paris, afirma numa entrevista com Brigitte Massin, ela veio algumas vezes comigo assistir aos concertos. E sei que ela gostava muito do meu trabalho. Fiz mal em ter ficado muito tempo sem a ver com frequência. Vi-a terrivelmente pouco. Por razões que não são razões. E o destino quis que ela não tenha sequer sabido que Lichtung lhe era dedicada. Lichtung não é em memória de Vieira: eu não sabia que ela ia morrer. Quanto a uma relação entre os nossos trabalhos, tudo o que posso dizer, é que no séc. XX, há talvez três pintores com os quais tive uma relação de aprendizagem: Kandinski, Paul Klee e Vieira da Silva. As suas obras tiveram uma enorme repercussão na minha maneira de pensar o gesto”. (Julho de 1992, citado no programa do Festival de Outono em Paris, 1992).
No Verão de 1996, no Festival de Edimburgo, Ruf foi tocado pela primeira vez na Grã-Bretanha, pela BBC Scottish Symphony Orchestra, sob a direcção de Emilio Pomárico, e pode-se ler no The Herald, pela pena entusiasta e um pouco exaltada de Michael Tumelty:
“[…] Nunca na minha vida ouvi nada semelhante. Era uma música vinda do espaço, ou dos recônditos de uma extraordinária imaginação, possuidora do seu próprio quadro de referências. A orquestra, dividida em duas partes iguais de cada lado do palco, lançava ao pequeno auditório a música abstracta mais violentamente dramática jamais concebida. […] Teatro instrumental puro e duro, que não se referia a nada senão a si próprio. Não se ligava a quase nada, excepto ao seu próprio contexto, excepto numa incursão no final desta longa peça, no território das últimas obras de Mahler. […]”
No Festival de Outono em Paris nesse ano de 1996, Minnesang é cantada pelo Ensemble Vocal Soli-Tutti dirigido por Denis Gautheyrie, e uma obra nova, encomendada pelo Festival, é estreada pelo Ensemble Contrechamps, sob a direcção de Emilio Pomárico. Trata-se de uma peça para 16 instrumentos e coro feminino, dedicada a Eric Daubresse, cujo título e texto em latim, Omnia mutentur, nihil interit (tudo muda, nada perece) é retirado das Metamorfoses de Ovídeo, (Livro XV, fixado e traduzido por Georges Lafaye, Les Belles Lettres, 1991). Como para Minnesang e Machina Mundi, cada verso retirado a Ovídeo guardou a sua forma original, embora a ordem das proposições tenha sido modificada pelo compositor, de tal forma que cada uma das seis partes da peça contém uma temática própria. Eis alguns extractos:
“Tudo muda, nada perece; o sopro vital circula, vai daqui para ali e apodera-se a seu bel-prazer das mais diversas criaturas; dos corpos dos animais passa para os dos homens, do nosso para os dos animais; mas não morre nunca; a cera maleável, que recebe do escultor novas marcas, que não fica nunca como era e muda sem cessar de forma, é sempre a mesma cera; assim a alma, digo-vos eu, é sempre a mesma, ainda que emigre para diferentes figuras. […] Nada conserva a sua aparência primitiva; a natureza, que sem cessar renova o universo, rejuvenesce umas formas com as outras. Nada perece, creiam-me, no mundo inteiro; mas tudo varia, tudo muda de aspecto; aquilo a que se chama nascer, é começar uma existência diferente da anterior; morrer, é terminá-la. […] Vedes a noite, depois de ter terminado o seu curso, inclinar-se para o dia e o astro radioso suceder à noite obscura. […] Ó tempo voraz, velhice ciumenta, destruís tudo; não há nada que, uma vez atacado pelos dentes da idade, não seja em seguida progressivamente consumido pela morte lenta que lhe fazeis suportar.”
Nesse ano, Emmanuel Nunes volta a viver em França, perto de Paris. Durante o ano de 1997, mergulha na obra de Kandinski, e num trabalho intitulado “À l’écoute des écrits de Wassily Kandinsky” (“À escuta dos escritos de Vassili Kandinski”), onde estuda a problemática duma constante entre as diferentes artes, a importância dos elementos visuais no interior dum espaço cénico, os aspectos da sua linguagem pictórica tal como o pintor os tenta sistematizar, assim como as palavras retiradas de forma recorrente ao mundo sonoro como referências plásticas.
Compõe também Musivus, peça para orquestra, encomendada para a Exposição Universal de 98 e estreada em Lisboa, a 8 de Maio desse ano, pela Orquestra Gulbenkian, sob a direcção de Emilio Pomárico. O título da obra é uma palavra latina que significa “obra em mosaico”, e se nos entretivermos a seguir os percursos de sentido desde a palavra grega original, ficaremos muito próximos da elaboração imaginária e lógica da peça, já que a musa grega deu certamente a música, mas também a palavra musivum, que em latim medieval se transformou em musaicum, quer dizer a obra das musas, antes de ser uma obra de arte feita de peças trazidas de materiais diversos e de diversas cores, o mosaico. Assim, Musivus é uma música colorida, composta em mosaico. No programa do Festival Présences 2000, Alain Bioteau descreve-a nos seguintes termos:
“Cada elemento atómico de mosaico é orientado, pelas suas qualidades intrínsecas, de forma particular e funcional em relação aos outros elementos e à figuração geral. Este princípio deve integrar-se na própria composição. Segundo confessa Emmanuel Nunes, este desafio levou-o mais longe do que ele pensava, num jogo combinatório muito rico e na descoberta de novos territórios. Na verdade, este princípio de escrita não é senão o resultado de uma tendência já presente em numerosas obras: Lichtung I, Machina Mundi, Quodlibet… Mas não se pode falar verdadeiramente em mosaico senão com Lichtung II e Musivus. O compositor elabora mosaicos como entidades que têm uma lógica própria. Na origem, contêm todas um mesmo número de divisões que representam um quadro, mas têm, no entanto, durações reais muito contrastadas. A disposição da orquestra participa também desta ideia de mosaico. Foram criados numerosos subgrupos, dispostos em quatro níveis, de maneira não convencional, como blocos de cores tímbricas e variadas onde a simetria desempenha um papel. Esta disposição visa directamente permitir ao ouvinte uma audição fisicamente calibrada.”
Será apenas a partir de 1997 que a obra de Emmanuel Nunes encontra um verdadeiro eco na Holanda e na Bélgica, onde diversos programas lhe são dedicados. Assim, em Maio de 1997, o Ensemble Ictus apresenta um concerto-retrato em Bruxelas, onde são tocados Nachtmusik I, Versus III e Einspielung II. No ano seguinte, em Outubro de 1998, André Hebbelinck convida Emmanuel Nunes a ir a Amesterdão, onde Quodlibet é apresentado no Concertgebouw, pela Orquestra Filarmónica da Rádio de Amesterdão, sob a direcção de Lawrence Renes e de Micha Hamel. Mais tarde, a 6 de Março de 1999, de novo no Concertgebouw, Wandlungen é interpretado pelo Nieuw Ensemble, dirigido por Ed Spanjaard.
Esse mês de Março de 1999 foi rico em concertos, já que o Festival Ars Musica permitiu escutar em Bruxelas, na noite de abertura, Ruf seguido de A Canção da Terra de Gustave Mahler, pela Orquestra Filarmónica de Liège, dirigida por Michaël Zilm. Estas duas obras já tinha sido reunidas num mesmo programa dezassete anos antes, na Radio-France. Nos dias seguintes, foram apresentadas Musik der Frühe, pelo Ensemble Ictus dirigido por Mark Foster, Esquisses e Chessed III pelo Quatuor Arditti, Einspielung III, pelo seu intérprete favorito, o violetista Christophe Desjardins, e Lichtung I, pelo Ensemble Champ d’Action, também dirigido por Mark Foster. Franck Madlener, director artístico do Festival, apresenta desta forma os concertos:
“A obra de Emmanuel Nunes, áspera, violenta e tão pouco lisa, exaure todas as normas da economia musical. A obsessão da espacialização de Nunes, constitutiva da sua escrita, esta ‘poiética da distância’, assim designada pelo compositor, manifesta-se tanto nas obras puramente instrumentais, como naquelas em que o pensamento musical se contrapõe ao raciocínio informático. O poder compulsivo, obstinado dos megálitos de Nunes abre brechas fulgurantes no espaço cerrado da textura. A abertura soa então como um sinal do longínquo e uma dádiva da distância.”
Ainda em Basileia, Quodlibet inaugura a reabertura da catedral a 24 de Março de 1999, interpretada pela Basel Sinfonietta, o Ensemble Modern e o Pulse Percussion Ensemble, dirigidos por Kasper de Roo e Jürg Henneberger.
Em 1999, Emmanuel Nunes recebe o prémio do Conselho Internacional da Música conferido pela UNESCO e, nessa ocasião, em Novembro, tem lugar um concerto em Aix-la-Chapelle onde os músicos do Ensemble Modern tocam Versus I, Aura, Sonata a Tre e Versus III, assim como o Trio de cordas opus 20 de Webern.
Finalmente, depois de uma ausência de uma dezena de anos da programação da Radio France, três obras de Emmanuel Nunes, Esquisses, Chessed III e Musivus, em estreia francesa, foram programadas por Alain Moëne para o Festival Présences 2000.
A partir da Primavera de 1999, o compositor voltou à partitura de Lichtung II e ao longo do trabalho de programação informática que deverá culminar a síntese dos dois domínios, instrumental e electrónico, tal como ele a tem vindo a aprofundar nos últimos doze anos. A obra foi estreada no Théâtre du Rond-Point, em Paris em Junho de 2000, no âmbito do Festival Agora. Nesse concerto, Lichtung I e II foram interpretados pelo Ensemble Intercontemporain, dirigido por Jonathan Nott, sendo a direcção informática assegurada por Eric Daubresse e Ipke Starke. Estas duas obras serão apresentadas em Lisboa pelos mesmos intérpretes, em Maio de 2001 na Fundação Gulbenkian.
Emmanuel Nunes foi o convidado principal do Tage für Neue Musik de Zurich 2000, onde foram interpretadas oito obras que reflectem trinta anos do seu trabalho de compositor. Um programa semelhante foi apresentado em Dezembro de 2000, na Fundação Serralves no Porto, pelo Ensemble Ictus, dirigido por Peter Rundel. Foi durante essa semana de concertos no Porto que o compositor teve conhecimento que acabava de lhe ter sido atribuído o Prémio Pessoa.
