Em foco

Daniel Martinho

Questionário / Entrevista

Parte I . raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição?

Daniel Martinho: O estudo da música começa com seis anos, mas é interrompido por volta dos meus onze anos. Com quinze anos retomo para estudar guitarra eléctrica e clássica, numa primeira fase como autodidacta e, posteriormente, na Academia de Música de Espinho. Nesta altura, apesar do meu objectivo ser o de prosseguir estudos, a nível superior, em Guitarra Clássica, já tinha presente o gosto pela criação musical. No entanto, o meu primeiro ingresso na universidade foi na área do Design (Universidade de Aveiro). Aqui tive a oportunidade de frequentar a disciplina de Movimentos Artísticos Contemporâneos, onde eram abordadas as diferentes correntes artísticas do século XX (na música, nas artes plásticas, no cinema e na arquitetura). Como na música sempre me fascinou o inesperado, o não expectável, as novas sonoridades, timbres e técnicas, ao ser confrontado com a música de Claude Debussy, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, entre outros, e como o gosto pela escrita musical era cada vez maior, percebi que tinha de construir o meu percurso académico e profissional na área da composição. Ou seja, a tomada desta decisão (tinha eu dezoito anos) é, sobretudo, devido a esta experiência. Dois anos mais tarde, ingresso na Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo (ESMAE) na licenciatura em Composição.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

DM: Considero que todos os momentos pelos quais passei se revelam importantes para mim, enquanto compositor. Por ordem cronológica, posso salientar: as aulas de Análise e Técnicas de Composição, onde tive oportunidade de dialogar e trocar impressões com o meu professor sobre as minhas primeiras composições; a passagem pela ESMAE, enquanto estudante da licenciatura em Composição, que me permitiu aprender muito do que hoje sei. Aqui tive o privilégio de trabalhar com muitos professores/compositores que sempre deram/fizeram o melhor, não só por mim, mas também por todos os meus colegas. Ainda na ESMAE frequentei vários seminários e aulas particulares com grandes compositores da actualidade como Klaas de Vries, Magnus Lindberg, Jonathan Harvey, Helmut Lachenmann, Vic Hoyland e Ricardo Climent. Foi, sem dúvida, um momento importante na minha educação musical (em geral) e enquanto compositor/estudante de composição. No entanto, sinto que ainda hoje em dia, na qualidade de professor, compositor e estudante do mestrado em Composição, estou em constante aprendizagem. O convívio com um aluno ou com um músico que irá apresentar uma das minhas obras, é sempre um momento de aprendizagem, de parte a parte.

Parte II . influências e estética

Que referências assume na sua prática composicional? Quais as obras da história da música e da actualidade mais marcantes para si?

DM: Posso salientar a música de Magnus Lindberg e Tristan Murail como uma grande influência (ou como uma influência principal) na minha prática composicional, por me identificar bastante com a sua linguagem e estética musicais. No entanto, acredito que toda a música que ouço e estudo me influencia no momento da escrita: desde o canto gregoriano até à música do século XXI, bem como a música da cultura pop (essencialmente o rock progressivo dos anos 70 e o rock dos anos 90 e século XXI). Todas estas influências moldam, desta forma, a minha concepção musical (forma, melodia, harmonia, ritmo e estética). Ou seja, tenho presente que uma obra que esteja a compor, irá ser afetada pela música que ouço durante esse período de escrita.
Quanto às obras da história da música que considero mais marcantes, de uma forma muito geral, posso destacar a Missa em Si Menor de J. S. Bach, o Requiem de W. A. Mozart, a 9.ª Sinfonia de L. van Beethoven, a Sonata em Si Menor de F. Liszt, a 2.ª Sinfonia de G. Mahler, Prélude à l'après-midi d'un Faune de C. Debussy, A Sagração da Primavera de I. Stravinsky, Música para Cordas Percussão e Celesta de B. Bartók, Noite Transfigurada de A. Schoenberg, Quarteto para o Fim do Tempo de O. Messiaen, Klavierstücke X de K. Stockhausen, Threnody to the Victims of Hiroshima de K. Penderecki, Partiels de G. Grisey, Désintégrations de T. Murail, Aura de M. Lindberg, Orion de K. Saariaho e An Index of Metals de F. Romitelli. Posso também dizer que estas são as obras que alimentaram/alimentam o meu gosto pela composição.

A dicotomia ocupação – vocação pode definir a abordagem artística/profissional do compositor. Onde, na escala entre o emocional (inspiração e vocação) e o pragmático/racional (cálculo e ocupação), pode localizar a sua maneira de trabalhar e a sua postura enquanto compositor?

