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Filipe Pires – percepções do imaginário e do concreto na obra de arte

Por Rosário Santana

Musicalmente, e durante o século XX, surgem uma pluralidade de correntes estéticas e musicais, que desafiam qualquer investigador a realizar um estudo profundo das suas origens. Em ruptura com o passado, conduzem a criação por novas vias de desenvolvimento que se revelam, muitas vezes, inusitadas. Neste sentido, constatamos, que, em Portugal, e ao longo do século precedente, a música se desenvolve de forma diversa e significativa, sendo vários os autores que utilizam as mais actualizadas técnicas de suporte à criação musical. Pertinente, revela-se esta menção, constituindo este estudo uma breve reflexão sobre a percepção do imaginário e do concreto na obra de um autor peculiar, o compositor Filipe Pires.  O seu estudo, bem como a análise das técnicas de concepção e criação musicais, leva-nos a vastos domínios da criação e da interpretação. Desenvolvendo-se em vastos campos do conhecimento, tanto técnico como científico e artístico, a sua música permite-nos a abordagem e o estudo de matérias e materiais diversos, elementos que se revelam úteis na concepção de imaginários sonoros e de universos empíricos concretizados simultaneamente na obra, uma obra que se quer, e anuncia, de autor.

Embora a sua produção seja diversa e significativa, abordaremos somente algumas das suas obras, e consequentemente, apenas algumas correntes técnicas e estéticas. Assim, e neste sentido, cumpre-nos afirmar que o acaso e a indeterminação surge em algumas delas em dicotomia com formas de pensar e estruturar o discurso mais estruturalistas e rígidas. Este facto, leva a uma duplicidade estrutural, técnica e estética, pois as suas obras, por um lado, possuem o estruturalismo e o determinismo inerentes ao uso da série como forma de organização discursiva, por outro, incluem na sua determinação o uso de processos  indeterminados na definição e estruturação de alguns parâmetros e materiais da obra, designadamente a sua forma. A perplexidade dita-nos algumas questões, nomeadamente aquela que demanda o que terá levado o autor a opor dois universos de natureza díspar? Ou qual o ideário e imaginário subjacente a esta atitude?

Dando origem a formas novas, formas que revelam uma natureza aberta e móvel, o acaso e a indeterminação são, ainda empregues, quando o compositor permite ao intérprete de participar na criação material da obra, quando apela ao computador para a exploração sistemática de um programa preconcebido, quando combina aleatoriamente vários elementos na criação e elaboração da obra, ou quando concebe massas e nuvens de sons através de um grande número de elementos sonoros que tendem estatisticamente para um equilíbrio, um equilíbrio conseguido, através, e segundo, os princípios da teoria dos grandes números[1].

Em Filipe Pires encontramos, assim, algumas obras ditas abertas, obras cuja mobilidade se encontra, tanto na concepção dos seus materiais como na definição da sua forma. Para Jean-Yves Bosseur “a questão da forma aberta […] abrange diversificados campos de aplicação, campos estes que, por vezes, se revelam contraditórios. Assim, se por um lado as noções de mobilidade, de abertura, de indeterminação, de aleatório ou de acaso não deverão ser confundidas, por outro, as obras que as aplicam, clarificam, geralmente, preocupações estéticas diferentes e autónomas” [2]. No início do seu livro L’oeuvre Ouverte, Umberto Eco afirma que um grande número de obras de música instrumental “se caracterizam pela extraordinária liberdade cedida ao intérprete no momento da sua execução. Este não possui, unicamente, como na música tradicional, a faculdade de interpretar segundo a sua própria sensibilidade as indicações do compositor, mas pode agir sobre a estrutura da obra, determinando não só as suas durações, como a sucessão dos seus diferentes sons num acto de pura improvisação criativa. [...] Assim, não nos encontramos perante obras que exigem ser repensadas e revisitadas numa determinada direcção estrutural, mas sim, diante de obras “abertas” que o intérprete termina no momento em que assume a mediação criativa”[3]. A introdução da noção de momento no fluxo temporal conduz igualmente à obra aberta, uma aspiração aporética de um desejo veemente de uma ““quadratura do circulo”, ou seja, um tomar consciência de uma forma teoricamente aberta em que o tempo unidireccional reúne, sempre, todos os materiais sonoros dentro de uma forma fechada”[4].

