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Rui Dias

Questionário/Entrevista

Parte I - raízes e educação

Como começou para si a música e onde identifica as suas raízes musicais? Que caminhos o levaram à composição?

Rui Dias: Estudei no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Braga todo o meu percurso escolar até ao 9.º ano de escolaridade. Sendo uma escola de música com ensino integrado, tive desde cedo aulas de educação musical e instrumento (violino). No entanto, o meu interesse por estudar música de forma consciente começou realmente pouco depois de sair do Conservatório, no 10.º ano. Nesta altura fui-me apercebendo de uma grande vontade de tocar, mas desta vez piano e não violino, e tinha uma enorme curiosidade relativamente a tecnologias, sobretudo aos sintetizadores.
Por essa altura tinha um colega, o Pedro Junqueira Maia, que estudava piano jazz particularmente, e pouco tempo depois juntei-me a ele. Esta passagem pelo jazz durou cerca de quatro anos, e voltei pouco depois para o Conservatório para fazer o curso complementar (8.º grau) de piano clássico. A minha relação com a música inclinava-se no entanto para uma abordagem mais criativa e ramificada do que a que tipicamente tem um estudante de instrumento. Fui começando a ter cada vez mais consciência que a aptidão para compor sempre esteve presente, e a composição acabou por ser o prosseguimento lógico para o meu percurso.

Que momentos da sua educação musical se revelam, hoje em dia, de maior importância para si?

RD: Ocorre-me pensar nesta questão por duas perspectivas distintas, que no entanto estão perfeitamente interligadas. Se por um lado há vários momentos que contribuíram para a minha aprendizagem no que diz respeito à minha educação formal, académica, há, por outro lado, um conjunto de pessoas e vivências que foram possivelmente mais marcantes na definição de toda a minha relação com a música e com o meio musical. Tive a sorte de, por todos os meios por que passei, sobretudo no jazz, no piano clássico e na composição, ter tido professores e colegas dedicados e inspiradores, e simultaneamente com uma abordagem de certa forma informal, que contribuíram para que a minha educação musical tivesse sido sempre motivada e fluída, apesar de todo o trabalho que implicou.

Parte II - influências e estética

Que referências assume na sua prática composicional? Quais as obras da história da música e da actualidade mais marcantes para si?

RD: Há várias, oriundas de meios musicais distintos, que tiveram grande importância em diferentes momentos do meu percurso. Dentro da música contemporânea, entre aquelas com que mais rapidamente me identifiquei estão por exemplo a Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen, Metastasis de Iannis Xenakis, Oh King da Sinfonia de Luciano Berio, Lontano e Atmosphères de György Ligeti, Répons de Pierre Boulez, Les Espaces Acoustiques de Gérard Grisey, Fama de Beat Furer, Watt e Celo de Pascal Dusapin, Lichtbogen e Près de Kaija Saariaho.

A dicotomia ocupação – vocação pode definir a abordagem artística/profissional do compositor. Onde, na escala entre o emocional (inspiração e vocação) e o pragmático/racional (cálculo e ocupação), pode localizar a sua maneira de trabalhar e a sua postura enquanto compositor?

RD: Julgo que foi ao compositor George Gershwin que um jornalista um dia perguntou o que vinha primeiro, se a letra ou a música, ao que ele respondeu “o telefonema...”.
A composição é simultaneamente conceptual e técnica, julgo que como qualquer outra forma de arte. É importante ter algum tempo para a reflexão e aprofundamento dos conceitos que queremos desenvolver, mas é igualmente importante ser pragmático e ir resolvendo os problemas enquanto se avança, tentando não dar muita importância a bloqueios nos momentos em que tudo à frente parece “enevoado”. A capacidade de gerir o processo criativo é essencialmente uma questão de profissionalismo, mais do que de talento ou inspiração, e é uma capacidade que se desenvolve com a prática.
Como será provavelmente o caso de todos os compositores em Portugal, tenho um emprego, como docente, e por isso disponho de um tempo muito limitado para a composição e investigação a nível pessoal. É uma condicionante difícil de gerir, e obviamente influencia o tipo de trabalho que é possível realizar. Um dos aspetos mais negativos é certamente a quebra de ritmo de um projeto para o próximo, que faz com que a cada nova peça seja preciso recomeçar, recalibrar e reencontrar a concentração necessária.

A música, devido à sua natureza, é essencialmente incapaz de exprimir qualquer coisa, qualquer sentimento, atitude mental, disposição psicológica ou fenómeno da natureza. O que a música exprime é apenas uma ilusão, uma metáfora e não realidade. Concorda ou não concorda com esta declaração? Como podia definir, neste contexto, a sua postura estética?