DM: Tento fazer sempre um balanço equilibrado entre essas duas abordagens. No entanto, sei que muitas vezes o lado emocional sobressai. Talvez por acreditar que, no meu caso, esse lado transmite um tipo de música mais visceral, profunda e natural, e em que consigo, de forma mais adequada, expressar as minhas ideias.

Existem algumas fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

DM: De uma forma constante, não. Por vezes, determinada obra de arte (uma pintura, por exemplo) ou um texto (prosa ou poema) poderão influenciar-me numa obra específica, mas procuro que as fontes extramusicais sejam sempre diferentes, de obra para obra.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

DM: Como desenvolvo muitas das minhas composições recorrendo a técnicas usadas na música espectral, aprecio bastante a música dos compositores franceses Gérard Grisey e Tristan Murail, bem como a dos compositores finlandeses Magnus Lindberg e Kaija Saariaho.

Existem na sua música algumas influências da cultura não ocidental?

DM: Sim, mas não é algo recorrente na minha música. Na obra Constellations (para dois trombones tenor solo, trombone baixo solo, tuba solo e banda sinfónica) inspirei-me em melodias populares chinesas – uma vez que a obra iria ser tocada na China – para criar novas melodias. A secção da obra onde estas melodias estão presentes não tem como objectivo retratar a música popular desse país, mas sim criar uma sobreposição entre as duas culturas (a ocidental e a não ocidental).

Parte III . linguagem e prática composicional

Como caracteriza a sua linguagem musical do ponto de vista das técnicas desenvolvidas na composição nos séculos XX e XXI? Há algum género/estilo musical pelo qual demonstre preferência?

DM: No geral, é uma linguagem que procura uma sintaxe musical semelhante à da música tonal, mas através de processos e regras bastante diferentes. O que pretendo, essencialmente, é que haja um centro gravitacional ou vários (que pode ser determinado por uma harmonia ou até mesmo uma nota) e um conjunto de outras estruturas harmónicas que o circundem. Cada uma destas estruturas revela, desta forma, um determinado grau de atração (maior ou menor) em relação a si e ao(s) polo(s) central(ais).
Para este efeito recorro, muitas vezes, a técnicas usadas pelos compositores da chamada música espectral.

Podia descrever o processo atrás da sua prática composicional? Compõe a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global da música?

DM: Tento sempre compor uma obra com base numa ideia-embrião e, a partir dela, construir uma forma global. Em grande parte dos casos é assim que a minha música se desenvolve. No que respeita à forma, há sempre espaço para a mudança, uma vez que, durante o processo composicional permito o inesperado e o acaso, que podem, de certa forma, determinar a sua alteração. Ou seja, a maneira como as ideias musicais se desenvolvem podem dar espaço a um fio condutor diferente do que, originalmente, tinha estruturado.

Que relação tem com as novas tecnologias (por exemplo com os meios informáticos) e como estas influenciam a sua maneira de compor, e a sua linguagem musical?

DM: Uso, por vezes, software como o PWGL ou Max/MSP para determinar, por exemplo, uma progressão de acordes ou um certo evento/gesto musical. No entanto, procuro sempre que estas ferramentas não se apoderem da composição. Ou seja, este tipo de processos são sempre, por mim, avaliados e alterados de acordo com a minha percepção auditiva e pelo, já referido, lado emocional. Quando uso música electrónica juntamente com instrumentos acústicos é, em grande parte dos casos, a parte da electrónica que influencia toda a música. Começo por estruturar a obra com base na composição da música electrónica e, posteriormente, a parte acústica vai servir como um complemento, com o objectivo de formar um todo unificado. Neste sentido, e de um modo natural, as minhas obras com instrumento(s) e electrónica acabam por recorrer mais ao experimentalismo e ao improviso.

Qual a importância da vertente espacial e tímbrica na sua música?

DM: Depende da obra em questão, mas são vertentes às quais dou muita importância, ao ponto de poderem influenciar determinada passagem, ou até mesmo a forma geral de uma obra. Ao nível da vertente espacial, refiro-me, sobretudo, às possibilidades dentro da disposição convencional de uma orquestra ou ensemble, e não à disposição dos músicos em diferentes espaços do palco ou da sala de concerto. Ainda assim, exploro mais a vertente tímbrica (principalmente se for uma obra com electrónica), uma vez que é um aspeto que permite inúmeras possibilidades e vai ao encontro das minhas ideias musicais.

Qual a importância do experimentalismo na sua música?