A noção de obra aberta revela-se fundamental na produção musical do século XX. Desenvolvendo uma linguagem múltipla e móvel, permite diversas leituras devido a inúmeros factores, nomeadamente a indeterminação de alguns dos seus constituintes. O uso de métodos aleatórios na definição do processo de composição, concorrendo para uma pluralidade de leituras e abordagens, determina que “uma forma aberta [...] permite escutar n formas fechadas”[5]. Aproximando um número significativo de obras nas recorrências perceptíveis de um mesmo elemento sob a aparência da mudança e de diferentes combinações músico-estruturais[6], revela, através da forma, um dos seus aspectos fundamentais, ou seja, a sua “reversibilidade múltipla”[7]. Esta mesma forma, cujas inserções e interpolações requerem do seu autor uma certa “mobilidade interior”, ou seja, que tenha a “capacidade de sair e entrar acrobaticamente na partitura ou no sistema. [Este movimento constante que faz nascer a obra revela-se, assim, no] seu modo de unir o acaso e o determinismo no seio deste conceito chave do pensamento do compositor – a coincidência”[8]. Por outro lado, “a proliferação de formas, anula a própria forma, que se torna de novo matéria”[9]. Note-se, igualmente, que a passagem da forma aberta às formas fechadas se faz pela subtracção, pela redução, pela antecipação dos sons e dos ritmos num todo que se quer original. Esta redução altera e suspende o decurso objectivo do tempo, transmitindo a intemporalidade através da importância que confere ao instante. Chega-se assim, a “uma audição longa e liberta de todas as contingências históricas, uma audição que permite uma identificação da essência”[10]. O movimento contínuo das durações determina um universo de ressonâncias, de movimentos vibratórios apoiados nas frequências que, por vezes, ao longo da História, verificamos realizarem-se recorrendo à colagem. Em alguns autores, a citação, excepcional, determina coincidências entre as diversas estruturas não as tornando reconhecíveis.

A adopção, por parte do compositor, de uma estética da obra aberta determina uma maior flexibilidade tanto discursiva como formal, sendo o intérprete determinante, tanto para a sua efectivação-realização, como no processo de selecção das suas escolhas formais e interpretativas. Segundo Umberto Eco, uma obra aberta resulta numa “proposta de um “campo” de possibilidades interpretativas, como configuração de estímulos dotados de uma substancial indeterminação, de modo a que o ouvinte frua uma série de “leituras” sempre diferentes de uma mesma obra. [...] Estrutura ainda essa obra, como “constelação” de elementos que se prestam a diferentes relações recíprocas”[11].

Filipe Pires inicia a composição de uma obra estabelecendo o seu material-base - escalas, modos ou séries – o material que determinará todo o conjunto dos seus objectos harmónicos e tímbricos. A sua estrutura formal define-se, segundo o autor, nas suas proporções temporais, às quais dedica “a maior importância”[12]. Filipe Pires emprega a indeterminação em várias obras, designadamente na primeira obra que compõe o seu ciclo Figurações, ou seja, Figurações I, para flauta solo, obra composta em 1968[13]. O conjunto de peças agrupadas sob a designação de Figurações, iniciada em 1968, baseia-se, contrariando os princípios inerentes ao uso da indeterminação, numa série dodecafónica. Esta série é diversamente empregue em cada uma das peças, e enquadrada por esquemas formais diversos. É a sua origem comum que lhes confere unidade, possibilitando a execução simultânea de duas ou mais destas obras[14]. Embora em graus diferentes, o progressivo alheamento de muitos dos condicionalismos impostos pelos esquemas tradicionais do dodecafonismo é uma constante[15].

Na construção da primeira destas figurações o autor utiliza, e como já referimos, uma série de 12 sons repetida de modo sucessivo. A repetição da série, não sofrendo qualquer transposição ou interpolação, sofre diversas transformações, nomeadamente a subtracção e adição sucessiva dos seus constituintes[16]. O autor divide a série-base em dois fragmentos de 6 sons, estando esta divisão presente a vários níveis de realização da obra. A dicotomia presente na concepção da série encontra-se, ainda, ao nível do tipo do grafismo. Neste sentido, Filipe Pires propõe o uso objectos sonoros de natureza determinada e indeterminada. A nível rítmico e temporal concebe dois tipos de notação, uma mais rígida e outra mais livre, e duas indicações agógicas de natureza contrária, rubato e in tempo. A nível tímbrico, alterna dois elementos de natureza igualmente contrária, ou seja, a forma de ataque flatterzung e o vibrato. A nível dinâmico encontramos, tanto a alternância de dinâmicas contrárias, como a alternância de dinâmicas fixas e evolutivas. Notamos, assim, que em Figurações I, a alternância e a dicotomia são constantes, designadamente a dicotomia presente na dupla estético-estilística - determinação e indeterminação.