HELENE BOREL
Tradução de Ana Sofia Sampaio
HELENE BOREL [Após concluir estudos de letras e de psicologia (psicologia clínica e psicanálise), Hélène Borel ensinou em diversos hospitais psiquiátricos, e dirigiu durante sete anos a escola especial do serviço de psiquiatria infanto-juvenil de Salpêtrière. Escreveu uma tese sobre o futuro das crianças psicóticas e desenvolveu um trabalho de psicoterapia através da escrita. Pintora, Hélène Borel pratica e ensina actividades relacionadas simultaneamente com o teatro e o artesanato (fatos, marionetas, máscaras e cenários).]
Encomendas
| Machina Mundi |
1991 |
Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses |
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Lisboa |
Portugal |
Observações |
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| Contrechants |
2007 |
Ensemble Contrechamps / Pro Helvetia |
URL |
Genebra |
Suíça |
Observações |
http://www.contrechamps.ch/
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| Épures du Serpent Vert IV |
2007 |
Ensemble Modern / Fundação Calouste Gulbenkian / Ministério para a Ciência e as Artes de Hessian |
URL |
Frankfurt |
Alemanha |
Observações |
http://www.ensemble-modern.com/
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|
| Musivus |
1998 |
Expo 98 |
|
Lisboa |
Portugal |
Observações |
|
|
|
| La main noire |
2006 |
Festival Musica |
URL |
Estrasburgo |
Portugal |
Observações |
http://www.festival-musica.org/
|
|
|
| Chessed I |
1979 |
Festival Testimonium 79 |
|
Jerusalém |
Israel |
Observações |
|
|
|
| Chessed II |
1979 |
Festival Testimonium 79 |
|
|
|
Observações |
|
|
|
| Versus II |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Quodlibet |
1991 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Clivages II |
1988 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Clivages I |
1987 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Aura |
1985 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Versus III |
1985 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Vislumbre |
1984 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Omens II |
1982 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Versus I |
1982 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Einspielung III |
1981 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Einspielung II |
1980 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Einspielung I |
1979 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Esquisses |
1977 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações
|
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
Encomenda relativa à revisão
|
| Encomenda relativa à revisão |
|
| Ruf |
1977 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações
|
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
Encomenda relativa à revisão
|
| Encomenda relativa à revisão |
|
| Un Calendrier Révolu |
1977 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações
|
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
Encomenda relativa à revisão
|
| Encomenda relativa à revisão |
|
| Es Webt |
1974 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Voyage du Corps |
1974 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Fermata |
1973 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Dawn Wo |
1971 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Purlieu |
1969 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Improvisation I |
2002 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música / Festival de Salzburgo |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Improvisation II |
2002 |
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música / Festival Nuova Musica della Biennale di Venezia |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.musica.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Duktus |
1987 |
Fundação Maeght |
URL |
Saint Paul de Vence |
França |
Observações |
http://www.fondation-maeght.com/
|
|
|
| Tissures |
2002 |
IPPAR |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.ippar.pt/
|
|
|
| Musik der Frühe |
1980 |
Ministério da Cultura de França |
URL |
Paris |
França |
Observações |
http://www.culture.gouv.fr/
|
|
|
| The Blending Season |
1973 |
Ministério da Cultura de França |
URL |
Paris |
França |
Observações |
http://www.culture.gouv.fr/
|
|
|
| Lichtung III |
2006 |
Radio Classique, fundo Maurizio Pollini |
|
Paris |
França |
Observações |
|
|
|
| Wandlungen |
1986 |
SWF Baden-Baden |
|
Baden-Baden |
Alemanha |
Observações |
|
|
|
| Mort et vie de la mort |
2008 |
SWR |
URL |
Estugarda |
Alemanha |
Observações |
http://www.swr.de/
|
|
|
| Nachtmusik II |
1981 |
SWR / Festival de Donaueschingen |
URL |
Donaueschingen |
Alemanha |
Observações |
http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/-/id=100794/7qls53/index.html
|
|
|
| Das Märchen |
2005 |
Teatro Nacional de São Carlos, Fundação Calouste Gulenkian, Casa da Música |
URL |
Lisboa, Porto |
Portugal |
Observações |
http://www.saocarlos.pt/
|
|
|
| Tif'Ereth |
1985 |
UER |
URL |
Genebra |
Suíça |
Observações |
http://www.ebu.ch/
|
|
|
Prémios
| |
Prémio Pessoa 2000 |
|
2001 |
|
|
|
Portugal |
Observações
|
|
Prémio entregue a 4 de Abril de 2001, no Palácio de Queluz, pela sua "personalidade criativa e percurso de extrema coerência"
|
| Prémio entregue a 4 de Abril de 2001, no Palácio de Queluz, pela sua "personalidade criativa e percurso de extrema coerência" |
|
| |
Comendador da Ordem de Santiago de Espada |
|
1991 |
Estado Português |
|
|
Portugal |
Observações |
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|
|
| |
Oficial das Artes e das Letras |
|
1986 |
Estado Português |
|
|
Portugal |
Observações |
|
|
|
Circulação
| Un Calendrier Révolu |
Estreia |
2017/Oct/20 |
SWR Donaueschinger Musiktage 2017 |
Mozart Saal, Donauhallen |
Donaueschingen |
Alemanha |
Remix Ensemble Casa da Música
Emilio Pomàrico . direcção musical |
Observações |
|
|
| Un Calendrier Révolu |
Estreia Parcial |
2015/Oct/20 |
|
Casa da Música |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble Casa da Música
Peter Rundel, direcção musical |
Observações |
|
|
| Einspielung III |
Estreia |
2015/Mar/29 |
Encontros Nova Música |
Auditório Municipal de Vila do Conde |
Vila do Conde |
Portugal |
João Pedro Delgado |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
2014/Mar/09 |
Temporada Moderna da Orquestra Metropolitana | Concerto: In Memoriam |
Centro Cultural de Belém |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Metropolitana de Lisboa | Miguel Azguime (Desenho de Som) | Pedro Amaral (Maestro) |
Observações |
|
|
| Improvisation I |
Execução |
2012/Mar/18 |
|
Grande Auditório, Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble Casa da Música, Peter Rundel (direcção musical) |
Observações |
|
|
| Improvisation I |
Execução |
2012/Mar/14 |
|
Sala Suggia, Casa da Música |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble Casa da Música, Peter Rundel (direcção musical) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
2011/Jan/29 |
Solistas da Metropolitana - Música Contemporânea para Violino Solo |
Casa-Museu Verdades de Faria - Museu da Música Portuguesa |
Monte Estoril |
Portugal |
Liviu Scripcaru (violino) |
Observações |
|
|
| Lichtung III |
Execução |
2010/Oct/23 |
10º aniversário do Remix Ensemble Casa da Música |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble, Peter Rundel (direcção) |
Observações
|
Estreia Portuguesa
|
|
| Versus II |
Execução |
2009/Nov/29 |
hcmf// huddersfield contemporary music festival |
University of Huddersfield - St. Paul's Hall |
West Yorkshire |
Reino Unido |
Remix Ensemble |
Observações |
|
|
| Rubato |
Execução |
2009/Nov/29 |
hcmf//huddersfield contemporary music festival |
University of Huddersfield - St. Paul's Hall |
West Yorkshire |
Reino Unido |
Remix Ensemble: Stephanie Wagner (flauta), Vitor Pereira (clarinete), Angel Gimeno (violino) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
2009/Nov/28 |
hcmf//huddersfield contemporary music festival |
Huddersfield Town Hall |
Huddersfield |
Reino Unido |
Remix Ensemble, Rolf Gupta (direcção) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
2009/Nov/13 |
TEMPORADA MISO MUSIC PORTUGAL EM RESIDÊNCIA NO IFP |
Instituto Franco-Português - Auditório Phillippe Friedman |
Lisboa |
Porto Rico |
Suzanna Lidegran (violino) |
Observações |
|
|
| La Douce |
Estreia |
2009/Sep/22 |
|
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble, Peter Rundel (direcção), Caroline Chaniolleau (actriz) Mathias Jung (actor), Martha Cluver (voz), Andrew Watts (voz) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
2009/Sep/17 |
Miso Music Portugal - Festival Música Viva 2009 |
Mosteiro dos Jerónimos - Claustros |
Lisboa |
Portugal |
Suzanna Lidegran (violino) |
Observações
|
Concerto Integrado no projecto LE LIEU (Laboratoire Instrumental Européen) com o apoio do programa Cultura 2007-2013
|
| Concerto Integrado no projecto LE LIEU (Laboratoire Instrumental Européen) com o apoio do programa Cultura 2007-2013 |
|
| Rubato |
Execução |
2009/May/17 |
|
Théâtre Dunois |
Paris |
França |
Ensemble Aleph: Giles Burgos (flauta), Dominique Clément (clarinete), Noëmi Schindler (violino) |
Observações |
|
|
| Rubato |
Execução |
2009/May/17 |
|
Théâtre Dunois |
Paris |
França |
Ensemble Aleph, Pedro Amaral (direcção) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
2009/May/17 |
|
Théâtre Dunois |
Paris |
França |
Sond'Ar-te Electric Ensemble: Suzanna Lidegran (violino) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
2009/May/17 |
|
Théâtre Dunois |
Paris |
França |
Sond'Ar-te Electric Ensemble, Pedro Amaral (direcção) |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
2009/Mar/17 |
Festival Beyond Ars Musica |
Ars Musica - Flagey (studio 4) |
Bruxelas |
Bélgica |
Remix Ensemble: Stephanie Wagner (flauta), Trevor McTait (viola) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
2009/Mar/17 |
Festival Beyond Ars Musica |
Ars Musica - Flagey (studio 4) |
Bruxelas |
Bélgica |
Remix Ensemble, Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Tissures |
Execução |
2009/Mar/15 |
Concerto de Homenagem a Luís Pereira Leal |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian, Joana Carneiro (direcção) |
Observações |
|
|
| Rubato |
Execução |
2008/Dec/04 |
Festival Musiques Démesurées |
Polydôme |
Clermont Ferrand |
França |
Remix Ensemble:
Stephanie Wagner (flauta), Vitor Pereira (clarinete), Angel Gimeno (violino) |
Observações |
|
|
| Rubato |
Execução |
2008/Nov/30 |
Música Açores |
Teatro Ribeiragrandense |
Ribeira Grande - Ilha de São Miguel |
Portugal |
Remix Ensemble:
Stephanie Wagner (flauta), Vitor Pereira (clarinete), Angel Gimeno (violino) |
Observações |
|
|
| Mort et vie de la mort |
Estreia |
2008/Oct/19 |
SWR / Festival de Donaueschingen |
Donauhalle A |
Donaueschingen |
Alemanha |
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden e Freiburg
Sylvain Cambreling (direcção) |
Observações |
|
|
| Purlieu |
Execução |
2008/Jul/13 |
Centro Cultural de Belém / Música Portuguesa Hoje |
Centro Cultural de Belém - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra de Câmara Portuguesa
Pedro Carneiro (direcção) |
Observações |
|
|
| Clivages I |
Execução |
2008/Jul/13 |
Centro Cultural de Belém / Música Portuguesa Hoje |
Centro Cultural de Belém - Tenda |
Lisboa |
Portugal |
Drumming Grupo de Percussão
Miquel Bernat (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
2008/Mar/09 |
Berliner Festspiele - Maerzmusik |
Radialsystem V |
Berlim |
Alemanha |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Dawn Wo |
Execução |
2008/Mar/09 |
Berliner Festspiele - Maerzmusik |
Radialsystem V |
Berlim |
Alemanha |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Duktus |
Execução |
2008/Mar/09 |
Berliner Festspiele - Maerzmusik |
Radialsystem V |
Berlim |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Das Märchen |
Execução |
2008/Jan/29 |
Teatro Nacional de São Carlos, Fundação Calouste Gulenkian, Casa da Música, IRCAM |
Teatro Nacional de São Carlos |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Silja Schindler, Chelsey Schill, Graciela Araya, Andrew Watts, Musa Duke Nkuna, Philip Sheffield, Matthias Hoelle, Dieter Schweikart, Luís Rodrigues (voz),
Joana Barrios, Anna Katharina Rusche, Beate-Christa Kopp, Tilo Wagner, Richard Jaeckle (actores)
Eric Daubresse (sonoplastia)
Karoline Gruber (encenação)
Peter Rundel (direcção) |
Observações
|
Cenografia: Roy Spahn
Coreografia: Amanda Miller
Figurinos: Mechthild Seipel
Desenho de luz: Hans Toelstede
|
| Cenografia: Roy Spahn
Coreografia: Amanda Miller
Figurinos: Mechthild Seipel
Desenho de luz: Hans Toelstede |
|
| Das Märchen |
Execução |
2008/Jan/27 |
Teatro Nacional de São Carlos, Fundação Calouste Gulenkian, Casa da Música, IRCAM |
Teatro Nacional de São Carlos |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Silja Schindler, Chelsey Schill, Graciela Araya, Andrew Watts, Musa Duke Nkuna, Philip Sheffield, Matthias Hoelle, Dieter Schweikart, Luís Rodrigues (voz),
Joana Barrios, Anna Katharina Rusche, Beate-Christa Kopp, Tilo Wagner, Richard Jaeckle (actores)
Eric Daubresse (sonoplastia)
Karoline Gruber (encenação)
Peter Rundel (direcção) |
Observações
|
Cenografia: Roy Spahn
Coreografia: Amanda Miller
Figurinos: Mechthild Seipel
Desenho de luz: Hans Toelstede
|
| Cenografia: Roy Spahn
Coreografia: Amanda Miller
Figurinos: Mechthild Seipel
Desenho de luz: Hans Toelstede |
|
| Das Märchen |
Estreia |
2008/Jan/25 |
Teatro Nacional de São Carlos, Fundação Calouste Gulenkian, Casa da Música, IRCAM |
Teatro Nacional de São Carlos |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Silja Schindler, Chelsey Schill, Graciela Araya, Andrew Watts, Musa Duke Nkuna, Philip Sheffield, Matthias Hoelle, Dieter Schweikart, Luís Rodrigues (voz),
Joana Barrios, Anna Katharina Rusche, Beate-Christa Kopp, Tilo Wagner, Richard Jaeckle (actores)
Eric Daubresse (sonoplastia)
Karoline Gruber (encenação)
Peter Rundel (direcção) |
Observações
|
Cenografia: Roy Spahn
Coreografia: Amanda Miller
Figurinos: Mechthild Seipel
Desenho de luz: Hans Toelstede
|
| Cenografia: Roy Spahn
Coreografia: Amanda Miller
Figurinos: Mechthild Seipel
Desenho de luz: Hans Toelstede |
|
| Nachtmusik II |
Execução |
2007/Dec/02 |
Casa da Música / Portrait Nunes |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Orquestra Nacional do Porto
Franck Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Esquisses |
Execução |
2007/Dec/01 |
Casa da Música / Portrait Nunes |
Casa da Música - Sala 2 |
Porto |
Portugal |
Quarteto Diotima |
Observações |
|
|
| Chessed III |
Execução |
2007/Dec/01 |
Casa da Música / Portrait Nunes |
Casa da Música - Sala 2 |
Porto |
Portugal |
Quarteto Diotima |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
2007/Nov/04 |
Festival XX/XXI MusicaAçores |
Igreja do Colégio |
Ponta Delgada |
Portugal |
Remix Ensemble:
Trevor McTait (viola), Stephanie Wagner (flauta) |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
2007/Nov/03 |
|
Casa da Música - Sala 2 |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble:
Stephanie Wagner (flauta), Trevor McTait (viola) |
Observações |
|
|
| Lichtung III |
Execução |
2007/Oct/13 |
Festival Musica |
Palais des Fêtes |
Estrasburgo |
França |
MusikFabrik
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert IV |
Execução |
2007/Oct/09 |
Casa da Música / Novas Músicas - Portrait Nunes |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Ensemble Modern
Franck Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Wandlungen |
Execução |
2007/Oct/09 |
Casa da Música / Novas Músicas - Portrait Nunes |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Ensemble Modern
Franck Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert IV |
Estreia |
2007/Oct/07 |
|
Fundação Calosute Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Modern
Franck Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Wandlungen |
Execução |
2007/Oct/07 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Modern
Franck Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert II |
Execução |
2007/Oct/06 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Duktus |
Execução |
2007/Oct/06 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert II |
Execução |
2007/Oct/05 |
Casa da Música / Novas Músicas |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Duktus |
Execução |
2007/Oct/05 |
Casa da Música / Novas Músicas |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Contrechants |
Estreia |
2007/Oct/03 |
Musica |
Cité de la musique et de la danse |
Estrasburgo |
França |
Ensemble Contrechamps
Jurjen Hempel (direcção) |
Observações |
|
|
| Quodlibet |
Execução |
2007/Sep/30 |
Musica |
Konzerthaus Freiburg |
Freiburg |
Alemanha |
SWR Sinfonierorchester Baden-Baden und Freiburg
Sylvain Cambreling, Johannes Harneit (direcção) |
Observações |
|
|
| Duktus |
Execução |
2007/Sep/30 |
Musica |
Cité de la musique et de la danse |
Estrasburgo |
França |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Musik der Frühe |
Execução |
2007/Sep/30 |
Musica |
Cité de la musique et de la danse |
Estrasburgo |
França |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Vislumbre |
Execução |
2007/Sep/29 |
Musica |
Cité de la musique et de la danse |
Estrasburgo |
França |
Remix Ensemble
Coro Gulbenkian
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
2007/Sep/29 |
Musica |
Cité de la musique et de la danse |
Estrasburgo |
França |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert II |
Execução |
2007/Sep/29 |
Musica |
Cité de la musique et de la danse |
Estrasburgo |
França |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| La main noire |
Estreia |
2007/Sep/29 |
Musica |
Palácio do Reno |
Estrasburgo |
França |
Christophe Desjardins (viola) |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
2007/Sep/29 |
Musica |
Palácio do Reno |
Estrasburgo |
França |
Christophe Desjardins (viola) Emmanuelle Ophèle (flauta) |
Observações |
|
|
| Aura |
Execução |
2007/Sep/29 |
Musica |
Palácio do Reno |
Estrasburgo |
França |
Christophe Desjardins (viola) Emmanuelle Ophèle (flauta) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
2007/Sep/21 |
Miso Music Portugal - Festival Música Viva 2007 |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble:
José F. Silva (corne inglês)
Vítor J. Pereira (clarinete baixo)
Simon Cowen (trombone)
Trevor McTait (viola)
Oliver Parr (violoncelo)
Eric Daubresse (assistente musical)
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Vislumbre |
Execução |
2007/Sep/21 |
Miso Music Portugal - Festival Música Viva 2007 |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Coro Gulbenkian
Eric Daubresse (assistente musical)
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Musik der Frühe |
Execução |
2007/Sep/21 |
Miso Music Portugal - Festival Música Viva 2007 |
Casa da Música - Sala Suggia |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble
Eric Daubresse (assistente musical)
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
2007/Jul/19 |
|
Casa da Música |
Porto |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
2007/Jul/17 |
Concerto de Encerramento das Comemorações dos 50 Anos da Fundação Calouste Gulbenkian |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Improvisation I |
Execução |
2007/Jun/19 |
IRCAM / Festival Agora |
IRCAM |
Paris |
França |
Ensemble Recherche
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Improvisation II |
Execução |
2007/Jun/19 |
IRCAM / Festival Agora |
IRCAM |
Paris |
França |
Christophe Desjardins (viola) |
Observações |
|
|
| Rubato |
Execução |
2007/Jun/19 |
IRCAM / Festival Agora |
IRCAM |
Paris |
França |
Ensemble Recherche
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Lichtung III |
Estreia |
2007/Jun/15 |
Festival Agora 2007 |
Cité de la musique |
Paris |
França |
Ensemble intercontemporain:
Sébastien Vichard (piano)
Jonathan Nott (direcção) |
Observações |
|
|
| Lichtung II |
Execução |
2007/Jun/15 |
IRCAM / Festival Agora |
IRCAM |
Paris |
França |
Ensemble intercontemporain
Jonathan Nott (direcção) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer II |
Execução |
2007/Jun/15 |
IRCAM / Festival Agora |
IRCAM |
Paris |
França |
Sébastien Vichard (piano) |
Observações |
|
|
| Chessed III |
Execução |
2007/Apr/24 |
|
Project Arts Centre |
Dublin |
Irlanda |
Smith Quartet |
Observações |
|
|
| Chessed III |
Execução |
2007/Apr/21 |
Jauna Muzika Festival / Circuits |
|
Vilnius |
Lituânia |
Smith Quartet |
Observações |
|
|
| Chessed III |
Execução |
2007/Apr/21 |
Festival Sonorities |
SARC |
Belfast |
Reino Unido |
Smith Quartet |
Observações |
|
|
| Dawn Wo |
Execução |
2007/Jan/19 |
Portrait Nunes |
Casa da Música |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel e Pedro Figueiredo (direcção)
Heleen Hulst (violino)
Jonathan Ayerst (piano) |
Observações |
|
|
| Improvisation I |
Execução |
2006/Dec/11 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Recherche
Emilio Pomarico (direcção) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer II |
Execução |
2006/May/22 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Ana Telles (piano) |
Observações |
|
|
| Chessed III |
Execução |
2006/Apr/01 |
Festival "L'Itinéraire II de Nuit" |