DM: No geral, penso que todas as obras que escrevo acabam, de certa forma, por recorrer ao experimentalismo (em maior ou menor grau, obviamente). No entanto, abordo-o de forma mais assumida se estiver a escrever uma obra para instrumento solo e tenho como objectivo explorar as possibilidades do instrumento/instrumentista. No caso de ser uma obra para instrumento(s) e electrónica, gosto, igualmente, de a trabalhar numa perspectiva mais experimental. Visto que, como já referido, a electrónica é composta em primeiro lugar (e talvez pela forma como exploro esta componente), sinto que uma vertente experimental se adequa, de melhor forma, a estas composições.

Quais as suas obras que pode considerar como pontos de viragem no seu percurso enquanto compositor?

DM: O tríptico Antologia do Tempo (1. Génese; 2. Ritual e 3. Apogeu), que escrevi enquanto Jovem Compositor Residente da Casa da Música (2010) marcam uma nova fase no meu percurso. Aliás toda a ideia da obra é feita com base no meu caminho enquanto estudante de licenciatura em Composição (que no ano anterior tinha terminado) e na perspetiva de uma nova fase que naquele momento estava a decorrer.

Parte IV . a música portuguesa

Como poderia definir o papel de compositor hoje em dia?

DM: Penso que um dos papéis do compositor é contribuir para o desenvolvimento e progresso da música (ou em tempos foi esta a sua tarefa). Questionar constantemente o seu trabalho e da música que o rodeia, perspectivando outras formas de expressar as suas ideias. No entanto, não considero esta tarefa como exclusiva ou como uma tarefa que deva estar presente na mente de todos os compositores. Acima de tudo, o essencial é que cada compositor escreva a música que quer escrever, de acordo com os seus objectivos e princípios.

Conforme a sua experiência quais as diferenças que pode distinguir entre o meio musical em Portugal e em outras partes do mundo?

DM: Embora não tenha muita experiência directa com o meio musical de outras partes do mundo, posso referir os testemunhos a que tenho acesso por parte de outros compositores e colegas que se encontram no estrangeiro (Inglaterra, Alemanha e Áustria, por exemplo). Através desta partilha de experiências constato que as diferenças para o meio musical português são bastante grandes. No geral, o que é recorrente ouvir é que, em comparação com Portugal, há mais concertos, mais casas de concertos, os preços dos bilhetes são mais acessíveis e as salas estão sempre cheias. No nosso país há muitas instituições que trabalham arduamente para levar a música erudita a um vasto público, mas este tipo de música é ainda muito desconhecida e incompreendida. Na minha opinião, isto acontece, sobretudo, pelo facto de não ser algo que esteja, para já, enraizado na nossa cultura.

Parte V . presente e futuro

Quais são os seus projectos decorrentes e futuros? Podia destacar uma das suas obras mais recentes, apresentar o contexto da criação e também as particularidades da linguagem e das técnicas usadas?

DM: De momento estou a frequentar o Mestrado em Composição e Teoria Musical, na ESMAE. De futuro, gostaria de desenvolver um projeto ao nível do Doutoramento. No campo da composição, encontro-me a escrever um Concerto para Percussão e Electrónica que será estreado pela Orquestra da Academia de Música de Costa Cabral e pelo percussionista André Dias.
Uma das últimas obras que escrevi foi Sonho para o Sond’Ar-te Electric Ensemble (encomenda do Sond’Ar-te Electric Ensemble). Para além do ensemble é, também, usada a electrónica (em tempo real e sobre suporte) e narração (com um excerto [uma estrofe] de um poema do livro Mensagem de Fernando Pessoa). A obra foi composta para o projecto de Teatro Musical do Sond’Ar-te Electric Ensemble, que tem como público alvo principal jovens a partir dos 10 anos de idade. Foi um projecto muito aliciante, uma vez que ainda não tinha escrito nada direcionado para um público tão novo.
Na composição desta obra debrucei-me, em primeiro lugar, na componente da electrónica sobre suporte para depois escrever a parte para os instrumentos acústicos. Isto é, a electrónica é a base de toda a composição. Desta forma, a componente acústica recorre bastante a técnicas estendidas dos instrumentos, no sentido de os aproximar da electrónica (multifónicos, glissandos, quartos de tons, entre outras).
Estruturalmente, contém três secções principais com carácter distinto entre elas. A primeira traduz-se num ambiente sonoro mais contemplativo e estático. A secção central desenvolve-se a partir da anterior crescendo gradualmente ao nível da densidade harmónica, da dinâmica e do registo dos instrumentos. A última secção representa a resolução de toda a obra, que coincide o último verso – Os beijos merecidos da Verdade.