Para alguns autores o equilíbrio determinação-indeterminação não é possível, nomeadamente para Michel Butor. Para este autor “não existe equilíbrio entre determinação e indeterminação, pois a indeterminação, não é fechada por definição. Por outro lado, podemos combinar diferentes tipos de determinação, imaginar determinações negativas, ou seja, escolher os elementos de forma diferente do habitual. [O autor refere-se, neste caso, aos métodos estocásticos, recorrendo ao uso de programas informáticos específicos.] Não se trata de indeterminação, mas de outras formas de determinação, próximas das que nos são mais familiares mas invertidas. Relacionando diferentes modos de determinação, somos capazes de produzir outros. Não se trata de um equilíbrio, mas da ultrapassagem dos velhos métodos de determinação”[17].

O uso simultâneo da indeterminação e da determinação permite o uso, por parte de Henri Pousseur, do termo “sobredeterminado”. Assim, apoiando-se numa prática terminológica, propõe “a noção de sobredeterminação, afim de encontrar, num nível superior, um nível onde se sintetizem determinadas propriedades de duas noções base: a riqueza da indeterminação e a precisão implícita da determinação”[18].

Estudos de sonoridades (1993), para piano, revela as suas mais prementes preocupações criativas. Esta obra é, como nos revela o seu autor, um conjunto de 28 pequenos esboços de durações, progressivamente, mais curtas, as quais se encadeiam sem interrupção. Estes esboços encontram-se distribuídos em 4 grupos, cujas designações - Lento, Moderato, Allegro e Agitato - não correspondem à tradicional divisão em andamentos separados, determinando, de modo quase imperceptível, a gradual aceleração das unidades de tempo. Por outro lado, sob a forma de variações livres, diferentes tipos de escrita surgem em momentos diferenciados da obra. Estes momentos revelam a oposição de diversos planos sonoros, um elemento essencial na estruturação da obra. São utilizadas, ainda, diversas formas de ataque, de entre as quais sobressaem, a percussão das teclas do piano, tanto com os dedos em posição vertical como com o punho fechado, ou, o uso de sequências de “clusters” produzidos com a palma da mão ou com os dedos esticados[19].  Verificamos que os procedimentos descritos se encontram a vários níveis composicionais em várias obras de forma aberta do autor, nomeadamente em Figurações II (1969), Figurações III (1969) e Figurações IV (1970) do ciclo Figurações, e, ainda, em Mobiles (1968-1969).

Figurações II, para piano solo, é composta por 13 fragmentos musicais. A sua execução exige a sequênciação dupla dos 13 fragmentos que a compõem. O seu autor, determina que “le 2 volte: [deverá ter a duração de] circa de 4’ 30’’”[20] e que cada fragmento musical pode ser seguido de um outro de forma ininterrupta, ou não, segundo a vontade do intérprete no momento exacto de interpretação da obra. No entanto, um silêncio mais longo deverá separar as duas versões da mesma. Segundo Filipe Pires, a obra pode ser interpretada, tanto a solo como sobreposta a uma, ou várias, obras do ciclo Figurações[21]. Na realização dos diversos fragmentos que a compõem, o autor utiliza, tanto a série na sua totalidade como a série fragmentada. A sua fragmentação faz-se utilizando ora os primeiros, ora os segundos 6 sons da série, ou, numa outra versão, pelo uso de dois segmentos da série original constituídos pelas sequências de sons 1, 2, 3, 5, 7, 12, e 4, 6, 8, 9, 10, 11. O uso sucessivo ou simultâneo dos elementos propostos serve de base à criação dos diferentes objectos sonoros e tímbricos que constituem o material fruível. A concepção de elementos musicais com características bem definidas encontra-se, igualmente, patente.

Figurações III, para dois pianos, utiliza uma notação mais radical, permitindo a emergência de objectos sonoros de natureza diversa e pouco habitual[22]. O uso de um conjunto de objectos físicos diversos, como material a utilizar na execução da obra, sendo inovador para a época, alude a preocupações técnicas, estéticas e expressivas particulares, sentidas por diferentes compositores quer sejam europeus ou americanos[23]. Com um grau de indeterminação superior à anterior, Figurações III permite que cada materialização da obra seja única. O autor definiu, através do uso de linhas horizontais, 4 grandes tessituras que correspondem a campos de acção no interior do instrumento, nos quais se realizam diversos gestos que obtém correspondência em objectos sonoros próprios. A ausência de linhas horizontais indica que a execução se realiza sobre o tampo de madeira da caixa de ressonância do instrumento. Por outro lado, a notação sobre pentagrama, corresponde à execução sobre o teclado do instrumento.