Cité Internacionale Universitaire de Paris |
Paris |
França |
Smith Quartet |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert II |
Estreia |
2006/Feb/18 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Tissures |
Execução |
2005/Oct/07 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Lawrence Foster (direcção) |
Observações |
|
|
| Tissures |
Execução |
2005/Oct/06 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Lawrence Foster (direcção) |
Observações |
|
|
| Improvisation I |
Estreia da Revisão |
2005/Aug/19 |
|
|
Salzburgo |
Áustria |
Ensemble Recherche:
Lucas Vis (direcção) |
Observações |
|
|
| Épures du Serpent Vert I |
Estreia |
2004/Dec/14 |
|
Casa da Música |
Porto |
Portugal |
Remix Ensemble
Peter Rundel (direcção) |
Observações |
|
|
| Tissures |
Execução |
2003/Dec/13 |
Sud-Express |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble
Frank Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Improvisation II |
Execução |
2003/Oct/27 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Christophe Desjardins (viola) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik II |
Estreia da Revisão |
2003/Oct/17 |
SWR / Festival de Donaueschingen |
Donauhalle A |
Donaueschingen |
Alemanha |
Orquestra Filarmónica da Radio France
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Chessed III |
Execução |
2003/May/28 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Quarteto Parisii |
Observações |
|
|
| Improvisation II |
Estreia |
2003/May/10 |
Wittener Tage für neue Kammermusik |
Theatersaal |
|
Alemanha |
Christophe Desjardins (viola) |
Observações |
|
|
| Improvisation I |
Estreia |
2003/May/10 |
Wittener Tage für neue Kammermusik |
|
Theatersaal |
Alemanha |
Ensemble Recherche:
Martin Fahlenbock (flauta), Jaime González (oboé), Shizuyo Oka (clarinetes), David Maillot (eufónio), Jean-Pierre Collot (piano), Christian Dierstein (percussão), Melise Mellinger (violino), Barbara Maurer (viola), Lucas Fels (violoncelo)
Franck Ollu (direcção) |
Observações |
|
|
| Vislumbre |
Execução |
2003/Feb/22 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Coro Gulbenkian
Jorge Matta (direcção) |
Observações |
|
|
| Tissures |
Estreia |
2002/Oct/08 |
|
Mosteiro dos Jerónimos |
Lisboa |
Portugal |
Remix Ensemble
Kasper de Roo (direcção) |
Observações |
|
|
| 73 Oeldorf 75 - I |
Execução |
2002/Jul/17 |
Aveiro Síntese |
Centro Cultural e de Congressos de Aveiro |
Aveiro |
Portugal |
|
Observações |
|
|
| Omnia Mutantur, Nihil Interit |
Execução |
2002/Feb/10 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Coro Gulbenkian
Les Percussions de Strasbourg
Ensemble Intercontemporain
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Clivages I |
Execução |
2002/Feb/10 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Les Percussions de Strasbourg
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Clivages II |
Execução |
2002/Feb/10 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Les Percussions de Strasbourg
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer I |
Execução |
2002/Feb/10 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Jean-Marie Cottet (piano) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer II |
Execução |
2002/Feb/10 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Jean-Marie Cottet (piano) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
2002/Feb/09 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Hae-Sun Klang (violino) |
Observações |
|
|
| Einspielung III |
Execução |
2002/Feb/09 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequena Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Christophe Desjardins (viola) |
Observações |
|
|
| Versus II |
Execução |
2002/Feb/09 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Gérard Buquet (eufónio)
Pierre Strauch (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Versus I |
Execução |
2002/Feb/09 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Alain Damiens (clarinete)
Jeanne-Marie Conquer (violino) |
Observações |
|
|
| Tif'Ereth |
Execução |
2002/Feb/09 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Tenda |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Sinfónica Portuguesa:
Cathy Milliken (oboé)
Jean-Christophe Vervoitte (trompa)
Uwe Diersken (trombone)
Pedro Carneiro (percussão)
Hae-Sun Kang (violino)
Frederich Stochl (contrabaixo)
Kasper De Roo (direcção)
Jurjen Hempel (direcção) |
Observações |
|
|
| Tif'Ereth |
Execução |
2002/Feb/08 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Tenda |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Sinfónica Portuguesa:
Cathy Milliken (oboé)
Jean-Christophe Vervoitte (trompa)
Uwe Diersken (trombone)
Pedro Carneiro (percussão)
Hae-Sun Kang (violino)
Frederich Stochl (contrabaixo)
Kasper De Roo (direcção)
Jurjen Hempel (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
2002/Feb/07 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Didier Pateau (corne inglês), Alain Billard (clarinete baixo), Benny Sluchin (trombone), Christophe Desjardins (viola), Pierre Strauch (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
2002/Feb/07 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Odile Aubion (viola), Emmanuelle Ophèle (flauta) |
Observações |
|
|
| Einspielung II |
Execução |
2002/Feb/07 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pierre Strauch (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Musik der Frühe |
Execução |
2002/Feb/06 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain:
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Sonata a Tre |
Execução |
2002/Feb/06 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Hae-Sun Kang (violino)
Christophe Desjardins (viola)
Pierre Strauch (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Dawn Wo |
Execução |
2002/Feb/06 |
Centro Cultural de Belém / Emmanuel Nunes, uma retrospectiva |
Centro Cultural de Belém, Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain:
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Lichtung II |
Execução |
2001/May/27 |
25os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain
Jonathan Nott (direcção) |
Observações |
|
|
| Lichtung I |
Execução |
2001/May/27 |
25os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain
Jonathan Nott (direcção) |
Observações |
|
|
| Musivus |
Estreia da Revisão |
2001/Mar/31 |
|
|
Colónia |
Alemanha |
WDR Sinfonieorchester Köln
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Esquisses |
Execução |
2000/Nov/11 |
Música em Novembro |
Teatro Luís de Camões |
Lisboa |
Portugal |
Quarteto Amati:
Willy Zimmermann (violino)
Katarzyna Nawrotec (violino)
Nicolas Corti (viola)
Claudius Hermann (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer II |
Execução |
1998/Nov/23 |
Música em Novembro |
Teatro Nacional de São Carlos |
Lisboa |
Portugal |
Madalena Soveral (piano) |
Observações |
|
|
| Musivus |
Estreia |
1998/May/08 |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Emilio Pomárico (direcção) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer I |
Execução |
1997/May/09 |
21os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Michel Levinas (piano) |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
1997/May/02 |
21os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Emilio Pomarico (direcção) |
Observações |
|
|
| Omnia Mutantur, Nihil Interit |
Estreia |
1996/Oct/18 |
Festival d'Automne |
Cité de la Musique |
Paris |
França |
Ensemble Vocal Soli-Tutti
Ensemble Contrechamps
Emilio Pomarico (direcção) |
Observações |
|
|
| Wandlungen |
Execução |
1996/May/18 |
20os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Aula Magna |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain
Electroacústica: IRCAM
David Robertson (direcção) |
Observações
|
Estreia portuguesa da versção IRCAM
|
| Estreia portuguesa da versção IRCAM |
|
| Lichtung II |
Estreia |
1996/May/16 |
|
|
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain
Pascal Rophé (direcção) |
Observações
|
Técnica: IRCAM
Direcção Informática: Éric Daubresse
|
| Técnica: IRCAM
Direcção Informática: Éric Daubresse |
|
| Lichtung I |
Execução |
1996/May/16 |
20os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Aula Magna |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain
Electroacústica: IRCAM
Pascal Rophé (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Estreia da Revisão |
1995/Jun/29 |
|
IRCAM - Académie d'Éte |
Paris |
França |
Ensemble Contrechamps
Mark Foster (direcção) |
Observações
|
Técnica: IRCAM
Éric Daubresse (Direcção Informática)
|
| Técnica: IRCAM
Éric Daubresse (Direcção Informática) |
|
| Versus II |
Execução |
1995/May |
|
|
Lisboa |
Portugal |
Gérard Buquet (tuba), Jean-Guilhen Queyras (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Chessed IV |
Estreia da Revisão |
1994/Nov/27 |
Festival d'automne à Paris |
|
Paris |
França |
Quarteto Arditti
Orquestra da SWF de Baden-Baden
Jürg Wyttenbach (direcção) |
Observações |
|
|
| Versus I |
Execução |
1994/May/15 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Coliseu dos Recreios |
Lisboa |
Portugal |
Pi-Chao-Chen (violino)
Ernesto Molinari (clarinete) |
Observações |
|
|
| Quodlibet |
Execução |
1994/May/15 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Coliseu dos Recreios |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Ensemble Modern
Kaspar de Roo (direcção)
Emilio Pomarico (direcção) |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
1994/May/14 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta)
Jean Sulem (viola) |
Observações |
|
|
| Rubato |
Execução |
1994/May/14 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pi-Chao-Chen (violino)
Ernesto Molinari (clarinete)
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
1994/May/14 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pi-Chao-Chen (violino) |
Observações |
|
|
| Einspielung II |
Execução |
1994/May/14 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Jean Guihen Queiras (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Versus II |
Estreia |
1994/May/13 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Gérard Buquet (eufónio)
Jean Guihen Queyras (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Einspielung III |
Execução |
1994/May/13 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Jean Sulem (viola) |
Observações |
|
|
| Aura |
Execução |
1994/May/13 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Versus I |
Execução |
1994/May/13 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Caixa Geral de Depósitos - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ernesto Molinari (clarinete)
Pi-Chao-Chen (violino) |
