Em foco

Questionário/Entrevista

· Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? ·

Eli Camargo Júnior: Para mim a Música começou na infância em noites de «seresta» (serenatas) na cidade de São Vicente, em casa do meu saudoso tio Bayard Umbuzeiro — mestre marceneiro construtor de barcos de pesca, mestre pescador de costa afora e guitarrista popular que tocava «de ouvido» a solo, ou em duo com seu filho Luís António.
   Havia fins de semana em que músicos da cidade vinham à casa deste meu tio, para a roda de choro do seu (sr.) Bayard — lembro-me ainda claramente de cantores, clarinetes, da flauta, de repertórios cheios de emoção e da orgulhosa competência das guitarras do meu tio e primo. A beleza profunda daquela música espontânea, a comunhão pacífica entre família e música foram a minha primeira escola em Arte.
   Tio Bayard ensinou-me os primeiros acordes na guitarra num estilo rústico, simples e espaçoso onde cabia o coração do repertório brasileiro, e com o qual aprendi a imitá-lo «solando» (fazendo ao mesmo tempo a melodia e o acompanhamento). Esta é a raiz da Música em mim.

· Que caminhos o levaram à composição? ·

ECJ: Henrique Pinto foi o meu professor de Guitarra Clássica, mas também foi o primeiro que ouviu e incentivou a minha composição. Em Santos (São Paulo) onde vivia, fui profundamente impressionado e motivado pelos concertos comentados de José António de Almeida Prado, e pelas iniciativas da Sociedade Ars Viva — fundada por Gilberto Mendes, Klaus Dieter Wolff e Willy Corrêa de Oliveira. Tive oportunidade de participar no Festival de Música Nova como solista, e como camerista em duo com o flautista Marcos Martins: num dos concertos apresentamos a obra Shalana que compusemos em parceria. O generoso apoio de Gilberto Mendes naquele momento foi decisivo para prosseguir na Composição.
   Henrique Pinto apresentou-me a José António Lopes e Silva que me aceitou como aluno em Lisboa, no Conservatório Nacional, para um estágio em Música Contemporânea e sob a sua orientação apresentei em público obras de compositores portugueses contemporâneos. Nestes dois anos conheci de perto o pensamento criativo de Clotilde Rosa, Constança Capdeville, Paulo Brandão e Jorge Peixinho, por exemplo. Nesta época (anos 80, século XX) minha composição foi esclarecida e apoiada pelas aulas particulares com Christopher Bochmann — seguidas pelo Bacharelato e Licenciatura (ESML¹) e o Doutoramento em Composição (Uɲ) — e desde então não parei de compor.

· Que momentos da sua educação musical se revelam, atualmente, de maior importância para si? ·

ECJ: A convivência com meu tio Bayard, aprendendo a tocar guitarra de ouvido e de coração; as aulas com Breno Braga na Faculdade de Música de Santos; a influência da opinião estética e apoio dos Professores Henrique Pinto e José António Lopes e Silva; o Festival de Música Nova em Santos; os Cursos de Análise e as aulas dadas por Christopher Bochmann e António Pinho Vargas; os cursos sobre Teatro Musical com Constança Capdeville na iniciativa ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian; a breve e inestimável convivência com Fernando Lopes-Graça, que considero um exemplo vivo de coragem, dignidade e resiliência na criação musical.

· No seu entender, o que pode exprimir e/ou significar um discurso musical? ·

ECJ: Sou partidário da ideia de que uma obra musical é um fluxo de estímulos ordenados que nos causam sensações e sentimentos. «Técnica» de composição é uma forma de ordenar a sucessão destes estímulos — como, por exemplo escrever melodias que se imitam em algum estilo antigo, criar sonoridades densas usando algum recurso matemático, sincronizar aparelhos que produzam o fluxo pretendido, etc. Mas também é verdade que na obra musical composta por um ser humano está presente a subjetividade do seu criador, o seu mundo interior, como as suas memórias, sentimentos e intenções conscientes ou não. Todo este material impregna as sonoridades musicais de maneira ainda não completamente compreendida.
   A partir disto creio que «expressividade» é esta capacidade musical de estimular, tocar ou influenciar a subjetividade entre seres humanos. Metaforicamente vejo a música como um «supercondutor» feito de som que é capaz de transportar um conteúdo de sensações, sentimentos, memórias, etc., sendo «expressividade» a qualidade do conteúdo que o «supercondutor» entrega. Perceber com clareza se há ou não uma mensagem definida, seguir um jogo sonoro abstrato, sentir empatia, enfim, tudo o que se pode despoletar no nosso interior por ouvir uma música é causado pela expressividade.
   É verdade que há muitos exemplos de expressividade definida, isto é, com significado. Ouvir música suave para relaxar, ter sentimentos de nostalgia ouvindo uma canção dos Beatles, cantar música com uma letra que expressa os nossos sentimentos são exemplos de significados definidos, porque entendemos claramente o que sentimos e o que percebemos auditivamente. Mas a capacidade expressiva da música excede a nossa capacidade de entender significados, e a partir daí as análises acabam fatalmente por tocar o mistério científico ou a poesia. Dou-lhe dois exemplos ilustrativos: o Poco Allegretto, da Sinfonia n.º 3 de Johannes Brahms é uma das músicas mais tristes e angustiadas que já ouvi, e muitas pessoas dizem ou escrevem o mesmo: esta música significa «tristeza». Incidences/Résonances na obra De Natura Sonorum de Bernardo Parmegiani é sem dúvida música expressiva, realmente bela, mas a esta não consigo (nem tento) atribuir um significado.
   Uma música pode expressar tudo aquilo o que um ser humano seja capaz de criar com sons a partir do seu mundo interior, o que excede o termo «significado».