Figurações IV, para harpa, é composta por cinco secções compostas sobre a mesma série dodecafónica das Figurações anteriores. A série surge, no entanto,  transposta uma 2ª menor inferior[24]. A peça surge na sequênciação, segundo um esquema predeterminado pelo autor, das secções que compõem a obra, e que se encontram assim segmentadas: 1 secção A, 3 secções B e, 1 secção C. Segundo Filipe Pires, “a secção A inicia e termina obrigatoriamente a execução da obra. Cada uma das secções B poderá ser livremente escolhida pelo intérprete como passagem entre A e C, bem como entre C e A. C situar-se-á, portanto, entre duas secções B, iguais ou diferentes. Teremos, assim, a sequência - A, B, C, B, A, B, C, B, A, B, C, B, A. [...] Toda a obra deve ser executada, fazendo suceder as secções sem maiores interrupções do que as que se encontram indicadas”[25]. Analisando a obra, constatamos que sobrepõe, ainda, elementos de ordem determinada a elementos de ordem indeterminada. A obra, permite a elaboração, por parte do intérprete, de objectos sonorico-tímbricos utilizando um conjunto diverso de objectos no interior do piano e, simultaneamente, a concepção de um conjunto de objectos sonoros deterministas, nomeadamente quando o intérprete utiliza uma série de alturas determinada e rígida. A indeterminação surge, não só a nível formal, mas também, a nível da notação. Filipe Pires permite a concepção de objectos sonoros de características indeterministas, quando usa notação gráfica apropriada ao efeito.

Neste conjunto de obras, notamos que a construção do discurso permite, através do uso da fragmentação, a fruição de múltiplas formas de organização. No interior da arquitectura musical, o compositor age por instinto, condicionado, unicamente, pela técnica e pelo devir musical. Esta preocupação surge partilhada por outros autores, nomeadamente Pierre Boulez, quando constata que “a música ocidental estabelece certas relações de tal forma que, para o olhar, podemos ousar aplicar a expressão um certo “angulo” de audição, graças a uma “memorização”, mais ou menos imediata e consciente, por parte do ouvinte, do objecto fruído. No entanto, permanecendo com a sensibilidade em alerta máximo, criamos relações cada vez mais assimétricas entre  os componentes sonoros. [...] A audição tende para o instantâneo, perdendo, assim, referências, razão de ser e existir. A obra deixa de ser uma arquitectura dirigida de um “início” para um “fim” [...]: as fronteiras são eterizadas, o tempo de escuta torna-se não direccional convertendo-se inesperadamente em instantes de tempo.

Isto leva-nos a uma concepção do processo de criação onde o “acabado” não é assumido pelo autor. Assim, o acaso é introduzido na obra que se torna indefinida – uma questão fundamental e que, por vezes, permanece incompreendida. O acaso não é um jogo sobre os objectos que a definem assumindo uma relação tempo-instante empregue num tempo não homogéneo, pronto a ser alargado ou comprimido em diferentes momentos da obra, e, a ser condicionado de forma livre. A ele, equivale uma obra pensada como um circuito não fechado, não resolvido”[26].

Por outro lado, para György Ligeti “a música, enquanto processo inicialmente temporal, é, em essência, movimento (o caso da música estática é considerado um caso limite). Assim, não é possível criar uma analogia entre música moderna e escultura móvel. [...] Como a mobilidade se revela motor e parte integrante do processo musical, e como esta mobilidade se reflecte na forma musical, a qual determina, a mobilidade é inerente à forma, embora a forma não seja móvel. Neste contexto, as variadas e sucessivas realizações musicais de um texto polivalente tornam-se numa sucessão de fotografias de um Mobile de Calder”[27].

A organização de um conjunto de obras em ciclo resulta, muitas vezes, de um pensamento estruturante que o criador desenvolve numa fase anterior à criação. Este pensamento constrói um sistema gerador que unifica o todo potenciando desenvolvimentos particulares em cada uma das suas estruturas de formação – a obra individualmente. A ideia de estruturar as suas obras em ciclos preservando elementos que unificam essas mesmas obras, reflecte-se na linguagem do compositor que, embora em permanente evolução, deixa transparecer, sempre, as suas características.

