Text

António Pinho Vargas – Imagens de som, cor e sombra

Por Helena Santana

Baudelaire diz-nos, que para adivinhar a alma de um poeta ou artista, ou pelo menos a sua principal preocupação, devemos procurar a palavra, ou constituinte, que com mais frequência figura na sua obra. Essa palavra, ou constituinte, traduzirá a sua obsessão mais premente. Seguindo esta linha de pensamento, não traduzirá o compositor, através dos sons, dos objectos, dos processos, das técnicas e dos universos que personifica, as suas obsessões mais fortes e vivas? Na nossa opinião, sim. No caso de António Pinho Vargas[1], os objectos que materializa, os processos que desnuda, as técnicas que descerra, os universos que representa, são diversos e seus, tornando-se, em alguns casos, únicos. As imagens de som, cor e sombra que se descobrem são o involuntário de uma existência, a sua, e o instintivo das obsessões que encerra enquanto ser e ter. As suas obras, personificando as metáforas que corporaliza continuamente, assim como alguns aspectos do seu ser e ter, tornam-se nossas no momento da sua interpretação, revelando-nos, por um lado, alguns modos de pensar e existir que são seus, e por outro, o eu que as entende e goza.

Por outro lado, sabendo que toda a obra de arte obedece e vivifica uma necessidade intrínseca à própria vida, necessidade essa que o artista sente e da qual tem uma percepção, por vezes pouco clara, e sabendo que os objectos sonoros são os elementos que a definem, reflectindo uma imagem e uma emoção sentida pelo seu autor, cabe ao intérprete, e ao ouvinte, desfrutarem, se assim o entenderam, souberem e quiserem, o universo de sons e emoções veiculado por ela e pelo seu autor. Contendo e definindo espacio-temporalmente um objecto imaginário de natureza emocional, a música define-se na obra, desnudando-se num mundo de aforismos. O músico, seja ele intérprete ou compositor, conhece, concebe e recria um mundo, uma natureza premente de significação, assentindo uma compreensão intuitiva das formas, as mesmas formas que se expressam através da vida e na existência do som e da obra. No entanto, o sentimento expresso não é objectivado. O artista não necessita expressar os seus sentimentos, apenas desnuda a natureza e a forma dos sentimentos que nutre pela vida, objecto de criação, ser e sentir.

Assim, uma expressão musical retracta expressivamente uma realidade ou uma emoção sentida, e, por vezes, contida, sem imitar o objecto representado. Segundo Suzanne Langer, mais do que a descrição da coisa que tem ou exibe o sentimento, é a forma do sentimento que importa. Esta forma pode ser apreendida, tanto na sua forma visual como auditiva. Falando da sua forma visual, falamos, igualmente, de imagens de som. Falar de imagens de som é reconhecer, implicitamente, a existência sonora de um objecto, ideia, ideal ou ser. A sua materialização na ideia musical permite a criação e significação corpórea através da obra. Pela técnica e pela imaginação, o compositor revela-se o tradutor dessa mesma significação, definindo o produto de uma interacção com ele próprio e com as obsessões que redimensiona.

Manifestação da actividade humana e representação da aptidão humana para representar elementos, ideias e factos através de sons, signos, gestos ou objectos, uma linguagem permite encontrar um universo próprio para a transmissão de um universo que é seu. A invenção, por parte do compositor, dessa linguagem, revela-se um passo decisivo na sua formação e estilização. A obra de arte justa exigirá, sempre, o domínio completo dessa mesma linguagem. Sem uma boa organização dos materiais, sem o respeito das leis de organização de todos os constituintes da obra e sem um bom equilíbrio entre as suas forças e linhas de orientação, ela não vive. Para que se torne um grande acontecimento artístico, o criador deve repensar e dar uma nova forma a todos estes factores, estando o progresso técnico e artístico ligado ao domínio e desenvolvimento dos seus materiais, meios e técnicas de produção, gravação e divulgação.