Observações |
|
|
| Machina Mundi |
Execução |
1994/May/12 |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Coro Gulbenkian
Orquestra Gulbenkian
Pierre-Yves Artaud (flauta)
Ernesto Molinari (clarinete)
Gérard Buquet (tuba)
Claire Talibart (percussão)
Fabrice Bollon (direcção) |
Observações |
|
|
| Versus III |
Execução |
1993/May/07 |
17os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Contrechamps
Giorgio Bernasconi (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Execução |
1993/May/06 |
17os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Contrechamps
Giorgio Bernasconi (direcção) |
Observações |
|
|
| Machina Mundi |
Estreia |
1992/Nov/17 |
Festival d'Automne à Paris |
Théâtre des Champs-Élysées |
Paris |
França |
Pierre-Yves Artaud (flauta), Ernesto Molinari (clarinete), Gérard Buquet (tuba), Claire Talibart (percussão)
Orquestra e Coro Gulbenkian
Fabrice Bollon (direcção) |
Observações |
|
|
| Wandlungen |
Estreia da Revisão |
1992/Nov/16 |
Festival d'Automne à Paris |
Théâtre du Rond-Point |
Paris |
França |
Ensemble Intercontemporain
Kent Nagano (direcção) |
Observações
|
Técnica: IRCAM
Éric Daubresse (direcção informática)
|
| Técnica: IRCAM
Éric Daubresse (direcção informática) |
|
| Machina Mundi |
Estreia Parcial |
1992/Jun/08 |
Concertos UER |
|
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta), Ernesto Molinari (clarinete), Gérard Buquet (tuba), Sylvio Gualda (percussão)
Orquestra e Coro Gulbenkian
Farhad Mechkat (direcção) |
Observações
|
Estreia das partes I, II, IV e V
|
| Estreia das partes I, II, IV e V |
|
| Chessed III |
Estreia |
1992/Jun/08 |
Concertos UER / Ciclo "Os Portugueses e o Novo Mundo" |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Arditti String Quartet |
Observações |
|
|
| Chessed IV |
Estreia |
1992/Jun/02 |
|
|
Bolonha |
Itália |
Arditti String Quartet
Orquestra Arturo Toscanini
Luca Pfaff (direcção) |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
1992/May/05 |
16os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
SWF Orquestra Sinfónica de Baden-Baden
Matthias Bamert (direcção) |
Observações |
|
|
| Lichtung I |
Estreia |
1992/Feb/13 |
|
|
Paris |
França |
Ensemble Intercontemporain
Mark Foster (direcção) |
Observações
|
Técnica IRCAM
Éric Daubresse (direcção informática)
|
| Técnica IRCAM
Éric Daubresse (direcção informática) |
|
| Versus III |
Estreia |
1991/Nov/19 |
Europalia |
|
Bruxelas |
Bélgica |
Sophie Cherrier (flauta), Christophe Desjardins (viola) |
Observações |
|
|
| Quodlibet |
Estreia |
1991/Jun/11 |
15ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Coliseu dos Recreios |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Modern
Les Percussions de Strasbourg
Orquestra Gulbenkian
Mark Foster, Emilio Pomarico (direcção) |
Observações |
|
|
| Duktus |
Execução |
1991/May/11 |
15ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Coliseu dos Recreios |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Mark Foster (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Clivages II |
Execução |
1991/May/05 |
15ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Aula Magna da Reitoria da Universidade de Lisboa |
Lisboa |
Portugal |
Les Percussions de Strasbourg
Olivier Dejours (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Clivages I |
Execução |
1991/May/05 |
15ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Reitoria da Universidade de Lisboa - Aula Magna |
Lisboa |
Portugal |
Les Percussions de Strasbourg
Olivier Dejours (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Aura |
Estreia |
1991/Mar/13 |
Jornadas de Música Contemporânea |
|
Santiago de Compostela |
Espanha |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Rubato |
Estreia |
1991/Mar/13 |
Jornadas de Música Contemporânea |
|
Santiago de Compostela |
Espanha |
Pierre-Yves Artaud (flauta), Edmundo Tedesco (clarinete), Pi-Chao Chen (violino) |
Observações |
|
|
| Tif'Ereth |
Execução |
1989/May/03 |
13ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
FIL - Feira Internacional de Lisboa |
Lisboa |
Portugal |
Fréderic Stochl (contrabaixo), Sylvio Gualda (percussão), André Gantier (trompa), Ernest Rombout (oboé), Guy Comentale (violino), Joseph Burnam (trombone)
Ensemble de Percussion "Les Pléiades"
Orquestra Filarmónica da Silésia (Katowice)
Arturo Tamayo, Mark Foster (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Clivages II |
Estreia |
1988/Sep |
|
|
Turim |
Itália |
Les Percussions de Strasbourg
Olivier Dejours (direcção) |
Observações |
|
|
| Vislumbre |
Execução |
1988/May/07 |
12ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Tapada da Ajuda - Pavilhão de Exposições |
Lisboa |
Portugal |
Coro Gulbenkian
Fernando Eldoro (direcção) |
Observações |
|
|
| Versus I |
Estreia |
1988 |
Festival Antidogma Musica |
|
Turim |
Itália |
Ciro Scarponi (clarinete), Pi-Chao Chen (violino) |
Observações |
|
|
| Clivages I |
Estreia |
1987/Sep/26 |
Festival de Musique 87 |
|
Estrasburgo |
França |
Les Percussions de Strasbourg |
Observações |
|
|
| Duktus |
Estreia |
1987/Jul/17 |
Nuits de la Fondation Maeght |
|
Saint-Paul de Vence |
França |
Ensemble Modern
Ernest Bour (direcção) |
Observações |
|
|
| Wandlungen |
Execução |
1987/May/02 |
11ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Modern
Ernest Bour (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Musik der Frühe |
Execução |
1987/Apr/30 |
11ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Modern
Ernest Bour (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal da revisão
|
| 1ª Audição em Portugal da revisão |
|
| Musik der Frühe |
Estreia da Revisão |
1987/Apr/26 |
|
|
Frankfurt |
Alemanha |
Ensemble Modern
Ernest Bour (direcção) |
Observações |
|
|
| Sonata a Tre |
Estreia |
1987/Apr/05 |
|
|
Helsínquia |
Finlândia |
Solistas do Ensemble Modern |
Observações |
|
|
| Wandlungen |
Estreia |
1986/Oct/18 |
Festival de Donaueschingen |
|
Donaueschingen |
Alemanha |
Ensemble Modern
Ernest Bour (direcção) |
Observações
|
Estúdio Experimental de Freiburg-im-Breisgau
Hans-Peter Haller (direcção técnica)
|
| Estúdio Experimental de Freiburg-im-Breisgau
Hans-Peter Haller (direcção técnica) |
|
| Aura |
Estreia Parcial |
1986/Jun/18 |
Festival Almeida |
|
Londres |
Reino Unido |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Vislumbre |
Estreia |
1986/May/07 |
10ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Coro Gulbenkian
Fernando Eldoro (direcção) |
Observações |
|
|
| Tif'Ereth |
Estreia |
1985/Dec/09 |
Concertos UER |
Igreja Notre-Dame du Travail |
Paris |
França |
Maurice Bourgue (oboé), André Gantier (trompa), Michel Becket (trombone), Sylvio Gualda (percussão), Régis Pasquier (violino), Frédéric Stochl (contrabaixo)
Orchestre National de France
Leif Segerstam, Arturo Tamayo (direcção) |
Observações |
|
|
| Versus I |
Estreia Parcial |
1985/May/15 |
9ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble InterContemporain:
Jacques Ghestem (violino), André Trouttet (clarinete) |
Observações |
|
|
| Aura |
Estreia Parcial |
1985/May/14 |
9ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Auditório Dois |
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Ludi Concertati nº 1 |
Execução |
1985/May/14 |
9ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Auditório Dois |
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta baixo) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Grund |
Execução |
1985/May/11 |
9ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Planetário Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| 73 Oeldorf 75 - I |
Execução |
1985/May/11 |
9ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Planetário Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
|
Observações |
|
|
| Ludi Concertati nº 1 |
Estreia |
1985/May/06 |
|
|
Paris |
França |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
1984/May/14 |
8ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Luca Pfaff (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal da revisão
|
| 1ª Audição em Portugal da revisão |
|
| Nachtmusik I |
Execução |
1984/May/09 |
8ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
London Sinfonietta
Anthony Pay (direcção) |
Observações |
|
|
| Einspielung II |
Execução |
1984/May/07 |
8ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Siegfried Palm (violoncelo) |
Observações |
|
|
| Chessed II |
Execução |
1984/May/04 |
8ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Sinfónica da Rádio Sudoeste Alemã (Baden-Baden)
Luca Pfaff (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Stretti |
Estreia |
1984/May/04 |
8ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Sinfónica da Rádio Sudoeste Alemã (Baden-Baden)
Luca Pfaff, Burkhard Rempe (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik II |
Execução |
1984/May/03 |
8ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Sinfónica da Rádio Sudoeste Alemã (Baden-Baden)
John Lathan-König (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Esquisses |
Estreia da Revisão |
1983/Jun/08 |
7ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Arditti String Quartet:
Irvine Arditti (violino), Alexander Balanescu (violino), Levine Andrade (viola) Rohan de Saram (violoncelo) |
Observações
|
No programa, surge como 1ª audição em Portugal
|
| No programa, surge como 1ª audição em Portugal |
|
| Grund |
Estreia |
1983/Jan/17 |
|
|
Genève |
Suíça |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações |
|
|
| Versus I |
Estreia Parcial |
1982/Jun/07 |
6ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Auditório Dois |
Lisboa |
Portugal |
Ian Scott (clarinete), Pi-Chao Chen (violino) |
Observações |
|
|
| Omens II |
Execução |
1982/Jun/01 |
6ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Membros da Orquestra Gulbenkian
Luca Pfaff (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Grund |
Execução |
1982/Jun/01 |
6ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pierre-Yves Artaud (flauta) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal (excertos)
|
| 1ª Audição em Portugal (excertos) |
|
| Ruf |
Estreia da Revisão |
1982/Jun/01 |
6ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Luca Pfaff (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik II |
Estreia |
1981/Oct/16 |
SWR / Festival de Donaueschingen |
|
Donaueschingen |
Alemanha |
Orquestra da SWF de Baden-Baden
Kasimir Kord (direcção) |
Observações |
|
|
| 38 Sequências |
Estreia |
1981/Jun/08 |
5ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Pi-Chao Chen (violino), Paulo Simões Alberto (clarinete)
Orquestra Gulbenkian
Jacques Mercier, Emmanuel Nunes (direcção) |
Observações |
|
|
| Einspielung III |