RD: Não concordo completamente, mas não creio que esta frase seja útil ou relevante se colocada de forma isolada. Representa mais o início de uma questão do que um fim.
Pela sua natureza, a música é um fenómeno físico, sonoro, e este fenómeno por si só é capaz de causar sensações e afetar de várias formas o ouvinte. A música é uma qualquer forma de organização de sons e silêncios no tempo e no espaço, se vista de uma perspectiva puramente física. No entanto, a atribuição de significado a essa combinação de sons pode ser bastante real. A própria noção de ilusão ou metáfora implica necessariamente referência e memória, e portanto, o efeito que a música surte depende diretamente do contexto cultural de quem a ouve. Não creio, no entanto, que seja essencialmente diferente de qualquer outro meio de comunicação ou expressão, se considerarmos por exemplo que até o texto pode ser observado, desprovido do seu significado semântico, de uma perspetiva puramente gráfica e estética.

Existem algumas fontes extramusicais que de uma maneira significante influenciem o seu trabalho?

RD: De forma mais ou menos direta, em vários projetos houve algum tipo de influência de condicionantes extramusicais, sobretudo quando há um contexto que o determina. Trabalhar a partir de um texto existente, ou compor para uma coreografia de dança, implica uma relação direta entre os vários elementos. Também em composição livre, tenho frequentemente parâmetros definidos a partir de elementos formais, de processos baseados na aplicação e exploração de alguma técnica ou conceito.

No contexto da música de arte ocidental, sente proximidade com alguma escola ou estética do passado ou da actualidade?

RD: De uma forma geral, o impressionismo e a música espectral foram talvez as correntes com que mais imediatamente me identifiquei. Há talvez nestas correntes uma maior proximidade da música como exploração do próprio fenómeno sonoro e tímbrico, que me interessa bastante.

Existem na sua música algumas influências da cultura não ocidental?

RD: Embora nunca tenha estudado formalmente nenhuma forma de música não ocidental (algo que conto um dia vir a fazer), sempre senti alguma afinidade com as sonoridades e atitude contemplativa e espiritual da música tradicional do extremo oriente. Em 2010 e 2012 compus duas peças para o ExpressOriente Duo, do guitarrista Carlos Lima e o flautista Gil Magalhães, cujos projetos estão sempre de alguma forma relacionados com o médio ou extremo oriente. Yinnáy explora alguns aspetos de texturas e timbres baseados em música para instrumentos de percussão japoneses e os trigramas do i-Ching para os aspetos formais. A peça O homem do sam-un-ché é baseada num conto homónimo do livro A China fica ao lado, da escritora bracarense Maria Ondina, que passou grande parte da sua vida em Macau. Uma das qualidades do conto que me interessou foi o carácter eloquente e subtil na aparente simplicidade de um discurso despido de excessos, que me pareceu coerente com o carácter e essência da música local, e que procurei manter em toda a peça.

O que entende por “vanguarda”? Na sua opinião, o que hoje em dia pode ser considerado como vanguardista?

RD: Na minha opinião, a vanguarda é e sempre foi sinónimo de procura, curiosidade, experimentação e originalidade. E, apesar de trazer associada uma ideia de movimento (coletivo), é sobretudo constituída por nomes bastante singulares, que de alguma forma criaram novos paradigmas e técnicas que se tornaram parte do espólio de recursos composicionais para as gerações seguintes.
Quanto à atualidade, julgo que nunca é muito fácil “ver ao perto”, isto é, identificar e dar a correta importância a algo que está muito próximo. Contudo creio que tem havido uma certa convergência para um discurso musical mais claro e descomplicado, mais afastado da complexidade e densidade de algumas das principais correntes da segunda metade do século XX. Há talvez também uma maior abertura e diversidade de influências e linguagens, que me parecem menos associadas a correntes e escolas localizadas geograficamente, e mais a perfis individuais de cada compositor, com influências diversas de qualquer parte do mundo.
Julgo que isto será uma consequência lógica, por um lado da natureza cíclica da sociedade, que, tal como aconteceu em vários momentos da história da música, cria momentos de reorientação cultural que de certa forma vão no sentido contrário ao momento anterior. Por outro lado, há uma maior diversidade de formatos, e uma maior “contaminação” entre eles. A música para cinema, por exemplo, parece estar a ganhar, na minha opinião, uma dimensão e valorização mais interessante, e se, tradicionalmente, tinha um papel mais funcional e menos artístico, há cada vez mais exemplos em que a música tem um carácter quase concertante e um papel mais ativo na criação da identidade do filme, e não só no reforço das sensações e emoções do guião (sem no entanto, deixar de cumprir esta função). Também a música para contextos não-lineares como os jogos e os sistemas interativos têm criado novos e interessantes meios para a composição. Compor para formatos não lineares cria novos desafios composicionais conceptuais e técnicos, que podem ser bastante aliciantes. Há correntes musicais como a electrónica mais experimental e o jazz contemporâneo, que lidam com conceitos muito próximos ou iguais aos da composição eletroacústica. As novas gerações de compositores estão familiarizadas com estes meios e influenciam-nos e são influenciados por eles, o que cria uma convergência que atenua as barreiras entre as linguagens e os meios musicais.