· Existem fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho? ·

ECJ: A imagem está fortemente presente na minha forma de sentir e criar música. Desde há muito acredito que o estudo música/imagem deve fazer parte da edução básica de um compositor. Tentando enriquecer o curriculum escolar, e há alguns anos tomei a iniciativa de criar o Centro de Música e Imagem do Conservatório Nacional, juntamente com o Jorge Sá Machado e o João Vasco Almeida. Foi uma ação pedagógica onde juntamos técnicas de composição musical formal (contraponto e harmonia, por exemplo) e de imagem (fotografia e vídeo), em paralelo com o Curso Secundário de Composição. Neste sentido tivemos alunos, houve resultados positivos e trabalhos criativos — mas era um curso opcional muito ao largo do currículo didático para uma Escola no pós-Covid, com tantas outras carências a atender. Espero que o futuro contemple esta vertente nos cursos vocacionais de Composição.

· No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da atualidade? ·

ECJ: Não vejo na minha obra nenhuma influência que possa chamar «proximidade». O meu estudo e as minhas inclinações estéticas foram tão intensas e variadas ao longo de mais de 50 (!) anos que já não consigo identificar individualmente uma filiação próxima com escolas. Para além de traços comuns vindos das principais linguagens contemporâneas que estudei e aprecio, tenho uma fortíssima admiração por alguns compositores e citar alguns nomes talvez possa clarificar as minhas escolhas: Pedro Amaral e João Pedro Oliveira, Iannis Xenakis, Hiromi Huerara.

· O que entende por «vanguarda» e o que, na sua opinião, atualmente pode ser considerado como vanguardista? ·

ECJ: Este é um dos termos do nosso vocabulário musical cujo sentido ganhou plasticidade instantânea conforme os contextos ou os diálogos onde é incluído, e parece-me um caso de interpretação pessoal, não um conceito fechado. Pessoalmente considero «vanguarda» como um tipo de rebeldia estética, com radicalismo musical extremo e datado, que reservo para compositores da primeira metade do século passado e algumas poucas décadas em seguida.

· Caracterize a sua linguagem musical sob a perspetiva das técnicas/estéticas desenvolvidas na criação musical nos séculos XX e XXI, por um lado, e por outro, tendo em conta a sua experiência pessoal e o seu percurso desde o início até agora. ·

ECJ: O meu percurso na Composição incluiu intensa formação académica onde aprendi e adotei técnicas e estéticas de músicas não tonais e música eletrónica. Sempre estudei e escrevi música tonal e também, cada vez mais, música modal. Nos últimos anos componho livremente dando forma aos estilos que estão mais centrados no meu mundo interior — música abstrata de sonoridade em texturas, música emotiva com um vocabulário fortemente coloquial, música concreta centrada em formas identificáveis. A longa prática da Composição combinada com a fragmentação e a liberdade estética da nossa sociedade nestes últimos anos, me permitem a alegria de escolher livremente entre vias de expressão. Ser livremente errante, sem perda daquilo que entendo como coerência estética — creio que é esta a conquista feita entre o início e o presente momento do meu percurso.

· Como na sua prática musical determina a relação entre o raciocínio e os impulsos criativos ou a inspiração? ·

ECJ: Para cada obra crio uma rotina de trabalho onde as decisões práticas são tomadas para promover o impulso interior. Na escrita: deadlines espartanos, criação e recriação de rotinas e agendamento das horas de trabalho, autoanálise exaustiva, constante. Escolha de formas, texturas, harmonias, etc. feitas durante a composição recompondo e/ou destruindo conforme as sucessivas leituras me aconselhem. Uso intempestivo de um conceito laboral do compositor Witold Lutosławski: em algumas alturas da composição tento escrever «a pior versão possível» da ideia musical que estou trabalhando. Combinando tudo isto consigo que o trabalho de composição acabe sempre por incluir, também, momentos de fluxo criativo ameno, feliz.

· Que relação tem com as novas tecnologias e como elas influenciam a sua música? ·

ECJ: Invisto na combinação da edição digital das partituras com esboços gráficos e esboços em papel, até ao nível de desenhar a música enquanto faço maquetes MIDI ou tracks de simulação. No caso de obras onde me inspiro em imagens, uso um segundo computador para ter presentes os vídeos e fotografias que produzo. Enfim, parece-me que é inspirar-me e guiar-me por imagens mesclando recursos digitais e gráficos.