Estreia |
1981/Jun/05 |
5ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Gérard Caussé (viola) |
Observações |
|
|
| Minnesang |
Estreia |
1981 |
|
|
Paris |
França |
Groupe Vocal de France
John Alldis (direcção) |
Observações |
|
|
| Musik der Frühe |
Estreia |
1980/May/30 |
4ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Ensemble Intercontemporain
Peter Eötvös (direcção) |
Observações |
|
|
| Einspielung II |
Execução |
1980/May/29 |
4ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Alain Meunier (violoncelo) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Chessed II |
Estreia |
1980 |
|
|
Munique |
Alemanha |
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Juan Pablo Izquierdo (direcção) |
Observações |
|
|
| Es Webt |
Estreia da Revisão |
1980 |
|
|
Paris |
França |
Nouvel Orchestre Philharmonique
Gilbert Amy, Juan Pablo Izquierdo (direcção) |
Observações |
|
|
| Einspielung I |
Execução |
1979/Jun/07 |
3ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Pequeno Auditório |
Lisboa |
Portugal |
János Négyesy (violino) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Chessed I |
Estreia |
1979 |
Festival Testimonium |
|
Jerusalém |
Israel |
Orquestra Sinfónica de Jerusalém
Juan Pablo Izquierdo (direcção) |
Observações |
|
|
| The Blending Season |
Estreia da Revisão |
1978/Jun/06 |
2ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
L'Itinéraire:
Pierre-Yves Artaud (flauta), Jean-Max Dussert ou Jean Noël Crocq (clarinete), Tristan Murail (órgão), Geneviève Renon McLaughlin (viola)
Jacques Mercier (direcção) |
Observações |
|
|
| Nachtmusik I |
Estreia |
1978 |
|
|
Bona |
Alemanha |
L'Itinéraire
Peter Eötvös (direcção) |
Observações |
|
|
| Ruf |
Execução |
1977/Jun/29 |
1ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Juan-Pablo Izquierdo (direcção) |
Observações
|
1ª Audição em Portugal
|
|
| Ruf |
Estreia |
1977/Apr/04 |
Festival de Royan |
|
Royan |
França |
Orquestra da SWF de Baden-Baden
Ernest Bour (direcção) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer II |
Estreia |
1976/May/20 |
|
|
Paris |
França |
Harald Bojé (piano) |
Observações |
|
|
| Litanies du Feu et de la Mer I |
Estreia |
1976/May/20 |
|
|
Paris |
França |
Harald Bojé (piano) |
Observações |
|
|
| Impromptu pour un Voyage II |
Estreia |
1976 |
|
|
Paris |
França |
Trio Debussy |
Observações |
|
|
| 73 Oeldorf 75 - II |
Estreia |
1976 |
|
|
Pau |
França |
Grupo de Estudantes da Universidade de Pau
Marie-Françoise Maneveau (direcção) |
Observações |
|
|
| Es Webt |
Estreia |
1975/Jun/04 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Michel Tabachnik (direcção) |
Observações |
|
|
| 73 Oeldorf 75 - I |
Estreia |
1975 |
|
|
Oeldorf |
Alemanha |
Mesias Maiguashca (órgão), Peter Eötvös (órgão) |
Observações |
|
|
| Voyage du Corps |
Estreia |
1975 |
Festival de Royan |
|
Royan |
França |
Groupe Vocal de France
Guy Maneveau (direcção) |
Observações |
|
|
| Omens I |
Estreia |
1975 |
|
|
Royan |
França |
London Sinfonietta |
Observações |
|
|
| Fermata |
Estreia |
1974/Jan/23 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Michel Tabachnik (direcção) |
Observações |
|
|
| Dawn Wo |
Estreia |
1973/Feb/07 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Michel Tabachnik (direcção) |
Observações |
|
|
| The Blending Season |
Estreia |
1973 |
|
|
Oeldorf |
Alemanha |
Suzanne Stephens (clarinete), Joachim Krist (viola), David Johnson (flauta), Peter Eötvös (órgão) |
Observações |
|
|
| Impromptu pour un Voyage I |
Estreia |
1973 |
|
|
Lisboa |
Portugal |
Grupo de Música Contemporânea de Lisboa |
Observações |
|
|
| Degrés |
Estreia |
1972 |
|
|
Paris |
França |
Trio à Cordes de Paris |
Observações |
|
|
| Purlieu |
Estreia |
1971/Dec/08 |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Grande Auditório |
Lisboa |
Portugal |
Orquestra Gulbenkian
Charles Ketcham (direcção) |
Observações |
|
|
Outras Actividades
| Conferências |
Encontro com Emmanuel Nunes |
1991/May/06 |
Fundação Calouste Gulbenkian - 15ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
URL |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Ensino |
Director dos Seminários de Composição |
1981 |
Fundação Calouste Gulbenkian |
URL |
Fundação Calouste Gulbenkian |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.gulbenkian.pt/
|
|
|
| Ensino |
Curso de Composição |
1985/May/07 - 1985/May/13 |
9ºs Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea |
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Auditório Dois |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
|
|
|
| Outra |
Professor de Composição |
1992 |
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris |
URL |
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris |
Paris |
França |
Observações |
http://www.cnsmdp.fr/
|
|
|
Bolsas, Residências e Financiamentos
| Bolsa de Estudos |
1973 - 1974 |
Ministério da Educação |
URL |
Lisboa |
Portugal |
Observações |
http://www.min-edu.pt/
|
|
|
Documentos
|
Fotografias e gráficos
Fotografia |
Emmanuel Nunes 1
|
|
Emmanuel Nunes
|
|
|
|
|
Fotografias e gráficos
Fotografia |
Emmanuel Nunes 3
|
|
Emmanuel Nunes
|
|
|
|
|
Partitura
|
38 Sequências
38 Sequências
|
|
38 sequencias
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1982
|
|
|
Partitura
|
73 Oeldorf - 75 I
73 Oeldorf 75 - I
|
|
73 oeldorf 75 - i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1975
|
|
|
Partitura
|
73 Oeldorf 75 - II
73 Oeldorf 75 - II
|
|
73 oeldorf 75 - ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1976
|
|
|
Partitura
|
Aura
Aura
|
|
aura
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1989
|
|
|
Partitura
|
Chessed I
Chessed I
|
|
chessed i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1979
|
|
|
Partitura
|
Chessed II
Chessed II
|
|
chessed ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1979
|
|
|
Partitura
|
Clivages
Clivages I
|
|
clivages i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1987
|
|
|
Partitura
|
Clivages
Clivages II
|
|
clivages ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1987
|
|
|
Partitura
|
Dawn Wo
Dawn Wo
|
|
dawn wo
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1972
|
|
|
Partitura
|
Degrés
Degrés
|
|
degres
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1980
|
|
|
Partitura
|
Duktus
Duktus
|
|
duktus
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1987
|
|
|
Partitura
|
Einspielung I
Einspielung I
|
|
einspielung i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1979
|
|
|
Partitura
|
Einspielung II
Einspielung II
|
|
einspielung ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1980
|
|
|
Partitura
|
Einspielung III
Einspielung III
|
|
einspielung iii
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1981
|
|
|
Partitura
|
Es Webt
Es Webt
|
|
es webt
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1975
|
|
|
Partitura
|
Esquisses
Esquisses
|
|
esquisses
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1980
|
|
|
Partitura
|
Fermata
Fermata
|
|
fermata
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1973
|
|
|
Partitura
|
Grund
Grund
|
|
grund
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1983
|
|
|
Partitura
|
Impromptu pour un Voyage I
Impromptu pour un Voyage I
|
|
impromptu pour un voyage i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1973
|
|
|
Partitura
|
Impromptu pour un Voyage II
Impromptu pour un Voyage II
|
|
impromptu pour un voyage ii
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1975
|
|
|
Partitura
|
Lichtung I
Lichtung I
|
|
lichtung i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1991
|
|
|
Partitura
|
Lichtung II
Lichtung II
|
|
lichtung ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1996
|
|
|
Partitura
|
Litanies du Feu et de la Mer I
Litanies du Feu et de la Mer I
|
|
litanies du feu et de la mer i
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1971
|
|
|
Partitura
|
Litanies du Feu et de la Mer II
Litanies du Feu et de la Mer II
|
|
litanies du feu et de la mer ii
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1978
|
|
|
Partitura
|
Ludi Concertati nº 1
Ludi Concertati nº 1
|
|
ludi concertati n. 1
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1985
|
|
|
Partitura
|
Minnesang
Minnesang
|
|
minnesang
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1976
|
|
|
Partitura
|
Nachtmusik I
Nachtmusik I
|
|
nachtmusik i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1978
|
|
|
Partitura
|
Nachtmusik II
Nachtmusik II
|
|
nachtmusik ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1981
|
|
|
Partitura
|
Omens II
Omens II
|
|
omens ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1975
|
|
|
Partitura
|
Purlieu
Purlieu
|
|
purlieu
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1970
|
|
|
Partitura
|
Quodlibet
Quodlibet
|
|
quodlibet
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
|
|
|
Partitura
|
Ruf
Ruf
|
|
ruf
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1977
|
|
|
Partitura
|
Sonata a Tre
Sonata a Tre
|
|
sonata a tre
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1986
|
|
|
Partitura
|
Stretti
Stretti
|
|
stretti
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1983
|
|
|
Partitura
|
The Blending Season
The Blending Season
|
|
the blending season
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1973
|
|
|
Partitura
|
Tif'Ereth
Tif'Ereth
|
|
tif ereth
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1985
|
|
|
Partitura
|
Versus
Versus I
|
|
versus i
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1984
|
|
|
Partitura
|
Versus III
Versus III
|
|
versus iii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1990
|
|
|
Partitura
|
Vislumbre
Vislumbre
|
|
vislumbre
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1986
|
|
|
Partitura
|
Voyage du Corps
Voyage du Corps
|
|
voyage du corps
Emmanuel Nunes
|
Jobert
|
1974
|
|
|
Partitura
|
Wandlungen
Wandlungen
|
|
wandlungen
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
1986
|
|
|
Programa Rádio
|
Arte Eletroacústica - Festival Música Viva 2012 – “Dar Voz!” (3ª Parte) | 2º Fórum Internacional para Jovens Compositores do Sond'Ar-te Electric Ensemble
Arte Eletroacústica
|
|
einspielung i
Emmanuel Nunes
Suzanna Lidegran
Sond'Ar-te Electric Ensemble
|
Centro de Investigação & Informação da Música Portuguesa e Miso Music Portugal para Antena 2
|
2012
2012
|
|
Programa Rádio
|
Music Matters - Portugal Special Edition
|
Miguel Azguime
Luís Tinoco
Emmanuel Nunes |
Miguel Azguime
Luís Tinoco
Emmanuel Nunes
|
|
2007
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes · Minnesang | Musivus
Minnesang
|
|
minnesang
Emmanuel Nunes
|
Wergo
|
2019
2019