Parte III - linguagem e prática composicional

Como caracteriza a sua linguagem musical do ponto de vista das técnicas desenvolvidas na composição nos séculos XX e XXI? Há algum género/estilo musical pelo qual demonstre preferência?

RD: Tenho uma tendência para pensar o som de uma forma plástica e orgânica, com texturas compostas por gestos e massas sonoras que se movimentam lentamente, explorando o desenvolvimento de timbres em mudança constante, e harmonia que vai sendo exposta e desenvolvida gradualmente.
Sempre me cativou o requinte das texturas na música de Ligeti, em obras como Atmosphères, Lontano ou Melodien, ou a riqueza tímbrica das obras espectrais de Grisey ou Murail. Também identifico estas características em várias obras de Cândido Lima, com quem estudei no Porto, e com quem sempre me identifiquei musicalmente.
Harmonicamente, tenho geralmente uma abordagem modal, explorando combinações de intervalos e de conjuntos dentro de um determinado campo harmónico, de forma a criar uma sonoridade coerente que serve de base, enquanto outros elementos, melódicos e rítmicos, se desenvolvem. Para estes, gosto de pensar em pólos gravitacionais, que servem como pontos de apoio ao discurso melódico e rítmico, e criar gestos que gravitam à volta destes pólos. Encontrei referências deste pensamento modal na música contemporânea em Messiaen e nos impressionistas, sobretudo em Ravel, mas também quando estudei jazz, na música de John Coltrane e Miles Davis.

Podia descrever o processo atrás da sua prática composicional? Compõe a partir de uma ideia-embrião ou depois de ter elaborado uma forma global da música?

RD: Geralmente há uma ou mais ideias sonoras que impulsionam todo o processo, seguidas de um planeamento formal da estrutura e dos elementos e processos que vão constituir a composição. Essas ideias são geralmente gestos ou texturas que creio que funcionarão especialmente bem para o contexto a que se destina a obra, e para os instrumentos que vão ser utilizados.
Tento fazer com que cada peça tenha uma identidade sonora esteticamente coerente, independentemente do estilo ou linguagem em que se enquadra, e que as várias influências musicais de áreas distintas não se misturem de forma a criar contradições estéticas dentro da mesma peça.

No contexto da sua prática composicional podia definir a ligação (ou oposição) entre o cálculo/raciocínio/processos científicos (por exemplo ligados a fenómenos acústicos) e a vertente mais virada para a emoção (os chamados "impulsos criativos")?

RD: Esta é uma questão com que me debato com bastante frequência, quer como compositor quer como professor. A relação entre o meu lado racional e o intuitivo nunca foi muito pacífica, e é habitualmente a principal fonte de atrito na composição de uma nova obra. Para mim é claro que a situação ideal para uma obra bem construída está num bom equilíbrio entre estas duas vertentes. No entanto, este equilíbrio não implica necessariamente uma distribuição equitativa entre elas, nem considero que uma análise desta proporção contribua muito significativamente para avaliar a qualidade de uma obra.

Que relação tem com as novas tecnologias (por exemplo com os meios informáticos) e como estas influenciam a sua maneira de compor, e a sua linguagem musical?

RD: Sempre fui um aficionado da tecnologia, sobretudo pela informática, e uma grande parte da minha carreira artística e profissional está incontornavelmente ligada à música eletroacústica e à programação musical. Tive a oportunidade de frequentar várias edições do Festival Música Viva, e contactar de perto com a notável lista de compositores que por lá têm passado. O nível de organização, profissionalismo e perfil internacional que encontrei neste festival, desde a primeira edição que frequentei, em 2001, foi absolutamente contagiante e contribuiu significativamente para a minha ligação ao meio. Nas disciplinas de música eletroacústica no curso de composição, no Porto, além da abordagem à composição eletroacústica “tradicional”, tive, com as aulas do Professor Carlos Guedes, um contacto aprofundado com a programação musical e com formatos para a criação musical aliados a meios multimédia e interativos, que me fascinaram completamente e que me fizeram ver a tecnologia como um meio de exploração musical extraordinário.
Contudo, apesar do interesse pela tecnologia por si só, o que sempre me cativou verdadeiramente foi a enorme quantidade de possibilidades que a tecnologia permite explorar. Desde a composição assistida por computador aos sistemas digitais interativos, o computador permite a exploração extensiva de vários aspetos que me interessam profundamente na música, como a criação do próprio universo sonoro, tímbrico, único para cada peça, ou o desenvolvimento de processos algorítmicos para a sua composição ou performance.
Não é, contudo, muito fácil descrever esta relação com a tecnologia em termos de influência na minha linguagem musical. Se por um lado, há recursos e processos musicais que me interessa explorar e que só são possíveis de realizar com a utilização da tecnologia, por outro lado não sei se poderei dizer que eles definem uma linguagem musical. O interesse pela exploração de novas sonoridades e texturas sempre me fez gostar de obras que exploram combinações ou técnicas instrumentais menos convencionais, mesmo que escritas para instrumentos tradicionais, como é o caso de compositores como Varèse, Xenakis, Ligeti ou Lachenmann, por exemplo. A tecnologia é em grande parte apenas uma ferramenta sofisticada para potenciar uma tendência sonora e composicional do compositor que em certa medida já existe previamente. Cria-se então uma espécie de feedback entre o compositor e a tecnologia que vai então contribuir para definir e moldar a linguagem e técnicas composicionais, mas há à partida uma tendência inicial.