O conhecimento e a investigação continuada sobre si e o mundo, permite ao compositor, independentemente da época histórica, conhecer e dominar diferentes processos de concepção, criação e formalização do objecto artístico, revelando-se a significação desse objecto, uma parte essencial do processo criativo. Por outro lado, a criação e utilização de algoritmos e paradigmas na definição das estruturas semânticas da sua obra, requerem da sua parte um conhecimento profundo dos meios e técnicas de formalização, de definição, organização e estruturação discursivas. Compor traduz-se na realização de uma sequência de tarefas que definem os diferentes planos da estrutura musical. A tradução de um pensamento, de uma ideia, realiza-se, através, e com o conhecimento profundo de uma linguagem e de um sistema de organização sonoros. Este facto, implica o estudo, a reflexão, a aquisição e a aplicação de conhecimentos vários pertencentes a diferentes domínios do conhecimento tanto científico como artístico.

Por outro lado, o intérprete, enquanto sujeito de recriação da obra, e enquanto significante de um objecto plural, tem uma responsabilidade acrescida devido à conjuntura criativa manifesta e à diversidade de linguagens e de sistemas proliferantes. Funcionando como veículo transmissor de uma vida, de um mundo subjectivo inerente à obra, o intérprete deve, quando possível, realizar um trabalho prévio com o compositor. Deste trabalho, cúmplice, o primeiro impregna-se das preocupações, atitudes, aspirações estéticas, poiéticas e poéticas, ideias, ideais e formas de se ver e recriar no tempo e espaço da obra por parte do compositor, criando, em seguida, uma estrutura de significação definida e descrita pelo seu autor, e que se encontra, agora, sob o seu comando e responsabilidade.

A projecção sonora do texto musical resultante da performance, torna a existência espacio-temporal da obra possível. Traduzindo um estilo, uma linguagem, um universo sonoro que se quer assimilado e compreendido antes de ser transmitido, a interpretação exige investigação depurada por parte do músico-intérprete, para que se torne possível a existência, e vivência, sem mácula, do organismo musical descrito. Por outro lado, o texto musical, base de trabalho de todo o intérprete, será desmontado por forma a desvendar a sua riqueza e os seus segredos mais profundos. Encontrar o equilíbrio entre o universo do compositor, transcrito no texto musical, e o universo do intérprete, traduzido na gestualidade da obra é a tarefa árdua, mas também dignificante, de todo o intérprete.

A obra de António Pinho Vargas, diversa e significativa, desnuda espaços de som, vislumbra existências oníricas, desmembra fragmentos de vida que se nutrem nos sons, nas cores, nas brumas, nos significantes e nos significados do existir. A palavra que a narra, sob o véu de um gesto revelador, é o espelho do entusiasmo que lhe dá corpo e vida. A obra, essa, persiste acalmando a pulsão e o nojo criativo. Esse espelho, reflectindo a imagem da criação, do fito e da alma, encontramo-lo em toda a obra do autor, e expressamente em Mirrors (1989)[2], para piano, obra cujo título condiciona alguns parâmetros da mesma. Segundo António Pinho Vargas, o título foi escolhido depois de ler um artigo de Pierre Boulez onde este último afirma que: “o compositor se vê alternadamente em dois espelhos: o espelho da técnica e o espelho da imaginação”[3]. Estas duas dimensões condicionam o processo compositivo da obra e dos três andamentos que a compõem.

O primeiro, Mirrors I, confrontando a técnica serial e a imaginação criativa, utiliza fragmentos de séries de forma mais livre do que a veiculada pelo primeiros compositores seriais[4]. Inicialmente, “na música serial post-weberniana reina o desejo de fazer viver a matéria sonora num estádio de grande dispersão. As obras musicais tendem a desafiar todo o esforço de memorização, situando-se acima de qualquer efeito de retórica. Obtém-se, assim, uma espécie de grau zero do processo de escrita musical, sem dúvida radical face à herança cultural vivificada. Revelar-se-à igualmente fortuito que esta tendência coincida, historicamente, com o aparecimento de uma nova crónica ou mesmo, com o aparecimento do estruturalismo. [...] No entanto, a tomada de consciência de que o princípio da não-repetição generalizado a todos os parâmetros da composição, poderia gerar uma indiferenciação nefasta à audição, leva a que os compositores seriais introduzam progressivamente nas suas obras um certo grau de previsibilidade, retomando a aplicação de certas categorias directivas no processo composicional”[5].