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes · Minnesang | Musivus
Musivus
|
|
musivus
Emmanuel Nunes
|
Wergo
|
2019
2019
|
|
|
Registo áudio
Música |
Suzanna Lidegran
portuguese music for violin
Einspielung I,
|
|
einspielung i
Emmanuel Nunes
Suzanna Lidegran
|
Miso Records
|
2012
2012
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Aura
|
|
aura
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
2011
2011
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Épures du Serpent Vert II
|
|
epures du serpent vert ii
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
2011
2007
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Épures du serpent vert II
Duktus
Remix Ensemble
Peter Rundel
Épures du Serpent Vert II
|
|
epures du serpent vert ii
Emmanuel Nunes
Remix Ensemble Casa da Música
|
Numérica
|
2007
2006
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Épures du serpent vert II
Duktus
Remix Ensemble
Peter Rundel
Duktus
|
|
duktus
Emmanuel Nunes
Remix Ensemble Casa da Música
|
Numérica
|
2007
2006
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Improvisation I, für ein Monodram
|
|
improvisation i
Emmanuel Nunes
|
Ricordi
|
2011
2006
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes 2
Quodlibet
Ensemble Modern, Orquestra Gulbenkian Lisboa
Kasper de Roo, Emilio Pomàrico
Quodlibet
|
|
quodlibet
Emmanuel Nunes
Orquestra Gulbenkian
|
Auvidis / Disques Montaigne
|
1995
1995
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Degrés - Nachtmusik
Ensemble Contrechamps - Mark Foster
Degrés
|
|
degres
Emmanuel Nunes
|
Accord
|
1993
1993
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Degrés - Nachtmusik
Ensemble Contrechamps - Mark Foster
Nachtmusik I
|
|
nachtmusik i
Emmanuel Nunes
|
Accord
|
1993
1993
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes 1
Machina Mundi
Artaud, Molinari, Buquet, Talibart
Coro e Orquestra Gulbenkian, Lisboa
Fabrice Bollon
Machina Mundi
|
|
machina mundi
Emmanuel Nunes
Coro Gulbenkian
Orquestra Gulbenkian
|
Auvidis / Disques Montaigne
|
1994
1992
|
|
|
Registo áudio
Música |
Degrés
Impromptu pour un Voyage
Trio de Cordas de Paris
Trio Debussy
Jean-Jacques Greffin
Emmanuel Nunes
Degrés
|
|
degres
Emmanuel Nunes
|
Diapasão / Sassetti
|
1978
1973
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Degrés - Impromptu pour un Voyage
Degrés
|
|
degres
Emmanuel Nunes
|
Portugalsom / Strauss
|
1994
1973
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Degrés - Impromptu pour un Voyage
Impromptu pour un Voyage
|
|
impromptu pour un voyage i
Emmanuel Nunes
|
Portugalsom / Strauss
|
1994
1973
|
|
|
Registo áudio
Música |
Degrés
Impromptu pour un Voyage
Trio de Cordas de Paris
Trio Debussy
Jean-Jacques Greffin
Emmanuel Nunes
Impromptu pour un Voyage
|
|
impromptu pour un voyage i
Emmanuel Nunes
|
Diapasão / Sassetti
|
1978
1973
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Esquisses
Musik der Frühe
Esquisses
|
|
esquisses
Emmanuel Nunes
|
Erato
|
1990
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Pierre-Yves Artaud
Groupe Vocal de France
Michel Tranchant
Grund
|
|
grund
Emmanuel Nunes
|
Radio France / Adda
|
1990
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Lichtung I
Lichtung II
Ensemble Intercontemporain
Direction: Jonathan Nott
Lichtung I
|
|
lichtung i
Emmanuel Nunes
|
Accord / Universal Music
|
2003
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Lichtung I
Lichtung II
Ensemble Intercontemporain
Direction: Jonathan Nott
Lichtung II
|
|
lichtung ii
Emmanuel Nunes
|
Accord / Universal Music
|
2003
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Litanies du Feu et de la Mer Nº 1 (1969)
Litanies du Feu et de la Mer Nº 2 (1971)
Alice Ader
Litanies du Feu et de la Mer I
|
|
litanies du feu et de la mer i
Emmanuel Nunes
|
Radio France / Adda
|
1989
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Madalena Soveral
Litanies du Feu et de la Mer I
|
|
litanies du feu et de la mer i
Emmanuel Nunes
Madalena Soveral
|
Numérica
|
1992
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Litanies du Feu et de la Mer Nº 1 (1969)
Litanies du Feu et de la Mer Nº 2 (1971)
Alice Ader
Litanies du Feu et de la Mer II
|
|
litanies du feu et de la mer ii
Emmanuel Nunes
|
Radio France / Adda
|
1989
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Madalena Soveral
Litanies du Feu et de la Mer II
|
|
litanies du feu et de la mer ii
Emmanuel Nunes
Madalena Soveral
|
Numérica
|
1992
|
|
|
Registo áudio
Música |
Emmanuel Nunes
Pierre-Yves Artaud
Groupe Vocal de France
Michel Tranchant
Minnesang
|
|
minnesang
Emmanuel Nunes
|
Radio France / Adda
|
1990
|
|
|
Registo áudio
Música |
Remix Ensemble
Tissures
|
|
tissures
Emmanuel Nunes
Remix Ensemble Casa da Música
|
Numérica
|
2004
|
|
|
Registo áudio
Música |
25 Years
Experimental Studio
Freiburg
Wandlungen
|
|
wandlungen
Emmanuel Nunes
|
Col Legno
|
1998
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
...d'insuffler âme et espirit à cette construction...
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
...der Konstruktion Geist und Seele einzuhauchen...
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
...to breathe spirit and soul into this construction...
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
A Virtuoso Grasp of Time and Space
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Auratic Tonal Spaces
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Auratische Tonräume
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Biography / Biografie / Biographie
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Der virtuose Griff nach Zeit und Raum
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Des espaces de tons et leur aura
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Intéressant et captivant
|
|
Emmanuel Nunes
|
|
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Kaleidoscopic Explorations of Time and Space
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Kaleidoskopische Erkundundungen von Raum und Zeit
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Le temps et l'espace explorés à la manière d'un kaléidoscope
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Remaining interesting and compelling
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Une approche virtuose du temps et de l'espace
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Vorwort / Preface
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Auf Dauer interessant und fesselnd
|
|
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes - Compositeurs d'Aujourd'hui
Emmanuel Nunes
|
|
Emmanuel Nunes
|
L'Harmattan
|
1998
|
|
|
Texto
Artigo |
Arte Musical
IV Série - nº 4
Emmanuel Nunes na Cidade da Música
|
|
Emmanuel Nunes
|
Juventude Musical Portuguesa
|
1996
|
|
|
Texto
Artigo |
Arte Musical
IV Série - nº 14
Emmanuel Nunes, Construtor do Tempo
|
Alain Bioteau |
Emmanuel Nunes
|
Juventude Musical Portuguesa
|
1999
|
|
|
Texto
Artigo |
15.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea
Quodlibet
|
António Gomez-Schneekloth |
quodlibet
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
Público
Um Concerto Instrutivo
|
António Pinho Vargas |
João Pedro Oliveira
Emmanuel Nunes
|
Público
|
1992
1992
|
|
|
Texto
Artigo |
Sobre Música
Um Concerto Instrutivo
|
António Pinho Vargas |
João Pedro Oliveira
Emmanuel Nunes
|
Afrontamento
|
2002
1992
|
|
|
Texto
Artigo |
Dez Compositores Portugueses,
Coordenção de Manuel Pedro Ferreira
Impressões acerca de Emanuel Nunes: Wandlungen
|
Christopher Bochmann |
Emmanuel Nunes
|
Dom Quixote
|
2007
|
|
|
Texto
Artigo |
null
Grund
|
Emmanuel Nunes |
grund
Emmanuel Nunes
|
ARI/IRCAM
|
1985
|
|
|
Texto
Artigo |
Donaueschinger Musiktage
Grundsätzliches und Spezielles
|
Emmanuel Nunes |
|
|
1977
|
|
|
Texto
Artigo |
Arte Musical
IV Série - nº 1
Quasi uma Utopia
|
Emmanuel Nunes |
Emmanuel Nunes
|
Juventude Musical Portuguesa
|
1995
|
|
|
Texto
Artigo |
Conséquences
Quasi une Utopie
|
Emmanuel Nunes |
Emmanuel Nunes
|
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
Donaueschinger Musiktage
Selbstportrait
|
Emmanuel Nunes |
Emmanuel Nunes
|
|
1977
|
|
|
Texto
Artigo |
Espaces - Les Cahiers de l'IRCAM - Recherche et Musique
Temps et Spatialité
|
Emmanuel Nunes |
|
IRCAM
|
1994
|
|
|
Texto
Artigo |
Nahe und Distanz
Nachgedachte Musik der Gegenwart
Un Espace de Temps
|
Emmanuel Nunes |
|
Wolke Verlag
|
1997
|
|
|
Texto
Artigo |
Donaueschinger Musiktage
Wandlungen
|
Emmanuel Nunes |
wandlungen
Emmanuel Nunes
|
|
1977
|
|
|
Texto
Artigo |
15.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea
Emmanuel Nunes
|
Enrique X. Macías |
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
Colóquio / Artes
Passus
|
Enrique X. Macías |
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
Arte, Individuo y Sociedad
Tif'Ereth de Emmanuel Nunes
|
Enrique X. Macías |
tif ereth
Emmanuel Nunes
|
Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica - Facultad de Bellas Artes - Universidad Complutense de Madrid
|
1989
|
|
|
Texto
Artigo |
Jornal de Letras
JL 973
16 - 29 Janeiro 2008
Ópera do fantástico
|
Francisca Cunha Rêgo |
das marchen
Emmanuel Nunes
Remix Ensemble Casa da Música
|
Edimpresa
|
2008
2008
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes - Compositeur Portugais - XXème Siècle
Emmanuel Nunes
|
Hélène Borel
Alain Bioteau
Éric Daubresse |
Emmanuel Nunes
|
Centre Culturel Calouste Gulbenkian
|
2001
|
|
Texto
Artigo |
La Croix
Une Journée pour la Musique d'Emmanuel Nunes
|
J. M de Montremy |
Emmanuel Nunes
|
|
1980
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
A rhetoric of percussion: "Clivages"
|
João Rafael |
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Eine Rhetorik des Schlagzeugs: "Clivages"
|
João Rafael |
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Emmanuel Nunes
Une rhétorique de la percussion: "Clivages"
|
João Rafael |
Emmanuel Nunes
|
G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Artigo |
Programa do Festival de Metz
Clivages
|
João Rafael |
Emmanuel Nunes
|
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
15.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea
Clivages I e II (1987-1988)
|
João Rafael |
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
15.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea
Duktus
|
João Rafael |
duktus
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian
|
1991
|
|
|
Texto
Artigo |
Le Développement Fertile
|
João Rafael |
wandlungen
Emmanuel Nunes
|
|
|
|
|
Texto
Artigo |
Festival d'Automne à Paris
Le Développement Fertile
|
João Rafael |
wandlungen
Emmanuel Nunes
|
|
1992
|
|
|
Texto
Artigo |
Dez Compositores Portugueses,
Coordenção de Manuel Pedro Ferreira