Qual a importância da vertente espacial e tímbrica na sua música?

RD: A exploração do timbre foi sempre um dos elementos que mais me interessou na composição. É um dos meus principais pontos de interesse na música eletroacústica, e na procura de diferentes combinações instrumentais e mistas.
Quanto à exploração do espaço, tenho um interesse crescente em explorar composicionalmente, mas a minha experiência com a espacialização foi sobretudo pela interpretação, na espacialização em tempo real de peças acusmáticas em sistemas multicanal.
Recentemente, compus para o projeto CARA Ano Zero, da Orquestra de Jazz de Matosinhos, uma peça acusmática, Big Bend, para um sistema de 24 canais concebido pelo Rui Penha, utilizando o seu software Spatium, onde a espacialização foi pensada como parte integrante da peça, e teve já um papel relevante em algumas secções, em que todos os elementos sonoros são “congelados” momentaneamente, enquanto se deslocam no espaço de 360 graus à volta do público.

Qual a importância do experimentalismo na sua música?

RD: Pessoalmente gosto de pensar a composição como um meio de experimentação e exploração. É estimulante pensar que posso, por exemplo, compor uma peça baseada numa obra literária ou num quadro, num modelo matemático ou algoritmo genético, em recolhas de dados sobre os anéis de saturno ou sobre as árvores na amazónia, e assim viver um pouco do mundo à minha volta de uma forma enriquecedora. Em cada peça tento explorar algum conceito, formato ou técnica nova. Contudo, compreendo que é importante ter a oportunidade de desenvolver os conceitos, técnicas e linguagem, o que não acontece tanto quanto gostaria pela falta de tempo com que infelizmente tenho de lidar.

Parte IV - a música portuguesa

O que acha sobre a situação actual da música portuguesa? O que distingue a música portuguesa no panorama internacional?

RD: Julgo que, de uma forma geral, o nível da composição tem vindo a subir. Isto poder-se-á provavelmente atribuir, por um lado, à qualidade do ensino, à medida que o ensino se foi diversificando e formando alunos mais informados, que por sua vez vão passar aos seus próprios alunos, etc. Por outro lado, o acesso à informação tem vindo a mudar radicalmente o panorama do ensino e da investigação, o que faz com que os alunos, professores e compositores possam ser mais autónomos, e ter mais contacto direto com correntes e escolas de diferentes países e culturas. Não quero dizer com isto que os compositores mais novos sejam melhores que os das gerações anteriores. Quero dizer é que há mais compositores e mais diversidade nas personalidades e linguagens composicionais, e que o nível médio dos estudantes e recém-formados é possivelmente mais alto agora do que há dez, vinte ou trinta anos atrás.
No entanto, creio que temos em Portugal alguns problemas difíceis de resolver quanto à relação entre o meio musical e a sociedade em geral, que estão muito entranhados na nossa cultura e sociedade. A cultura e a arte são muito pouco valorizadas, e a vivência dentro do meio musical nem sempre é o mais positivo. O ensino da composição está mais marcado por aquilo que não se pode fazer do que por aquilo que se pode, e há uma separação muito grande entre o meio profissional e o público em geral.
Na minha opinião, faz falta em Portugal um meio musical amador maior e mais diversificado. Há uma espécie de complexo de superioridade dos profissionais e um complexo de inferioridade nos amadores e sociedade em geral, relativamente à música. A generalidade das pessoas gosta de música, mas há uma espécie de dogma generalizado de que a música é só para os profissionais. A atividade musical amadora contribui muito para uma aproximação das pessoas à música e para a formação de públicos mais informados.
Há também uma enorme falta de oportunidades profissionais e artísticas para os profissionais da área. A arte e a cultura são completamente periféricas na sociedade portuguesa, e há manifestamente pouca orientação na gestão e criação de formatos de financiamento às artes que criem sistemas estáveis e permanentes de produção artística.

Site oficial de Rui Dias: www.ruidias.pt