Não podemos esquecer ainda que, “numa escrita serial se impõem, normalmente, conceitos de descontinuidade, de assimetria e de aperiodicidade, conceitos estes que desorientam a percepção da obra. Este facto, produz uma imprevisibilidade habilmente organizada. Aplicada aos diferentes componentes do som, a série acorda novas funções à noção de variação. A sua variação revela-se, ainda, condição absoluta organizando habilmente todos os aspectos da obra de arte. Enquanto fundamento torna-se, de certo modo, dissimulada, não sendo possível identificá-la enquanto entidade melódica ou rítmica”[6].

Contrariando esta tendência, Jean Barraqué concebe uma nova forma de trabalhar a série, ou seja, usa “séries proliferantes”. Segundo ele, estas séries são um processo de composição que “implica o uso de um processo formal que favoreça a exploração ilimitada de um material. [Através da série original, e de todas as suas permutações submetidas a uma subtracção constante], as sequências não se encadeiam respeitando um plano temático, mas sim, o do irreconhecível. [Consequentemente, nasce um universo sonoro] que resulta da transformação progressiva e rigorosa dos seus próprios elementos numa invenção contínua, cuja aparente espontaneidade e a livre expansão, permitem uma espécie de improvisação controlada. [A técnica serial não se torna um princípio formal fechado,] convertendo-se, pelo contrário, num princípio, por excelência, aberto e inesgotável”[7].

O uso da série de uma forma não convencional, a repetição de materiais diversos provenientes de uma série primeira (ou de fragmentos desta), a criação de elementos de natureza estática e repetitiva, o uso de personagem sonoras, fazem com que a escrita de António Pinho Vargas, e em particular nesta obra, revele uma leitura diferente do processo compositivo (atendendo ao emprego inicial de uma série), o uso de princípios de organização sonora que afirmam universos cognitivos e estruturalistas diferentes dos propostos por uma escrita serial, concretizando em objectos de som uma forma de pensar, existir e criar só sua.

Para o autor, o uso da série dodecafónica e a influência de Boulez são notórias nesta obra. Esta influência encontra-se no recriar sonoro das seguintes palavras de Boulez: “Aqui, não existem escalas preconcebidas, ou seja, estruturas gerais nas quais se insere uma forma de pensar específica. Por outro lado, e a cada vez que se exprime, o pensamento do compositor determina-se por uma metodologia própria, criando os objectos e a forma necessários à sua organização. Se por um lado, o pensamento tonal clássico se baseia num universo definido pela gravitação e a atracção, o pensamento serial, por outro, funda-se num universo em perpétua expansão”[8]. A expansão do som puro, do sonoro e do material revela-se constante em Mirrors. Nos seus três andamentos, António Pinho Vargas apresenta, explora e varia dois espaços simultâneos, espaços de criação e definição contraditórios na sua forma de ser e ter.

Por outro lado, e contrariamente ao uso de um tema, ou motivo, como no caso de uma escrita mais clássica, a série não se apresenta como um motivo, mas como uma célula geradora de potencialidades, descritas e discriminadas ao longo da obra, permitindo a sua coerência formal. Segundo Arnold Schoenberg, “na música de doze sons a ordem resulta das derivações tonais que existem entre os elementos de um série fundamental [...]. [Por outro lado,] o substrato base da obra é coerente, porque a sua série-base é constantemente referenciada”[9].