· Qual a importância do espaço e do timbre na sua música? ·

ECJ: São dois dos elementos mais presentes na minha prática. Para mim a sensação de espaço em música é como algo real que incluo na elaboração do discurso — por exemplo, o afastamento ou proximidade entre eventos sonoros, e/ou a sua sobreposição, cria espaços auditivos tão impactantes quanto são visualmente os arquitetónicos. O timbre é livremente utilizado em todas as possibilidades que posso manejar — por exemplo, como um elemento único, compondo a partir da variação de contrastes; ou como registração, colorindo a tessitura de um instrumento ou ensemble. Muitas vezes utilizo o timbre como estruturante do espaço.

· O experimentalismo desempenha um papel significante na sua música? ·

ECJ: Para mim «experimentalismo» é um termo de referência histórica, uma das condições extremas da «vanguarda», do século passado, que está muito associado ao John Cage por exemplo. Não acredito que haja um verdadeiro experimentalismo hoje em dia — «tentar» compor, no sentido de «experimentar a composição» não se enquadra no sentido original e inovador do termo. Por outro lado, a composição conceitualmente elevada e/ou culta em áreas ainda sendo criadas, é mais claramente definida como «investigação» — principalmente informática.

· Quais as obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso? ·

ECJ: A obra (Inter)Face Acústica para um Monumento (2005) — quando fiz uma ocupação musical do Mosteiro dos Jerónimos, num projeto para a Escola de Música do Conservatório Nacional de Lisboa. Após concurso a obra foi possibilitada pelo IPPAR (Instituto Português do Património Arquitetónico) e distinguida pela visita do Secretario de Estado da Cultura, nesta altura o Dr. Mário Vieira de Carvalho. Esta obra deu-me a preciosa e inesquecível oportunidade de criar música a partir das plantas arquitetónicas do Mosteiro dos Jerónimos e uma experiência ainda hoje produtiva sobre «espaço» e «composição musical».
   A obra Em dez fios tensos (2005) para violoncelo e guitarra — pela sua extensão e densidade.
   A obra Texturas (2008) a pedido do Júlio Guerreiro, pela sua complexidade como solo para guitarra e pela magnífica estreia que o Júlio fez no CCB – Centro Cultural de Belém, em Lisboa.
   A obra Solo a solo (2012), pela ousada exploração estética a que me permiti nos conceitos de «solo» e «duo», e pela rica ocupação interpretativa feita pela pianista Zdeňka Košnarová e pela saxofonista Rita Nunes que pediram a obra, e a estrearam na Chéquia.
   A obra Travessias (2006) encomendada e apresentada pelo Grupo de Música Contemporânea de Lisboa e os maestros Rui Pinheiro e Vasco Pearce de Azevedo, pelo respeito e profissionalismo dos músicos, pelo acolhimento do público nos vários concertos.
   A minha primeira obra, pela sua pureza completamente instintiva.
   A minha última obra, ainda impregnada de busca estética e da intenção de partilha: «Do not go gentle into that good night, / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light.» (Dylan Thomas).

· Como mudam as estruturas hierárquicas na música clássica e contemporânea num mundo moderno globalizado, no que diz respeito às relações interpessoais e interinstitucionais? ·

ECJ: Creio que a maior prova da inoperância das instituições que poderiam apoiar os compositores, pode ser vista no atual estado dos direitos de autor/músicos. A hierarquia das instituições que deveriam defender estes direitos serve aos grupos de poder na sociedade civil, e o caudal criativo dos «não famosos», dos «pequenos» ou «modestos compositores» é vítima passiva da internacional ligação entre sociedades de defesa e cooperativas de gestão dos direitos de autor, das plataformas, da gestão político-cultural que se desculpa com a turbulência dos tempos e com os vazios jurídicos cuidadosamente cultivados. Muitas vezes a qualidade das obras não é assegurada pela apreciação direta dos ouvintes, mas sim imposta pela propaganda massiva e virtualmente criada para aqueles com influência sobre os meios de difusão e comunicação.
   Compor música é um ato de defesa e cultivo de uma parcela humana íntima, a criatividade. Não vejo isto reconhecido institucionalmente, não vejo isto na opinião de uma enorme quantidade de colegas que também já se manifestaram publicamente. Então respondendo à pergunta: «Como mudaram as estruturas hierárquicas na música clássica e contemporânea num mundo moderno globalizado?» Não mudaram, nas últimas décadas proliferaram e expandiram o seu controle, mas continuam sendo apenas canais burocráticos de controle financeiro.

Eli Camargo Júnior
fevereiro-abril de 2026
© mic.pt

NOTAS DE RODAPÉ
¹ Escola Superior de Música de Lisboa.
² Universidade de Évora.

ELLE - concerto com obras de Eli Camargo Júnior [30/11/2019 · O’culto da Adjua, Lisboa]