O desenvolvimento fértil - Uma análise de Wandlungen, de Emanuel Nunes
|
João Rafael |
Emmanuel Nunes
|
Dom Quixote
|
2007
|
|
|
Texto
Artigo |
Ex Tempore – A Journal of Compositional and Theoretical Research in Music
The Fertile Development
|
João Rafael |
wandlungen
Emmanuel Nunes
|
|
1997
|
|
|
Texto
Artigo |
Diapasão
2
"Purlieu" de Emmanuel Nunes
|
Mário Vieira de Carvalho |
purlieu
Emmanuel Nunes
|
Sassetti
|
1972
|
|
|
Texto
Artigo |
Wittener Tage für neue Kammermusik
Sprache der Vereinsamung
|
Michael Struck-Schloen |
Emmanuel Nunes
|
WDR
|
2003
|
|
|
Texto
Artigo |
Direcção de Salwa Castelo-Branco
Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX
Nunes, Emmanuel
|
Pedro Amaral |
Emmanuel Nunes
|
Circulo de Leitores
|
2010
2010
|
|
|
Texto
Artigo |
Sérgio Azevedo
A Invenção dos Sons
Uma Panorâmica da Composição em Portugal Hoje
Emmanuel Nunes
|
Pedro Amaral
Sérgio Azevedo |
Emmanuel Nunes
|
Caminho
|
1998
1998
|
|
|
Texto
Artigo |
Arte Musical
IV Série - nº 14
Uma Utopia Teimosa e Inacabada
|
Virgílio Melo |
Emmanuel Nunes
|
Juventude Musical Portuguesa
|
1999
|
|
|
Texto
Biografia |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Elementos biográficos de Emmanuel Nunes por Hélène Borel (excertos)
|
Hélène Borel |
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2001
|
|
|
Texto
Entrevista |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Tif'Ereth de Emmanuel Nunes:
|
Enrique X. Macías |
tif ereth
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
1989
|
|
|
Texto
Entrevista |
15.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea
Diálogo entre Emmanuel Nunes e Enrique Macías
|
Enrique X. Macías
Emmanuel Nunes |
quodlibet
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian
|
1991
1991
|
|
|
Texto
Entrevista |
Musonautas - entrevistas
Jorge Lima Barreto
Emmanuel Nunes
|
Jorge Lima Barreto |
Emmanuel Nunes
|
Campo das Letras
|
2001
|
|
|
Texto
Entrevista |
Glosas | Número 6 Quadrimestral | Setembro de 2012
Emmanuel Nunes: pensar a música e a vida
|
Manuela Paraíso |
Emmanuel Nunes
|
Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa
|
2012
2012
|
|
|
Texto
Entrevista |
Arte Musical
IV Série - nº 14
Emmanuel Nunes, Compositor por Vontade ou por "Acaso"
|
Pedro Pinto Figueiredo
Emmanuel Nunes |
Emmanuel Nunes
|
Juventude Musical Portuguesa
|
1999
|
|
|
Texto
Entrevista |
18os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea
Lisboa, 4 a 15 de Maio e 9 de Junho de 1994
Fundação Calouste Gulbenkian / Serviço de Música
Entrevista com Emmanuel Nunes
|
Peter Szendy
Brigitte Massin |
Emmanuel Nunes
|
Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música
|
1994
1992
|
|
|
Texto
Livro |
Eammanuel Nunes - Escritos e Entrevistas
Emmanuel Nunes - Escritos e Entrevistas
|
Emmanuel Nunes
Paulo de Assis |
Emmanuel Nunes
|
Casa da Música | Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical
|
2011
2011
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Dawn Wo (1971-72)
|
Alain Bioteau |
dawn wo
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Omnia mutantur, nihil interit (1991-1996)
|
Alain Bioteau |
omnia mutantur, nihil interit
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Einspielung III (1981)
|
Christophe Desjardins |
einspielung iii
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Versus I (1982-85)
|
Damien Colas |
versus i
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Litanies du Feu et de la Mer I e II (1969, 1971)
|
Didier Alluard |
litanies du feu et de la mer i
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Musik der Frühe (1980-84)
|
Emmanuel Nunes |
musik der fruhe
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Nachtmusik I (1977-1978)
|
Emmanuel Nunes |
nachtmusik i
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Tif'Ereth (1978-85)
|
Emmanuel Nunes |
tif ereth
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Versus II (1985-95)
|
Emmanuel Nunes |
versus ii
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Einspielung I (1979)
|
Emmanuel Nunes
Peter Szendy |
einspielung i
Emmanuel Nunes
|
Centro Cultural de Belém
|
2002
2002
|
|
|
Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Clivages (1987-1988)
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João Rafael |
clivages i
Emmanuel Nunes
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Centro Cultural de Belém
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2002
2002
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Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Sonata a Tre (3ª parte de "Wandlungen", 1986)
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João Rafael |
sonata a tre
Emmanuel Nunes
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Centro Cultural de Belém
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2002
2002
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Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Versus III (1987-90)
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Peter Szendy |
versus iii
Emmanuel Nunes
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Centro Cultural de Belém
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2002
2002
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Texto
Notas de Programa |
Emmanuel Nunes 2002 - Uma Restrospectiva
Einspielung II (1980)
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Pierre Strauch |
einspielung ii
Emmanuel Nunes
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Centro Cultural de Belém
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2002
2002
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Texto
Outro |
Público
A coragem do caminho novo
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Emmanuel Nunes
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Público
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2012
2012
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Texto
Outro |
Emmanuel Nunes
Bibliography (selection)
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Emmanuel Nunes
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G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
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2011
2011
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Texto
Outro |
Emmanuel Nunes
Chronological List of Published Works
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Emmanuel Nunes
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G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
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2011
2011
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Texto
Outro |
Emmanuel Nunes
Filmography
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Emmanuel Nunes
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G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
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2011
2011
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Texto
Outro |
Emmanuel Nunes
Contents of the CD | Inhalt der CD | Contenu du CD
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Emmanuel Nunes
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G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH
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2011
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Texto
Outro |
The Portuguese Darmstadt Generation
Emmanuel Nunes
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Francisco Monteiro |
Emmanuel Nunes
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University of Sheffield
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2001
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Texto
Outro |
The Portuguese Darmstadt Generation
Emmanuel Nunes
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Francisco Monteiro |
litanies du feu et de la mer ii
Emmanuel Nunes
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University of Sheffield
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2001
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Texto
Outro |
Eammanuel Nunes - Escritos e Entrevistas
Catálogo de obras de Emmanuel Nunes | Bibliografia | Discografia e Filmografia
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Paulo de Assis |
Emmanuel Nunes
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Casa da Música | Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical
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2011
2011
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Texto
Prefácio |
Eammanuel Nunes - Escritos e Entrevistas
Prefácio
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Paulo de Assis |
Emmanuel Nunes
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Casa da Música | Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical
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2011
2011
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Texto
Programa |
Catalogue des Oeuvres d'Emmanuel Nunes
Catalogue des Oeuvres d'Emmanuel Nunes
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Enrique X. Macías |
Emmanuel Nunes
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Festival d'Automne à Paris
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1992
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Texto
Tese |
Intégration de l'Espace dans le Processus Compositionnels d'Emmanuel Nunes
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Alain Bioteau |
lichtung i
Emmanuel Nunes
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1997
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Texto
Tese |
Étude Analytique des "Litanies du Feu et de la Mer" d’Emmanuel Nunes
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Madalena Soveral |
Emmanuel Nunes
Madalena Soveral
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1999
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Texto
Tese |
Espace-Temps dans "Gruppen" de Karlheinz Stockhausen
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Pedro Amaral |
tif ereth
Emmanuel Nunes
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1998
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Texto
Tese |
Avant-Textes, Textes, Contextes
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Peter Szendy |
quodlibet
Emmanuel Nunes
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1996
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Texto
Tese |
Les Espaces Paramétriques dans la Musique Instrumentale depuis 1950
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Sébastien Beranger |
nachtmusik i
Emmanuel Nunes
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2003
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Formação