Ainda que esta série não seja considerada um tema, no sentido tradicional do termo, Adorno evoca a sua relação essencial com o tematismo afirmando que, “a escrita serial não deve ser concebida unicamente como a antítese de uma escrita temática e motivica. A música serial nasce, segundo ele, da generalização do tematismo, ou seja, da extensão do princípio temático ao tempo e ao timbre. Escrita serial, e escrita temática, têm em comum o mesmo telos respeitante a uma organização total do discurso. [Assim, devemos pensar que a composição serial, no seu conjunto, define a unidade como um facto, por vezes, parcialmente escondido. No entanto,] na escrita temática, a unidade define-se como qualquer coisa de palpável e reveladora”[10].

Por outro lado, Luciano Berio considera a música serial, e contrariamente à linguagem tonal, “como qualquer coisa de linguisticamente indefinível. [Para ele,] não possuímos uma gramática, mas ideias múltiplas e níveis diferentes de “gramaticabilidade”, os quais, se perpetuam independentes de toda a significação semântica”[11].

A série, constituindo uma evidente economia de meios, pois todo o material melódico e harmónico são retirados de um só núcleo de base, condiciona a estrutura formal da obra. Utilizando o método serial, transforma-se de forma decisiva a linguagem musical e a essência do processo de composição. Por outro lado, o enriquecimento progressivo do universo sonoro, conduz à criação de ordens sonoras novas, instalando-se uma nova hierarquia discursiva e musical. As obras assim concebidas, possuem, agora, e através da série, um elevado grau de coerência construtiva[12].

Encontramos todavia na música dodecafónica e serial a assimetria, a aperiodicidade e a descontinuidade, pois o material vive através da sua dispersão no interior da obra, sendo os sons entendidos sem a tensão psicológica ou o efeito de memorização anteriores. A série torna-se, a pouco e pouco, na forma de organização sonora mais importante controlando todos os elementos discursivos e formais. No entanto, não é este o universo sonoro que fruímos na obra de António Pinho Vargas, pois a emotividade e a expressividade predominam, caracterizando um discurso claro, conciso, preciso e emotivo.

Relativamente a Pierre Boulez e à obra Marteau sans Maître, Pinho Vargas comenta: “Se o ponto de partida continua a ser, nesta obra e em várias outras, a técnica dos doze sons, as operações desse tipo produzem acordes, blocos sonoros, como Boulez preferia dizer, nos quais uma ordem fixa, obrigatória, deixa de ser uma condição indispensável [...]. Uma nota pode ser usada cinco vezes, outra duas, e as restantes quatro, apenas uma. Desta forma, a nota repetida adquire, naturalmente, uma predominância e pregnância auditiva superior”[13]. Em Structures [14], por outro lado, o compositor cria a partir da série original e retrógrada, duas matrizes sobre as quais funda as várias variantes da obra[15]. O conjunto das durações obedece, igualmente, a uma série cujos constituintes fazem parte de uma progressão crescente. Boulez associa à série de alturas, séries de durações criando, simultaneamente, matrizes da série de alturas e matrizes da série de durações. O compositor não utiliza, no entanto, somente séries de durações para organizar ritmicamente a peça, constrói dois estratos rítmicos, um cantus firmus (série), e um tropo (livre), inovando quando emprega estas noções não melodicamente, mas ritmicamente[16]. A este nível, o compositor utiliza passagens definidas unicamente através da série do cantus firmus, ou combinando as duas, tanto num instrumento como no outro, de forma simultânea.

A influência de Pierre Boulez, e a estratificação organizativa da obra a partir de elementos do passado, revela-se no segundo andamento de Mirrors. Assim, em Mirrors II, António Pinho Vargas utiliza dois estratos sonoros: uma Color, repetida a velocidades de execução e registos distintos (uma estrutura de características predominantemente melódicas), e uma Talea de 9 durações. Utilizando conceitos e elementos do passado, Pinho Vargas submete a sua música a leis de organização diversas provenientes de universos estruturantes e sonoros díspares. Somente a noção de arquétipo permite a sua junção. Através desta noção, o compositor permite-se a sobrepor realidades distintas e a conceber universos de som regidos por estruturas formais e discursivas diversas. Note-se que é na diversidade e na variedade que se desnuda o som e a alma da obra.