Por outro lado, o autor desenvolve as suas primeiras experiências dodecafónicas no seu Quarteto de cordas (1958). Em Regresso Eterno (1961) anima uma escrita essencialmente cromática e desprovida de intuitos de organização serial. Em Akronos (1964) compõe uma série através da ordenação de intervalos, contendo os 12 sons da escala cromática distribuídos por três células, tanto de forma independente como permutando-as de forma diversa. Encontramos um serialismo não dodecafónico em Perspectivas (1965), uma obra baseada numa série de 9 sons e 9 durações. Estudo para um percussionista (1966) combina séries de timbres, durações e intensidades, nas suas versões originais e inversas, com aumentação e diminuição de valores[28]. Metronomie (1966) desenvolve de forma plena, coerente, eficaz e abrangente, as técnicas inerentes a uma escrita dodecafónica. Construída sobre uma série de 12 sons, compreendendo a inversão, retrogradação, retrogradação da inversão e diversas transposições da série de base, associa a aumentação e diminuição de valores a uma fórmula rítmica base. Alguns destes procedimentos são, igualmente, utilizados em Mobiles (1968-1969). Esta obra revela 15 variações de um material-base, cuja sequênciação é estabelecida pelos intérpretes[29]. Não obstante a sua filiação em princípios dodecafónicos, Ostinati (1970), afasta-se de qualquer propósito de organização serial, revelando um carácter improvisatório aparente. Dodecafonismo, serialismo, ou qualquer outra técnica de composição ou organização do discurso musical são, para o autor, meios de expressão que utiliza alternadamente, ou não, estando desvinculados dos seus significantes e significados.

A obra Epos (1989-1991), encerra, segundo o autor, um ciclo criativo[30]. A obra compõem-se de 9 painéis descrevendo a epopeia marítima dos descobrimentos portugueses. O mundo musical traduz o mundo descrito por Luís Vaz de Camões em Os Lusíadas, encadeando-se os painéis de forma contínua e sem interrupção[31]. Cada um dos painéis descreve uma epígrafe da obra[32]. Musicalmente, Epos desenvolve uma sucessão de gestos (“ondas” segundo o autor), com uma duração e amplitude que progride obedecendo à proporção, respectivamente, de 1, 2, 3 (cerca de 4, 8 e 12 minutos cada). Estes gestos originam texturas sonoras de densidade variável, sendo variadas e encadeadas tendo em conta a natureza dos seus constituintes. A obra divide-se em 2 partes. Na primeira, painéis I a IV, Filipe Pires utiliza como elemento gerador dos seus materiais melódicos e harmónicos, um núcleo de 3 sons cromáticos que se desenvolvem, segundo o autor, em leque. Assim, o processo origina diversos “círculos concêntricos que alteram o seu diâmetro, expandindo-se e contraindo-se nos seus diversos parâmetros e regressando, por fim, a um ponto zero, no extremo agudo da tessitura. [A segunda parte, painéis V a IX, desenvolve um único gesto (“onda”), constituída por uma lenta progressão musical chegando por fim ao clímax final. Segundo o autor, a organização sonora compreende, ainda,] uma vasta gama de ordenações intervalares, desde fórmulas melódicas primitivas, que depois se fixam em diversas combinações pentatónicas ou heptatónicas, até disposições de 9 ou 14 sons, extravasando os limites da oitava. Algumas destas escalas híbridas, transformam-se e fragmentam-se, originando ornamentadas sobreposições heterofónicas ou polifonias de simulada improvisação colectiva. Assim se estabelecem livres incursões em diferentes domínios das músicas étnicas, em particular no do ritmo e da métrica, onde predominam a alternância dos compassos, os ritmos irregulares e estruturas polirrítmicas daí decorrentes. Estas alusões alternam com citações e colagens de rituais africanos e asiáticos, em parte incluídos em Canto Ecuménico. A forma repetitiva do discurso é aqui, por vezes, um dos aspectos mais salientes”[33].

A obra de Filipe Pires desnuda as diferentes percepções do imaginário e do concreto na obra de arte, percepções estas que se encontram no subconsciente de quem cria. Mesmo que o compositor desenhe a obra segundo pressupostos técnicos, estilísticos e estéticos precisos, e que traduzem preocupações criativas de ordem diversa, em última análise, estes encontram-se subjugados a um ser e ter que é do criador. Dignificada pela criação e pelo acto criativo, a obra vive no espaço tempo de uma existência frágil que é a sua, traduzindo o imaginário e o ideário do seu autor, a vivência e sensibilidade de quem frui. A obra de todo o compositor, nomeadamente a de Filipe Pires, dignifica-se no som, e pelo som, construindo-se no espaço e fruindo-se pela vida.

Junho 2005