Sabendo que uma talea consiste em adaptar ao tenor (no século XIV, uma melodia gregoriana sobre a qual se construía o edifício constrapontístico), uma estrutura rítmica que se encontra repetida de forma continua, e que a color, é uma expressão latina pela qual se designava, no século XIII, uma melodia que era repetida continuamente, o autor concebe uma estrutura discursiva baseada nestes dois elementos. A color, sendo composta por dez agregados sonoros, não manifesta um centro tonal, pois Pinho Vargas concebe, no segundo andamento de Mirrors, uma estrutura discursiva e contemplativa com as características descritas, mas significando um universo sonoro contemporâneo, bem como a contemporaneidade da linguagem e da acção. Assim, o autor compõe uma estrutura de agregados de natureza diversa, fruídos segundo um esquema preciso e denunciando uma funcionalidade própria[17].

O terceiro andamento da obra, Mirrors III, reflecte influências de um mundo criativo dilecto, o mundo do Jazz. O seu primeiro objectivo, ao enformar este segmento da obra, foi o de realizar um corpo sonoro que compreendesse simultaneamente uma “determinada escala (várias escalas octatónicas) [e] uma polirrítmia complexa”[18]. Segundo o autor, releva de Ligeti “o gesto escalar e a figuração de acentos. [O terceiro andamento da obra inicia, segundo ele,] com duas escalas octatónicas, um desfasamento polirrítmico gradual e uma subida no registo. [...] A estas duas vozes, [sobrepõe] uma terceira, livre, seguindo dois critérios: primeiro, procurar o máximo de aproximação possível ao acorde perfeito [...]; segundo, mediante um percurso sinuoso entre a primeira voz do mecanismo e a voz livre, procurar frases que fizessem sentido do ponto de vista melódico. Finalmente, [filtrou] de várias formas as vozes do mecanismo em função do resultado do todo”[19]. Saliento a constante sobreposição, sucessão e alternância de materiais e estruturas, assim como a simbiose perfeita de linguagens aparentemente diversas e díspares[20].

Em Poética dell’Extinzione Secundo Milhail Serguievitch (1990) para flauta e quarteto de cordas, Pinho Vargas usa a mesma série da opus 26 de Arnold Schoenberg fazendo uso dos seus hexacordes em separado. Segundo o autor, “o título tem uma referência política implícita. Apesar da ausência, nos últimos tempos, de reflexão teórica sobre as relações entre a arte e a política, julgo que a incrível aceleração da história recente, poderá produzir a breve trecho um desabamento da política sobre a arte e a sua “autonomia””[21]. Musicalmente, a mesma série surge na primeira obra para flauta solo de 1983, obra onde a série decorre de forma convencional, tendo como intervalo de encadeamento, a oitava.

Em Explicit Drama (1992) para orquestra, trio de Jazz e percussão, “o material melódico e harmónico deriva de uma célula-melódica-base (si bemol, lá, fá, mi). A melodia principal da primeira secção utiliza, preferencialmente, o intervalo de trítono, o intervalo “fetiche” da música serial. Mas, no jogo dos músicos de Jazz, o próprio intervalo e a sua repetição obsessiva em vários graus, transfigura-se”[22]. Segundo o autor, a obra releva a transformação de materiais, desenrolando-se como um ritual interrompido.

No processo compositivo permitimo-nos afirmar que: “permanecerá matéria o que for impenetrável, [...] será promovido a forma o que for estruturado racionalmente.”[23] Assim, depois de formalizado e racionalizado, o material musical, neste caso a série, torna-se forma, construindo, no espaço e tempo da obra, um objecto sonoro vivo – a obra musical. Pinho Vargas usando de mestria plena significa e materializa a obsessão urgente de criar.

Junho 2005